以經過提煉、組織和藝術加工的人體動作為主要表現手段，表達思想情感的藝術形式。
本體特質 舞蹈伴隨著人類的生命活動和生存意識的覺醒而產生，在人類文明演進的歷程中，逐漸發展成為具有獨立品格和獨特審美價值的藝術門類。它是社會意識形態的一種反映，是以表現人類凝聚並昇華瞭的感情為追求目標的社會藝術活動。
圖1 中國青海大通上孫傢寨出土的公元前3000多年前的舞蹈彩陶盆
舞蹈動作源於生活，經過加工、提煉、選擇與組織而具有超乎生活常態的節奏性和韻律感。每一種舞蹈經過長期傳衍積淀，逐漸形成相對穩定的動作體系（舞蹈語言），借此抒情表意，實現其審美功能，並呈現出民族文化特異性。舞蹈所具有的直觀性、形象性、流動性和節奏性，決定人們對於它的感受方式首先從觀其形“入門”，通過審美的認同過程而得到情緒的感染、情操的陶冶、思想境界的升華，激發起對人生理想的追求。
圖2 古埃及新王國第18王朝時期墓室壁畫中的宴享樂舞場面
舞蹈可以從不同角度作出闡釋和界定。文化學和史學註重研究其起源、在人類文明史上的地位、同其他文化現象的關系等；藝術美學註重探討其藝術特質和審美價值；運動學則註重研究它的形體運動特點和規律等。也有不少哲人對舞蹈作出種種解釋，亞裡士多德說舞蹈是“借姿態的節奏來模仿人的各種性格、感受和行動”，聞一多則說“舞蹈是人的生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”。凡此種種，都不約而同地觸及舞蹈自身的重要特質：舞蹈是以人的形體運動為基礎條件來實現的。舞蹈生發於人的情感最激越——語言難以表達之時。正如《毛詩序》所說：“情動於中，而形於言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永（詠）歌之；永（詠）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
舞蹈源於生活，卻不是生活動作的簡單描摹再現。舞蹈基於人的精神力量的迸發和情感的升華，動作的幅度、力度、速度往往超出生活動作的“常態”、“常量”，形成某種重復的節律動作，刪汰瞭生活動作基於應用性和隨意性而存在的蕪雜煩瑣。同也是以超常化的人體動作為表現手段的雜技、體育、啞劇相比較，舞蹈更註重以情感人，以美取勝，更具民族文化的特異性，刻意追求情感的抒發和審美表達，而不以表意為主要目標。同其他姐妹藝術相比較，除有實現手段——“材料”、工具的差異以外，舞蹈更富於表現性和抒情性而不擅長於具體描述事物、闡釋概念，也不直接提供足以效仿的道德規范和觀念明確的倫理行為準則。因此，人們對舞蹈的感受方式似乎較少“理性色彩”，這些方面同音樂的特性更為接近。音樂常常是舞蹈不可或缺的伴同物，被稱為“舞蹈的靈魂”。但是舞蹈由於具有直觀性，以及抽象、具象相結合的呈現方式，因而所表達的內容比音樂更具有確定性。它既是時間藝術，又是空間藝術。此外，舞蹈以舞者自身形體運動為唯一實現方式，具有自娛、娛人的美感差異性。它以舞者自身的動覺感受來實現自娛，而通過他人的視覺感受來實現其審美功能以達到娛人目的，這就增加瞭舞蹈審美、表意的復雜性。
