中國戲曲唱詞格律譜和戲曲唱腔樂譜等的總稱。
戲曲唱詞格律譜 聯曲體戲曲曲調格律譜。通常也稱“曲譜”。聯曲體戲曲的曲調句式、字聲、韻位等皆有基本的定式，“曲譜”便是列出曲調的具體譜式，供作傢依譜填詞。“曲譜”通常按宮調排列曲調，按照不同的聲情，將曲調分隸於相應的宮調之下。南曲譜還按引子、過曲、尾聲分列。每一曲調下，選收合律的曲文作為範文，在曲文旁註明該曲調的句式，分別正襯襯，確定字聲，標出韻位等，有的還在曲調下用文字對該曲的格律加以說明。
“曲譜”有南曲譜與北曲譜之分。北曲譜的編撰始於元代。元代泰定年間周德清所編撰的《中原音韻》，具有瞭北曲譜的雛形。《中原音韻》全書分為兩部分，前一部分是韻譜，後一部分是《正語作詞起例》，北曲譜便是由其中所收列的“樂府三百三十五章”和“作詞十法”中的“對耦”、“末句”、“定格”等章節所組成的。在《正語作詞起例》中，收錄瞭335支北曲曲調，並將這335支曲調按其不同的聲情，歸隸於相應的宮調之下，確定瞭曲調與宮調的歸屬關系。在“定格”項下，排列瞭40支曲調，每支曲調下選收瞭詞采與音律兼美、流行較廣的劇曲或散曲的曲文作為范文，同時在每一曲的范文下，又加以評註，對該曲的平仄、陰陽、韻腳等格律加以具體評析，指明其得失，這樣就大致規定瞭該曲的句格、平仄、韻腳、句逗等格律，使得作傢在填詞作曲時有律可依。除“定格”所收的40支曲調外，又在“末句”一項內，排列瞭常用的68支曲調的末句譜式。當然，作為第一部北曲譜，《中原音韻》所列的北曲譜在體制上尚不完備，不僅所列的曲調譜式不多，有完整譜式的僅“定格”內所列的40支曲調，而且所列的譜式僅有例曲，沒有格律化與程式化。因此，《中原音韻》所列出的北曲譜還隻能算是北曲譜之雛形。
明代初年，朱權的《太和正音譜》是第一部體制完備的北曲譜。《太和正音譜》分為前後兩部分，前一部分是對北曲雜劇和散曲的創作風格、流派的評論與總結，題材的分類以及記載有關戲曲的史料；後一部分則是北曲譜。其北曲譜的格局與《中原音韻》相同，也分為兩部分。前一部分排列瞭十二宮調各自所隸屬的曲調，這一部分的內容完全承自《中原音韻》；後一部分是曲調譜，這一部分在《中原音韻》所列的基礎上作瞭較大的增補和改進：一是在《中原音韻》“定格”所列的40支曲調的譜式的基礎上，替其餘的290支曲調都補選瞭例曲，使335支曲調都有譜可循，有律可依。二是以曲律術語取代評述，在所收的例曲曲文旁邊明確註上平仄、句逗、韻腳等具體格律，使每一曲調的曲律規范化、格律化。而這樣也就使得北曲譜的體制趨於完備。《太和正音譜》雖然在完備北曲譜的體制上取得瞭一定的成就，然而從其具體內容來看，還不夠完善，一是曲調未加詳考，多有混淆之處。二是在曲調下所註的句格、平仄、正襯、韻腳、句逗等多有混淆之處。
自明初朱權編成《太和正音譜》後，在明代又陸續出現瞭一些北曲譜，如程明善的《嘯餘譜》、范文若的《博山堂北曲譜》，但這些曲譜都是沿襲《太和正音譜》，在北曲譜的體制和內容上都沒有新的發展。直到清代初年李玉的《北詞廣正譜》的出現，北曲譜的編撰才在《太和正音譜》的基礎上有瞭較大的發展，使北曲譜在體制與內容上都臻於完善。李玉的《北詞廣正譜》是根據徐於室的《北詞譜》原稿增訂而成的，其卷首署曰：“華亭徐於室原稿，茂苑鈕少雅樂句，吳門李玄玉更定，長洲朱素臣同閱。”《北詞廣正譜》之成就，正如編者在譜名中所標榜的那樣,一是“廣”，一是“正”。其“廣”，就是廣收曲調，廣備譜式。一方面，擴大瞭《中原音韻》、《太和正音譜》所收的北曲曲調，所收的曲調從《中原音韻》、《太和正音譜》所收的335支增加到441支。