戲曲的程式化、戲劇化的歌舞表演。唱念做打和音樂伴奏皆有程式，是戲曲表演的主要特點。產生程式的根本原因，在於原始的廣場藝術和群眾直接交流，民間藝人用傳統的創作方法，在簡陋的物質條件下，吸收民間歌舞、說唱藝術、滑稽表演和武術雜技等各種技藝中的表演因素和表演技術，從表現簡單的故事情節到表現複雜紛紜的生活現象，從各種表現手段簡單的調整到複雜的綜合並加以規範化的結果。這個複雜的藝術加工過程，主要貫串於3點：歌舞化、戲劇化、節奏化。
戲曲的各種表現手段 音樂，特別是歌唱始終是主導的因素，唱念做打，唱居於首位。由於有唱，念白就不能保持生活語言的自然音調，要強調語言音調的韻律和節奏的回環跌宕，形成音樂美。漢字音調的高低強弱、抑揚頓挫之美，則是戲曲念白音樂美的基礎。語言音樂化瞭，形體動作也必須提煉到舞蹈化的高度，於是產生瞭種種富於舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打；喜怒哀樂等感情的發揮，也要強調它的外在節奏並組成一定的程式。民間歌舞和說唱藝術曾不斷給予戲曲表演以豐富的營養。這些成分進入戲曲表演以後，都發生瞭質的變化，形成新的素質：戲劇性。它們已不再是簡單的敘事和抒情，而成為表現特定人物、特定情境，揭示復雜矛盾沖突的戲劇手段，是戲劇化、性格化瞭的歌舞表演（圖1）。節奏則是使唱念做打諸般藝術手段多樣統一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結合的程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強弱疾徐之間存在著多級階梯式的節奏因素。這種節奏的變化，是由戲曲形體動作的節奏和戲曲音樂的節奏相輔相成地貫串於全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經在這方面起著極為重要的作用。李漁說“戲場鑼鼓，筋節所關”（《閑情偶寄》），是很有見地的經驗之談。
戲曲表演程式的意義在於：①它使戲曲的表演藝術改變瞭生活的自然形態而升華到音樂和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鮮明、更強烈的反映。②戲曲表演的藝術形象，雖屬於精神創作的范疇，但由於程式的存在，它的手法、技巧、技術等就成為有瞭被感知和被把握的物質外殼，這是戲曲演員繼承前人經驗和掌握戲曲表演規律的極為珍貴的遺產。程式和生活總是矛盾的。為解決這個矛盾，傳統中有種種說法，“戲不離技，技不壓戲”就是其中之一。“戲不離技”，說的是必須充分發揮程式的積極作用，賦予戲劇內容以鮮明的表現力；“技不壓戲”，是說不能讓程式的表現壓倒、削弱甚至脫離戲劇內容而流於形式主義。戲與技的結合，應是戲曲表演的審美要求。
戲曲的舞臺時空觀 戲劇作為反映生活的一種特殊形式，要求在舞臺這個有限的空間和一次演出的有限時間內表現戲裡的生活圖景，必然會產生兩對矛盾：反映生活場景的無限空間（從相對的意義上說）和舞臺的有限空間、戲劇情節延續的無限時間和實際演出的有限時間的矛盾。戲曲在解決這些矛盾時，公開表明舞臺的假定性，承認戲就是戲，對舞臺空間和時間的處理采取超脫的態度，既不追究舞臺空間的利用是否合乎生活的尺度，也不追究演出時間是否合乎情節時間的延續，而是依靠分場的結構體制和虛擬的表現手法，在一個沒有什麼裝置的舞臺上創造出獨特的意境，對生活作出廣泛的形象概括。
圖1 京劇《天女散花》中的綢舞
戲曲舞臺空間觀念的超脫性表現為舞臺環境的確定以人物的活動為依歸。有人物的活動，才有一定的舞臺環境；離開人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間；即便有時擺著一些砌末，或有一些音樂演奏，如果不同演員的表演結合，也隻起一定的暗示作用，不能獨立地表現出戲劇環境。因此人物的上下場就成為戲劇環境變化和劇情發展的樞紐。在同一場中，通過演員的虛擬動作，可以從一個環境迅速地轉入另一環境。“人行千裡路”，“馬過萬重山”，隻要一個圓場、一場趟馬就可以表現；一個“挖門”就表示從室外進入室內，“一翻兩翻”或一個“繞場”就表示換瞭地方等，這都是戲曲的常用手法。戲曲舞臺時間的安排，也不必顧及與其反映的事件在生活中實際需要的時間是否相當，而隻需由戲曲情節的需要來決定。超脫的舞臺時空觀給戲曲帶來瞭一種既流動靈活、又相對固定，既連續不斷、又相對間隔的分場結構體制。同時，表明瞭主要不是依靠制造舞臺的幻覺，而是依靠表演來吸引觀眾，靠演員的表演和觀眾的想象共同創造舞臺的生活圖景。