起源、發展和原初功能的演變 舞蹈從原初起就帶有以維系社會（部落）為目的的群體性，而不是孤立的個人行為。從迄今為止發現的出土文物、巖畫、古籍中，人們不難瞭解舞蹈的原初功能有勞作、征戰、祭祀、求偶等，正是原始人類生命活動的基本內容的共同作用構成舞蹈的多元性起源。這在中國各民族舞蹈文化，乃至世界舞蹈文化中，具有共通性。
舞蹈起源於勞動，是比較普遍的一種認識。F.恩格斯在《自然辯證法》中說：“勞動是整個人類生活的第一基本條件……從某種意義上不得不說勞動創造瞭人本身。”表現舞蹈的“物質材料”——進化瞭的手腳分工的人體正是勞動的產物。遠古社會中人類的勞作方式有很強的群體性、協同性，貫穿其中的基本動作和節奏逐漸形成某種同一性規律時，便出現瞭原始舞蹈的雛形。
1973年青海大通上孫傢寨出土的新石器時期的彩陶盆，內壁帶紋上繪有三組舞人形象：頭戴鳥羽，身著獸尾，體態鮮活，生機盎然，記錄下5 000年前先民的連臂踏歌、擊樂起舞的情景。它與內蒙古、甘肅、廣西等地區古巖畫中呈現的原始狩獵生活相印證，可作為舞蹈起源於勞動的一種註釋。
為瞭保護勞動成果、擴大生存領地，自衛進擊經常發生。征戰的生活造就瞭征戰的舞蹈。它具有激發鬥志、協同對敵作戰以及習武練兵、祝捷慶功等作用。古巖畫中拉弓搭箭、祭頭慶功等形象並不鮮見，美國著名舞蹈傢A.de米爾曾經這樣描述印第安人的原始征戰舞蹈：“他們常常以舞蹈來傳授狩獵和打仗的技能，如擊鼓而舞的《曼當》就傳授勇敢和力量……”
圖3 古希臘彩陶罐上的狄俄尼索斯的圓舞，公元前540～前415年的舞蹈文物
每個民族的童年都有對超自然主宰力的幻想，企盼冥冥之中有神靈賜福以抵禦魔鬼降禍。最初選擇同生活相關、比較喜愛的鳥或獸作為部落共同的信仰和標記，也就是圖騰，並由此產生同原始信仰相關的圖騰舞蹈。逐漸創造瞭一些相對固定的程式化動作與神交通，隨之產生職業化的舞者和祭祀主持者“巫”。王國維曾以“歌舞之興，其始於古之巫乎”來說明人類遠古生活中舞蹈和祭祀相依相伴的關系。美洲印地安人和中國雲南的獨龍族、佤族仍保存著以舞引領神靈附體，然後行殺祭的舞蹈，其原初功能依稀可見。
為瞭種族繁衍而求偶交媾是人類生命的本能，它往往通過舞蹈來實現，又常常同巫術儀式相伴。1987年在新疆呼圖壁縣康傢石門子哈薩克牧區，發現公元前3世紀左右完成的大型巖畫，在100多平方米的畫面中，佈滿瞭男歡女嬉、陰陽交合的形象，提供瞭遠古舞蹈同生殖崇拜密切相關的明證。中國湘西土傢族的《毛古斯舞》至今還保留著“甩火把”、“撬天”等典型動作（火把象征男性生殖器），非洲加納等國流傳的為童男童女“開戒”的成人歌舞儀式，正是遠古舞蹈的遺跡。
隨著社會的進步，舞蹈的原初功能發生變化，比較明顯的是從娛神走向娛人。一方面向自娛性、民俗性轉化，起到健身、社交、強化民族群體凝聚力的作用；另一方面則向以娛人為目的的表演藝術發展，追求更高的審美效應。在漫長的古代社會中，用於祭祀天地、祖先及朝賀、宴飲等的宮廷舞蹈即以“娛君”為目的，為統治者所享用。
