文學創作的體裁之一，泛指中國戲曲劇本創作。它運用唱詞、念白、科介等手段，通過一定的劇本體制，敷陳情節，開展衝突，刻畫人物，抒發感情，表達主題思想。它受戲曲舞臺藝術規律的制約，是戲曲舞臺藝術創造的基礎。
思想內容 中國戲曲文學有800多年歷史，經歷瞭宋元時期的南戲創作、元代的雜劇創作、明代中葉以後的傳奇創作、清代中葉的地方戲創作等幾個繁榮時期，產生瞭關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇昇、孔尚任等一批劃時代的劇作傢。戲曲文學不斷發展的根本原因是戲曲作傢與時代、與人民群眾相結合，呼喊出時代的聲音，反映出人民群眾的思想、感情和願望。以元代前期的雜劇創作來說，當時生活在下層社會的北方雜劇作傢，大多以雜劇為武器，憤怒抨擊瞭黑暗統治，矛頭直指那些驕橫恣肆的“權豪勢要”，也鞭笞瞭那些無法無天的貪官污吏、土豪惡霸、流氓地痞。與此成為鮮明對比的是雜劇作傢對被壓迫者、被剝削者的同情和頌揚，塑造瞭竇娥、趙盼兒、譚記兒、王氏三兄弟、張古、李逵等人物形象，對他們的反抗精神和戰鬥品格，以火一樣的激情一再加以渲染，使得元雜劇煥發出輝煌的光彩。
圖1 宮天挺《范張雞黍》書影（元刊本）
戲曲文學的生命力之所以從不衰絕，還決定於隨著時代的變遷和召喚，劇作所表現的內容廣度和思想深度也在不斷發展。從歷代描寫愛情生活的優秀劇作，就可以看到這種思想變化與時代的關系。元代的王實甫，在《西廂記》中提出來“願普天下有情的都成瞭眷屬”的理想，並且用最熱烈的感情和最明麗的語言描寫張生和鶯鶯的相愛和結合，肯定瞭他們對禮教大防的突破，以及他們對傢長制和門第觀念的大膽否定。全劇以對自主婚姻的歌頌，明確表達瞭反封建的思想和態度。湯顯祖在《牡丹亭》中，把愛情問題提升到個性解放的高度來描寫，歌頌瞭杜麗娘的覺醒，而且通過杜麗娘由生而死，由死而生，終於獲得與夢中戀人柳夢梅結為夫婦的描寫，提出一個同理學對立的“情”字，堅信“情”是可以戰勝“理”的。這是明代中葉以後，資本主義萌芽要求打碎封建主義桎梏的鬥爭，在意識形態領域的曲折反映。清代花部亂彈中的愛情戲，擴大瞭自己的視野，開拓瞭自己的領域。在《雙鎖山》、《穆柯寨》、《轅門斬子》、《白蛇傳》等作品中，劉金定、穆桂英、白素貞的愛情生活是安放在戎馬倥傯、刀光劍影的背景中來描寫的。她們的感情是那麼強烈，她們的行動是那麼無所畏懼。這些愛情戲反映瞭廣大婦女的感情生活的一些側面，也反映瞭她們反封建鬥爭要求的進一步高漲。
圖2 《西廂記》插圖——崔鶯鶯像（明刊本）
人物塑造 戲曲接受中國詩歌和說唱文學的影響，在塑造人物的方法上形成瞭自己的一些特點。首先是傳情。傳情就是重視抒發處於特定戲劇情境中的劇中人的感情。它的手法多種多樣，重要的有借景抒情和借事抒情。古典詩詞強調寫景與言情的結合，戲曲文學也要求在刻畫人物時，通過對周圍景物的描述，來抒發劇中人的感情。《西廂記》第四本第三折鶯鶯唱的〔正宮端正好〕：“碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。”此曲對碧雲、菊花、秋風、大雁、霜林等客觀景物的描述，無不是為瞭揭示鶯鶯送別張生時的滿腹幽怨，這就是借景抒情。