在擴大所收曲調的同時，還在譜中廣收變格。《北詞廣正譜》共收列變格911種，超過瞭正格，正變相加，全譜共收列1 352種曲調譜式。另外，在每卷卷首的目錄內，還分別列出每一宮調的聯套譜式，而且列出小令的曲目，以分清套數曲與非套數曲之別。這樣也就使北曲譜在體制上更趨完備。《北詞廣正譜》的第二個成就是“正”,給作傢以正確明白的指導，在譜中對曲律中一些比較難以掌握的問題詳加說明辨析，對前人曲譜中的錯訛以及創作中存在的問題加以糾正，在譜後還附有“南戲北詞正謬”與“牌名訛”兩章，對當時北曲創作中常見的一些曲律上的錯誤具體加以糾正。正因為《北詞廣正譜》具有“廣”與“正”的優點，故當時及後世的戲曲傢們爭相依奉，成為最常用的一部北曲譜。
刊刻於元天歷年間（1328～1330）的《十三調譜》與《九宮譜》是目前所知道的兩部最早的南曲譜。但兩譜在明代就僅存曲目，其體制是否完備，已無法考見。從現存的南曲譜來看，體制較完備的南曲譜，首推明代蔣孝的《舊編南九宮詞譜》。《舊編南九宮詞譜》簡稱《舊譜》，是在元代《九宮譜》的基礎上編撰而成的。蔣孝依據《九宮譜》所列的曲目，在南戲和傳奇劇本中找到相應的曲文收入譜中，使每一支曲調下都有瞭范例，這樣就大致規定瞭該曲調的句格，使作傢有瞭借鑒的依據。《舊譜》作為第一部較完備的南曲譜，尚有許多缺陷，一是曲調體式不廣，每調僅收一體，全譜僅10支曲調有“么篇”（變格），且曲調總數也沒有突破《九宮譜》所列的范圍，這樣就不能給作傢提供較多的選擇餘地。二是所引的曲文正襯不分，且不署平仄，即對每一曲調的句格、平仄等格律沒有加以明確的規定。三是曲文大多選自坊間刻本，古本甚少，而且又不詳加考核，譜中錯訛較多。因此，《舊譜》雖是第一部體制較完備的南曲譜，但尚待完善。
《增定查補南九宮十三調譜》是沈璟為糾《舊譜》之弊而作。《增定查補南九宮十三調譜》，又名《南九宮詞譜》、《南詞全譜》，沈璟首先是在蔣譜的基礎上，增補191曲。其次是將《十三調譜》與《九宮譜》合為一譜，將《十三調譜》所列的62曲也列入其中。第三則是擴大瞭曲調的格式，在每一曲的正格之外，另辟“又一體”，將一些與正格稍有不同，卻又是曲律所允許的變格也收入譜中。第四是分別正襯，註明平仄。沈譜雖比蔣譜有瞭較大的改進，但也存在著不足。一是全逞己意，對原文妄改妄補。二是版本考勘不廣，輕信坊本，多從坊本選取范文，因而多承襲坊本之誤。
自沈譜以後，南曲譜的編者漸多，較有影響的有沈自晉的《南詞新譜》、馮夢龍的《墨憨齋詞譜》、張大復的《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》、查繼佐的《九宮譜定》、王奕清等合編的《欽定曲譜》、呂士雄等合編的《南詞定律》、周祥鈺等合編的《九宮大成》、鈕少雅、徐於室合編的《南曲九宮正始》等。在這眾多的曲譜中，《南曲九宮正始》與《九宮大成》的成就最高，它們從不同的角度，集南曲譜之大成，繼沈譜以後，把南曲譜的編撰發展到瞭一個新的高度。《南曲九宮正始》，全名《匯纂元譜南曲九宮正始》，卷首署曰：“雲間徐子（於）室輯，茂苑鈕少雅訂。”其成就主要在於“精”。這主要表現在以下幾個方面：一是精選曲文。多從原本古調選收范文，全譜共引錄731支宋元南戲的佚曲，在所有的南曲譜中為最多。二是實事求是，不妄改妄補。三是詳考錯訛，不僅對蔣、沈二譜作瞭較詳細的考訂，基本上糾正瞭蔣、沈二譜中的錯訛，而且還對當時曲壇上作曲或度曲中常見的錯訛作瞭糾正。當然，《南曲九宮正始》也有不足之處，一是沒有把《十三調譜》與《九宮譜》合並為一譜，使用起來十分不便。二是每一曲調下備列的格式不多，未能給作傢更多的選擇餘地。