這種變化在中國商代已初見端倪。《史記·殷本紀》記載有商紂王“以酒為池，縣（懸）肉為林，使男女倮（裸）相逐其間，為長夜之飲”，描述瞭舞蹈為君主享用的情景。周王朝制禮作樂，制定等級制度，組成宏大的宮廷樂舞機構，以完整的樂舞形式規范人們的觀念和行為，舞蹈的教化功能由此得以強化。
西周王室衰落，終致“禮崩樂壞”，這不僅是政治、社會因素使然，還因為雅樂形式的僵化，喪失瞭活力。《漢書·禮樂志》載：“周室大壞，諸侯恣行……桑間、濮上，鄭、衛、宋、趙之聲並出。”真實地記述瞭民間歌舞空前活躍的景況。宮廷舞人流向民間，以及社會動亂中的人口遷移，客觀上又促進瞭民間舞蹈的活躍和不同地域之間的文化交融。宮廷舞蹈和民間舞蹈相互滲透、交替發展，是舞蹈演進中的普遍現象。
漢魏、隋唐出現中國宮廷樂舞發展的兩個高峰，固然與當時國力強盛、經濟繁榮緊密相關，民間舞蹈的發展為宮廷樂舞註入瞭新鮮血液也是重要因素。
漢代對禮制樂部實行重要改革，設立官署——樂府，除正樂之外另設散樂部，負責采集散見於民間的歌舞（俗樂），並從全國選拔技藝超群的藝人進宮表演，起到繼承、保存、提高傳統舞蹈的作用。此外，由“角抵”演變而成的“百戲”綜合音樂、舞蹈、雜技、武術等多種門類的精華，也是漢代舞蹈藝術高度發展的體現。隨著西漢政權的崩潰，興盛瞭100多年的樂府被撤銷，但南北戰亂卻促進瞭南北文化的交融，孕育著盛唐樂舞的高峰。
唐代舞蹈具有廣闊的文化背景，其縱向集中體現瞭歷代樂舞之最高水平並有所創新，舞風對後世具有重要影響；橫向則與日本、高句麗（朝鮮）、真臘（柬埔寨）、天竺（印度）、波斯（中東伊朗等國）、拂菻（東羅馬及其屬地）等國和邊遠地區的高昌（新疆吐魯番）、吐蕃（西藏）、吐谷渾（青海一帶）、南詔（雲南大理一帶）等少數民族頻繁交流，融會瞭中原和異域舞蹈的優勢。王室設規模宏大的專業舞隊，憑借宮廷優越條件匯集瞭豐富多彩的民間舞蹈並予以提高、發展，創作出眾多優秀舞目，湧現出技藝高超的專業舞人。
唐代舞蹈比較充分地體現出舞蹈發展中大交融促進大發展的規律。在中原與邊疆、民間與宮廷、宗教與世俗以及各藝術門類之間的相互影響與交融中，表現出強大的主體性和高超的技藝，發揚瞭中華舞蹈文化的精華，影響及於周邊諸國。
圖4 唐代樂舞壁畫（敦煌莫高窟112窟）
與唐代相比，宋代宮廷樂舞的規模和水平不可同日而語，但民間歌舞卻非常活躍。如頗有代表性的隊舞，就是唐代的表演性舞蹈流傳到民間後，與宗教、祭祀、農閑娛樂相結合，成為民俗、民風的組成部分，久盛不衰（中國現時流傳的一些民間舞蹈就可溯源至宋代）。隨著商業經濟的發展和市民階層的壯大，城鎮出現瞭勾欄、瓦舍，為民間藝術劇場化、民間藝人職業化創造瞭條件，也促進瞭民間舞蹈向表演藝術演進。
圖5 山西襄汾金墓磚雕上的舞蹈形象