說唱文學倚重敘事與言情的結合，戲曲文學也要求在刻畫人物時，通過敘事來抒發劇中人的感情。京劇《四進士》“三公堂”一場宋士傑有一段唱，描述他在都察院外向楊春和楊素貞訴說，自己雖與二人無親無故，卻為他們挨瞭四十板，並且在暮年被判邊外充軍。這段唱通過因刑法不公允而受到的不幸遭遇，揭示瞭宋士傑蒼涼而沉痛的心情，就是借事抒情。戲曲文學對戲劇行動的把握，往往同對劇中人思想感情的揭示緊緊結合在一起。無論借景抒情或者借事抒情，展示行動與傳情是統一的，傳情溝通瞭抒情性與戲劇性。
戲曲文學由於受到傳統藝術美學思想的影響，在塑造人物的方法上形成瞭自己的又一個特點：傳神，也就是追求神似。這使得戲曲文學在構思和組織戲劇沖突時，力圖通過劇中人之間的關系、糾葛、沖突，深刻挖掘劇中人的內心世界，進而捕捉住劇中人的特定精神狀態，經過傳情，達到傳神的目的。《琵琶記》第二十八出《五娘尋夫上路》中，趙五娘“寫真”時唱瞭兩支曲子，沒有摹寫趙五娘“寫真”的過程，而是集中筆力揭示趙五娘“寫真”時的特定精神狀態：“寫，寫不得他苦心頭；描，描不出他饑證候；畫，畫不出他望孩兒的睜睜兩眸。隻畫得他發颼颼，和那衣衫敝垢。”所以古人評論說：“二曲非但傳蔡公、蔡婆之神，並傳趙五娘之神矣。”(《李卓吾批評琵琶記》)至於戲曲文學對人物的外在形態，則不以逼肖為準繩，而要求創造既突出人物的精神面貌，又符合藝術表現邏輯的“離形得似”的外在形態。戲曲中的諸多人物形象都是在這樣的美學原則指導下塑造出來的。
圖3 王玉峰《焚香記》插圖（明崇禎年間刻本）
戲曲行當對人物塑造也有重要的作用。行當是一種人物類型，在生、旦、凈、末、醜等類別的劃分中顯示瞭美學評價，而且體現為不同的刻畫人物的程式體系和技術體系。戲曲文學解決人物的行當歸屬問題，意味著打破隻用文學語言一種手段刻畫人物的局限，調動上述程式和技術體系，促使呈現在舞臺上的人物形象內蘊更飽滿，色彩更鮮明。
戲曲文學塑造人物的這些方法，有些在今天的戲曲創作中仍然起著很大作用，有的仍有借鑒意義。
劇本體制 戲曲文學的劇本體制，在歷史上有分折、分出、分場三類。分折和分出都是以套曲為單位所構成的劇情發展大段落，全劇由若幹套曲組成若幹折或若幹出，今人謂之曲牌聯套體。然而兩者又有區別。金元雜劇的四折一楔子、一人主唱是戲曲文學最古典的劇本體制，全劇四套曲子劃分劇情為四大段落，再由支曲組成的楔子補充、銜接劇情。全劇由正末或正旦從頭唱到底，稱作末本或旦本。楔子的支曲可由其他演員演唱。分出的劇本體制始自宋元南戲，明清傳奇繼承瞭這種劇本結構形式，又有所發展，而以昆山腔劇本最有代表性。它突破四折一楔子的限制，一劇可由二三十出至四五十出組成。每出戲中的若幹曲牌既有宮調的變化，又有宮調法則的規范，加之凡上場腳色皆可演唱，較之雜劇劇本的分折，傳奇劇本的分出是一種歷史的進步。清代的梆子、皮黃地方戲確立瞭分場的劇本體制，它以板式變化構成全劇的結構框架，唱詞的組合以上下句為單位，可短可長，從根本上突破瞭套曲分折和分出的局限。在這種劇本體制中，念白、做工、武打等藝術手段的作用也得到充分發揮，從而使得戲曲劇本有可能按照劇情的需要，靈活安排大場子、小場子、過場；又可以根據題材、體裁、風格的不同，突出某種藝術手段的作用，形成唱工戲、做工戲、武打戲、玩笑戲、歌舞戲的分工，獲得豐富多彩的樣式。