《九宮大成》是清乾隆年間由周祥鈺、鄒金生編撰，徐興華、王文祿分纂，徐應龍、朱廷鏐參定的。共82卷，兼收南北曲，並附有工尺譜。其中南曲51卷，北曲30卷，閏1卷。南曲按引子、正曲（過曲）、集曲三類排列，並於北曲譜後附南北合套。《九宮大成》雖沿用九宮之名，但實際有十二宮調，而且將這十二宮調與十二月令附會起來，每月配一宮調：正月為仙呂宮，二月為中呂宮，三月為大石調，四月為越調，五月為正宮，六月為小石調，七月為高大石調，八月為南呂宮，九月為商調，十月為雙調，十一月為黃鐘宮，十二月為羽調。《九宮大成》所收錄的曲調數量之多，體式之廣，都是前所未有的。它不僅匯集瞭前代曲譜已收列的曲調，而且也將前人漏收的以及後人新創的曲調網羅殆盡。全譜共收列南曲曲調正格1 513支，變格1 260支，集曲596支。北曲正格581曲，變格1 704曲，南北共2 094支曲調，正變合計4 466曲。另收列北曲套曲188套，南北合套36套。但《九宮大成》之“廣”，廣而不精，有些明顯不合律、不足為法的曲文，編者為瞭廣備體式，竟也予以收列。
王錫純輯《遏雲閣曲譜》[清同治九年(1870)上海著易堂書局刊印]
自清代中葉起，聯曲體戲曲漸趨衰落，故對於曲譜的編撰也進入尾聲，尤其是進入中華民國以後，編撰曲譜者更是鳳毛麟角，吳梅的《南北詞簡譜》可以說是最後一部曲譜瞭。所謂“簡譜”，顧名思義，其特色當為“簡”。《南北詞簡譜》共10卷，其中1～5卷為《北詞簡譜》，5～10卷為《南詞簡譜》。《北詞簡譜》設置十二宮調，收列330支曲調；《南詞簡譜》收列867支曲調，每一曲調下隻列一體，不收變格。吳譜之“簡”，首先是簡而精。所選錄的曲調，都經過精心審核和選擇。對前人的曲譜，編者在借鑒時，不盲從，不迷信，采取實事求是的態度，斟酌各傢之得失，取其長而避其短，獨下論斷。其次，吳譜之“簡”，簡而實用。從曲譜的佈局體式，以至曲調的選擇等，都著眼於方便作傢依譜填詞，以實用為目的。一是譜中所收的曲調多為常用之曲，不常用的曲調不予收錄。二是不過多地排列各種體式，免使作傢眼花繚亂，無所適從。每一曲調下隻列一正格曲文，但同時又在每一曲的正格下註明常用變格之體式。三是註明每一曲調之聲情與性質，以及具體用法。指明曲調與劇情的關系，所適用的場合與劇情，便於作傢根據具體的劇情來選用曲調，這對於那些初學者來說尤稱便利。
戲曲唱腔樂譜 用工尺譜、簡譜、五線譜記錄的戲曲唱腔樂譜。傳統稱作“宮譜”。戲曲宮譜多為工尺譜，即是用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等俗字來標註曲調的唱腔。戲曲由於有腳色之別，同一曲調因腳色及所扮演的人物類型不同，在聲情上有所區別，故戲曲工尺譜采用可變動的首調唱名法，以笛色定調，笛凡七孔，其中吹孔一，指孔六，以筒音為基音，依次得七音：上、尺、工、凡、六、五、乙。其高八度音與低八度音，則是改變字形或在字旁加筆畫來表示，若高八度，其最後一筆向上挑或加一“イ”，高兩個八度則最後一筆兩次上挑或旁加“ㄔ”；反之，若為低八度，除“六”作“合”、“五”作“四”、“乙”作“一”外，其餘各字皆將最後一筆向下勾，若為低兩個八度，則兩次下勾。同時，根據首調唱名法，可構成七個不同調高的調，通常以笛子的筒音作“合”的調即小工調為基礎調翻調，如以小工調的“尺”作“工”的，即稱尺字調，若以小工調的“上”作“工”的，則稱上字調，若以小工調的“乙”作“工”的，即稱乙字調，若以小工調的“五”作“工”的，即稱正工調（又稱正宮調、五字調），若以小工調的“六”作“工”的，即稱六字調，若以小工調的“凡”作“工”的，即稱凡字調。