宋代以後，舞蹈作為獨立的表演藝術呈衰落趨勢，而綜合瞭唱、念、作、舞（武）的戲曲藝術逐漸興起。但元代仍有一些精品舞目頗負盛名。明代的宮廷禮樂、宴舞主要發揮儀仗、觀瞻的功能，屬“四夷樂”的兄弟民族舞蹈和百戲、歌舞也時有進宮表演。清代的宮廷樂舞具有濃鬱的滿族風格，當時的隊舞既留有祖先狩獵的遺跡，又以挽弓騎射的雄姿頌揚清王朝之強盛和歷史功德。
舞蹈作為戲曲的重要構成因素，繼承瞭古代舞蹈的優秀傳統，融會瞭民間舞蹈、雜技、武術之精華，在數百年中經過歷代傑出藝人的創造，形成相對完整的程式、獨特的表演體系和訓練方法，成為中國舞蹈的珍貴遺產。
同中國舞蹈藝術的情況相仿佛，東方如印度、日本、朝鮮、暹羅等國的宮廷舞蹈和宗教舞蹈仍延續著固有的、獨立的表演形式。西方則隨著文藝復興而出現瞭最具代表性的舞種——芭蕾。芭蕾的起源可遠溯至古希臘的酒神祭祀和古羅馬的儀式舞蹈。古希臘、羅馬滅亡後，歐洲長期處在教權統治下，對人民實施禁欲的同時，舞蹈也被視為異端而遭到禁止，隻有與民間習俗相伴的舞蹈在民眾中傳衍下來。隨著宗教勢力的衰落，民間舞蹈進入宮廷，由社交而轉向表演，並在皇室的提倡下強化專業技藝，逐漸成為具有嚴格規范和高度表現力的表演藝術，繼而發展成為以舞蹈表現情節故事的舞劇——真正意義的“芭蕾”。芭蕾源於意大利，傳入法國後日趨成熟，在俄羅斯得到飛躍發展，如今已在世界各國廣為傳播，形成多種學派。
芭蕾的經典舞目《天鵝湖》1895年在俄國首演。4年之後，I.鄧肯在美國舉辦富有挑戰意味的“自由舞蹈”首演式，以全新的舞蹈觀念和表現方式開西方現代舞之先河。此後，這種反傳統的新興舞蹈，在現代主義思想的影響下，隨著社會變革而不斷發展，產生瞭諸多代表人物，至今已成為具有世界性的舞種。
在舞蹈發展過程中出現的原初功能的淡化和變異，民間舞蹈和宮廷樂舞的相互滲透，各民族文化交融的影響，統治者強化政令的促進和限制作用，這些現象和成因構成舞蹈發展的重要文化生態因素。在舞蹈發展史中民間舞蹈始終是發展的主流。它並不因為統治者的禁止而停滯不前，也不會因為被宮廷吸收而改變固有的鄉土特色，始終以絢麗多彩的風貌在民間流傳。真正創造並擁有舞蹈文化的是各民族的人民大眾。舞蹈在當今社會繼續發揮著審美、認知、教化、娛樂、社交以及增進身心健康等多種社會功能。
分類和藝術樣式世界上有多少被高山江海分割的地域，有多少國傢和民族，大約就有多少種舞蹈。因此，舞種的分類十分復雜。按產生的時代可分為古典舞蹈、現代舞等；按功能可分為祭祀舞蹈、社交舞蹈等；按形式可分為燈舞、龍舞、獅舞等；按地域可分為日本舞、俄羅斯舞等。芭蕾舞業已成為具有鮮明特征、嚴謹程式的經典性舞臺藝術，雖源於歐洲，現在已具有國際性。民族民間舞泛指各個國傢民間廣泛流傳的、以自娛為主要功能的、與民俗緊密相關的各種舞蹈。不同的民族擁有風格不同的舞蹈，並因分佈區域相對穩定而得以傳承。民族舞和民間舞雖然密切相關，常被相提並論，但嚴格說來並不屬於同一范疇。民間舞是群眾自娛的舞種，以非舞臺化加工為主要界定標準，有時也被稱為廣場舞蹈（舞臺藝術品也可以在露天廣場演出，因此不能以演出場所作為分類標準）。民族舞是指具有特定風格，為某個民族所擁有並在相對穩定的地域流傳的舞種。它根植於特定的民眾中，藝術傢亦可汲取其審美特質作為創作元素，創作成為舞臺作品。因此，民間舞涵蓋自然傳衍的各民族舞蹈，而民族舞則包含自然傳衍的舞蹈和舞臺藝術作品。