圖4 昆劇《西園記》劇照（汪世瑜飾張繼華，王奉梅飾王玉英）
圖5 中華民國年間天津出版的《舊劇集成》
分場突出瞭戲曲劇本體制的美學特征，首先體現為點線組合的格局，以線的貫串與點的變化的有機結合，形成戲曲結構的一個突出優點：主線清楚，展示著劇情的發展方向；又在順暢進展的故事中包含著跌宕起伏的情節，搖曳多姿。其次體現為時空的自由。舞臺空間的自由轉換和舞臺時間的自由伸縮，拓展瞭構思、鋪陳劇情的天地，有利於調動唱念做打等手段多側面地刻畫人物，細致地揭示瞭人物的心理狀態。再次體現為繁簡相間、隱顯結合的劇情處理方法，它強化那些最有代表性的沖突、事件、情節、場面，而淡化那些次要的部分，隱去那些不必要的正面表現的部分。這是一種既經濟又富麗地展示劇情的方法。
語言藝術 戲曲語言包括唱詞和念白兩部分，它們提煉自生活語言，又從中國的古典詩詞、民間歌謠、說唱文學、話本小說吸收瞭豐富的營養，形成瞭一些不懈的追求。其一是“本色”。“本色”這一美學概念源出中國詩論，明人把它引入劇論，要求戲曲文學運用質樸、自然的詩的語言，描繪劇中人的思想感情和行為舉止。首先為不避俚俗，如徐渭所強調，“夫曲本取於感發人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體”，“與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也”(《南詞敘錄》)。他看到瞭戲曲觀眾主要是平民百姓，以及戲曲演出一次過的特點。“本色”進一步要求把日常的俚俗口語提煉成舞臺上的詩，不走典雅、工麗的道路，“貴顯淺”，“能於淺處見才”(李漁《閑情偶寄·詞曲部》)。把詞句的淺顯、感情的深厚、立意的高遠渾然融為一體，並且在這種融合中尋求質樸、自然的美。
其二是“當行”。這一美學概念也來自詩論，首先追求語言的真切，所謂“情真語切，正當行傢也”(何良俊《四友齋叢說》)，中心任務在運用真切的語言傳達劇中人的思想感情，創造打動人的戲劇場面。“當行”的更高追求是語言的性格化——劇作傢必須著意揣摩特定人物在特定情境中會想些什麼、說些什麼，又是怎麼想的、怎麼說的，從內容、方式、語匯、口氣、腔調等方面，寫出這個人物的具有性格色彩的語言。
其三是“入律”。戲曲文學不是案頭文學，它的語言拿到舞臺上要能唱、能誦，如王驥德所說，戲曲作傢不僅要寫出“可解”、“可讀”之曲，還要寫出“可歌之曲”(《曲律》)。因而戲曲語言有一定的格律。格律是一種形式美，有瞭它，戲曲語言所包含的思想、情感、神韻、趣味等內容美，才能被音韻、字句規格體現的形式美所突出、所強調。戲曲語言的格律是從詩歌繼承下來的，中國詩歌往往是詩與歌緊密相連，形成“聲詩”的悠久傳統。朱自清就說過：“以聲為用的詩的傳統，比以義為用的詩的傳統古久得多。”(《詩言志辨》)戲曲音樂的三種體制——聯曲體、板腔體、單曲體，都與“聲詩”有不可分割的關系。有瞭“聲詩”的傳統，戲曲語言的音樂性才比較容易地得到解決。