圖2 潮劇《白兔記》劇照（姚璇秋飾李三娘，陳瑜飾咬臍郎）
虛擬的表現手法 在戲曲舞臺上，演員往往要在沒有（或部分缺少）實在的對象和環境的條件下，通過一定的形體動作，調動觀眾的聯想，來證實對象和環境的存在。這就是運用虛擬動作完成虛擬表演。諸如登山、涉水、行船、走馬等的表演莫不如此。虛擬手法充分利用瞭舞臺的假定性。舞臺是空的，戲是假的，可是假戲必須真做，虛擬表演的動作越準確，結構越嚴謹，越符合生活的邏輯，就越使人感到真實可信。如果執鞭代馬而不感到有馬，搖槳代船而不感到有船，就會破壞虛擬表演的生活邏輯，也就破壞瞭觀眾的想象，完不成時空變化，流動靈活的舞臺任務。
戲曲表演創造舞臺形象的美學要求 把劇中人物的內心活動、精神氣質和音容笑貌等轉化為鮮明的外部形象，是戲曲表演在形象創造上的根本要求。20世紀30年代梅蘭芳赴蘇聯訪問演出時，曾在一次聚會上身著便裝即興表演瞭一些戲曲片斷，博得瞭外國同行們的贊佩。德國戲劇傢B.佈萊希特說過這樣的話：“除瞭一兩個喜劇演員之外，西方有哪個演員比得上梅蘭芳，穿著日常西服，在一間擠滿瞭專傢和評論傢的普通客廳裡，不用化裝，不用燈光，當眾示范表演而能如此引人入勝？”獲得這種藝術效果的原因，就在於梅蘭芳的表演藝術已經完全改變瞭演員本身的神情風貌，而以細膩豐富的感情體驗和優美生動的外部造型，表現出中國古代女性的典型的美。優秀的戲曲演員是動作的大師，他們總是能從復雜紛紜的生活現象中提煉出足以表現人物性格的典型動作，用簡練、概括的手法，表現出豐富的性格內涵。由於戲曲演員對生活既勤於觀察，又精於提煉，因此常常能精確、鮮明地刻畫出人物的外形和神韻，做到形神兼備。很多膾炙人口的戲曲人物，他們的思想、性格和感情活動幾乎都是可以讓觀眾看到、聽到和感覺得到的。
圖3 中路梆子《打神告廟》中敫桂英的水袖功
戲曲表演在形象創造上，不但要求形神兼備，而且寄托著創作者對人物的性格和品德上的評價，善惡美醜，愛憎分明，或貶或褒，毫厘不爽。這種貶褒，常常通過人物的動作神態乃至化裝紮扮等外部造型而得到鮮明的表現，分寸掌握得準確，手法也多種多樣，有時直截瞭當，有時則用曲筆，在形象處理上，表現瞭創作者的道德理想和審美理想的一致。戲曲根植於民間，在發展流傳中又受到人民群眾的檢驗。因而不能不反映人民的喜惡。人民的愛憎是鮮明的，反映在戲曲舞臺形象的處理上也是愛憎鮮明的。含含糊糊、傾向不明或客觀主義的處理，在人民心目中沒有地位。這是戲曲的群眾性和人民性在表演藝術上的反映。
戲曲十分重視藝術的“高臺教化”作用，也十分重視藝術的娛樂功能。因此戲曲表演既註重形象刻畫的鮮明生動，又註重藝術的美感。梅蘭芳說過：“在舞臺上是要處處照顧到美的條件的。”程硯秋也說，中國戲曲是“給觀眾一種美的感覺的藝術”。在戲曲舞臺上，不但美好的形象能給人以美感享受，即便表現生活中不美甚至醜惡的現象時，也竭力避免引起人們觀感和生理上的厭惡和刺激，力求按照美的規律給予藝術加工。由於戲曲主要是在三面面向觀眾的舞臺上發展起來的，這就形成瞭一種傳統：不但每一個動作要照顧到形式美，而且要求在動作的運動過程中照顧到每一個觀眾的視角，讓任何一個角落的觀眾都能看到美的線條和美的造型。正如蓋叫天所說：“一伸拳、一舉步的姿式，都要練成為可以雕塑的獨立塑像。”從這一點說，戲曲的種種表演程式，實際上是歷代戲曲演員按照美的原則進行創造性勞動的結晶。
三點互相聯系的美學要示，不但貫串於形象創造的全過程，而且凝聚在表演程式之中。生、旦、凈、醜各個腳色行當，就是在長期藝術實踐中逐漸穩定、匯集起來的性格化表演程式的分類系統。