圖6 中國歌劇舞劇院創作演出的朝鮮族長鼓舞
舞蹈的分類標準並非一成不變。如芭蕾舞長期以來已形成經典的舞臺樣式，但隨著藝術實踐的拓展，近年又出現現代芭蕾的創作理念和實踐成果。這類作品雖然介於芭蕾舞和現代舞之間，但其芭蕾的基本屬性仍然鮮明。同樣，創作型的民族舞蹈（舞臺藝術品）也在發展，其中不乏融會瞭其他舞種的動作元素和表現手法的“雜糅型”作品，與原生型民族舞蹈拉大瞭距離。但隻要其基本情調、風格未發生質的變異，其民族舞的屬性仍得到肯定。
舞蹈的分類體系需要通過對其形態、功能、源流譜系、分佈地域的綜合考察方能建立。資華筠、王寧等的《舞蹈生態學導論》提出“多維舞種”的概念，並對舞蹈形態特征提取、同形舞目類群歸納、多維舞種體系化構建的分類方法作出系統闡釋。這一原理需要在長期實踐中考察、運用並逐步完善，方能建立起舞蹈分類體系。
從創作角度著眼，舞蹈可分為兩大類別：一是民間廣泛流傳的生活中的舞蹈，二是藝術傢刻意設計的舞臺藝術品。作為舞臺藝術品的舞蹈，又可按體裁、題材分類。按體裁可分為獨舞、雙人舞、群舞、組舞、舞蹈詩、舞劇等。按題材則有歷史、現代、神話、民俗、愛情、革命等多種題材。一般意義上的體裁隻是形式分類，如獨舞是由單人表演的，群舞是由多人（3人以上）表演的。然而舞蹈體裁必然會涉及題材和內容。獨舞的內容含量無法同舞劇相比，題材的選擇也必然有所差異。舞蹈詩和舞劇的區別雖不一定同內容含量有關，但舞蹈詩註重情愫的升華和詩化，著力於意蘊、意境、意象的營造，而舞劇則註重戲劇沖突的鋪陳和人物形象的塑造。
專業舞人及其職業化分工 在舞蹈發展中，專業舞人的出現是重要的轉折，這標志著職業化舞蹈的出現。在某種意義上，專業舞人的創造往往集中體現所處時代的舞藝和舞風，並影響著舞業的興衰。
在中國，專業舞人出現在3 000多年前的殷商時代。東漢鄭玄著《毛詩傳箋》說：“巫以歌舞為職以樂神人者也。”作為祭祀樂舞“主要演員”的“巫”，可視為中國最早的職業舞蹈傢。但真正具有高度觀賞價值的專業舞蹈表演在漢代（前206～220）才達到高峰。皇室建立樂舞機構，從全國各地選拔技藝超群的民間藝人入宮，組成規模宏大的專業舞蹈隊伍，這對於繼承、發展、提高傳統的舞蹈文化具有重要作用。漢代傅毅所作《舞賦》對當時的舞風作瞭生動描述，“修儀操以顯志”一語道出專業舞人探求舞蹈自身規律、提高舞藝、抒發思想情感的自覺意識，說明專業舞人的出現是舞蹈藝術發展的質的飛躍。
歷史上傑出的專業舞人得以入載古籍的寥若晨星，舞目的創作者、指導者大都佚名，他們的藝術經驗更難以流傳於世。明清時代舞蹈融入戲曲，失去獨立地位。這種“演藝中心”的舞史觀長期影響著中國舞蹈的發展。中華人民共和國建立後，特別是改革開放以後，才出現以創作為核心的發展勢頭。而在西方，隨著文藝復興發展起來的芭蕾藝術，在成長過程中逐漸形成編導、作曲、表演、舞臺美術設計等專業分工，其中編導擁有權威性的地位。