戲曲工尺譜工尺字符的標註有三種形式：一是蓑衣式，將字符斜註於曲字旁，狀如蓑衣，故稱；二是玉柱式，將字符垂直標註於曲字旁，狀如一炷香，故俗稱一炷香式；三是一字式，將字符橫向平行標註在曲字旁。
戲曲工尺譜除瞭標註工尺等字符外，還標註節奏符號，即板眼。板分正板與贈板，正板中又分為頭板、腰板、底板；贈板又分為頭贈板、腰贈板。眼分為中眼與小眼，中眼又分為中眼與側中眼，小眼也分小眼與側小眼。
另外，戲曲工尺譜還標註瞭裝飾小腔，如常用的有疊腔、嚯腔、豁腔、斷腔、擻腔、掇腔等。①疊腔。用於平聲字的唱法符號。為瞭保持平聲字平穩悠長的腔格特征，又要避免行腔的單調呆板之感，便使用疊腔，即將某一樂音作同音重復演唱，以扣住首音，使腔頭平緩進行，不上升或下降。②嚯腔。用於上聲字的唱法符號。上聲字全部腔格呈現出“↘↗”即先下降後上升的進行形式，在首音高出後，即下降一音，此低音須作虛唱，並略作停頓，有吞咽之意，在曲唱中稱為“嚯腔”，因此，嚯腔是上聲字最主要的腔格特征，南北曲相同。③豁腔。用於去聲字的唱法符號。去聲字的腔格呈現出“↗↘”即先上升後下降的進行形式，出口不僅要高揭，而且須強而有力。用虛唱的形式，即上揚的一音不是實唱，而是從前音用力向上滑行，然後再上行。在曲唱中，這一形式稱為“豁腔”。南北曲皆同，隻是南曲豁腔僅上揚一音，而北曲豁腔多上揚二音。又豁後下落一音的高度，陰去聲字與陽去聲字有區別，陰去聲字的豁後首音比豁前音降低一音。④斷腔。又稱頓腔，用於南曲入聲字。南曲入聲字首音一出口即止，以表現入聲字短促急收的特點。⑤擻腔。又稱閃腔、顫腔，演唱時以頤頷部位的開闔，使行腔產生搖曳變化之妙，婉轉動聽。⑥掇腔。在一腔中稍加頓逗，唱作兩腔。
戲曲工尺譜多出於文人清唱傢之手，但由於訂譜的目的不同，戲曲工尺譜有清宮譜與戲宮譜之分。文人清唱傢訂譜的目的有二：一是自娛，用於清唱，這一類工尺譜便稱為清宮譜；二是為指導和規范戲班藝人的演唱而編訂的工尺譜，時稱戲宮譜。清宮譜的曲字腔格按字聲嚴加考訂，工尺音符標註精嚴細致，但通常隻標註板式、中眼，不標註小眼，不分正襯，又譜中隻收列曲文，不收科白，所選劇目，也多以生、旦行當的唱工戲為主，清宮譜僅供曲傢清唱之用，初學者較難習用；戲宮譜多是根據舞臺演出本整理而成，曲文、科白皆收，為方便藝人按譜演唱，板式標註具體細致，不僅標明各種板式符號，而且也註明豁腔、擻腔、斷腔等裝飾小腔。所收劇目，註重舞臺的演出效果，除瞭選收生、旦等唱工戲外，兼顧其他行當的戲，如對於凈、醜等行當以做工為主的折子戲也予以收列。
在前人所編的戲曲工尺譜中，屬於清宮譜的有《九宮大成南北詞宮譜》、《太古傳宗曲譜》、《吟香堂曲譜》、《納書楹曲譜》等工尺譜，屬於戲宮譜的有《遏雲閣曲譜》（見圖）、《六也曲譜》、《昆曲大全》、《春雪閣曲譜》等。另《集成曲譜》兼戲宮譜與清宮譜之長。一方面，顧及舞臺演唱的需要，一是所收列的劇目多選自舞臺演出本，二是曲白皆收，詳註板眼；另一方面，也借鑒瞭清宮譜之長，十分重視對曲文字聲、腔格、板眼的考訂。
近代以來，隨著西洋音樂的傳入，出現瞭一些用簡譜或五線譜來記錄戲曲唱腔的樂譜，如1915年刊印的《風琴戲曲譜》，收錄瞭《天水關》、《洪洋洞》、《文昭關》、《三娘教子》、《二進宮》、《空城計》等十餘出京劇的唱腔選段；又如劉天華的《梅蘭芳歌曲譜》則是用五線譜記錄的戲曲唱腔樂譜。