專業舞人的職業分工，大致可分為編導、演員、教師、理論研究者等。舞蹈編導即舞蹈設計者，是以肢體語言作為載體從事藝術創作的專門傢。正是通過編導的創造性勞動，舞蹈舞臺藝術作品才得以出現並具有獨立品格和較高審美價值。舞蹈演員是運用自身訓練有素的形體技藝，表演舞蹈作品、塑造舞蹈形象的二度創作者，在舞蹈表演中是觀眾直接觀賞的對象。舞蹈教師是傳授舞蹈技藝的專門傢。其任務是通過科學的訓練方法，把學生純自然狀態的形體變為具有高超的技藝和藝術表現力的自由形體。優秀的教師不僅需要很強的技藝示范能力，而且能運用系統化的教材和科學教學法對學生的基本功、想象力、意志品質和文化素質等方面進行綜合培養。舞蹈理論研究者探討舞蹈自身發展的規律，結合舞蹈藝術創作實踐，總結並抽象出具有本質意義的普遍規律。研究內容包括基礎理論、方法論的探討，歷史和現狀研究、比較研究以及舞蹈批評等，旨在促進舞蹈藝術的繁榮和健康發展。
同姐妹藝術的關系 舞蹈是一門綜合性藝術，不僅在表演中需要音樂、服飾、燈光、佈景等相伴，而且在創作上需要音樂、文學、繪畫、雕塑等的啟示和滋育。
在舞蹈的發展中，音樂是極為重要的因素，是舞蹈行為不可或缺的輔助手段。在近現代成熟的舞蹈藝術作品中，音樂的節奏、旋律、和聲、織體、曲式等更對舞蹈的表現起著重要作用。舞蹈和音樂相伴並非一定要在節拍起落、句式長短上亦步亦趨地對應、相隨（多見於原生型民間舞蹈），創作型舞蹈借助音樂所提供的背景生發靈感，展開想象，借助音樂營造、烘托、強化舞蹈的情調和意境。對於舞蹈表演者，音樂提供瞭律動依據和表現空間；對於舞蹈觀賞者，音樂為視覺藝術充填瞭聽覺感受。舞蹈和音樂是須臾不可分離的。
文學和舞蹈的藝術表現媒質不同。前者是語言藝術，以語言文字為媒介和手段塑造藝術形象，反映現實生活和人們的精神世界；後者是形體藝術，以形體動作構成的直觀動態圖像為主要表現手段，表達思想情感。盡管如此，文學仍然對舞蹈具有啟示和滋育作用。不僅取材於文學名著的舞蹈作品（尤其是舞劇），中外皆有成功的范例，而且優秀的舞蹈作品都應有深厚的文學底蘊和文學氣息。舞蹈的空靈感和內在的節奏、氣韻同詩的品格最為接近。舞蹈所具有的動態思維特質和濃縮、鋪張的藝術呈現方式，對文學的想象力、形象化也同樣具有啟迪作用。
繪畫和雕塑作為視覺藝術，同舞蹈更具共通性。人體繪畫和人體雕塑同舞蹈的關系尤為密切。舞蹈從繪畫和雕塑形象中“最具有生發性的頃刻”（萊辛《拉奧孔》語）受到啟迪，孕育創作靈感，並非簡單地實現靜態—動態轉換，而是借助畫面、造型所提供的想象空間，將凝聚其中的情感內容提煉、釋放出來，以流動的肢體語言展現出來。
在近現代舞蹈作品中，舞臺美術已成為不可或缺的輔助項目，尤其是現代科技的高度發展更為舞蹈的造勢增添瞭手段。服飾也是舞蹈的重要的伴同物。它不僅是舞蹈審美要素的重要組成部分，而且傳統的民族服飾對舞蹈的原初功能具有揭示和印證作用。
電影、電視誕生後，影視藝術和舞蹈藝術的結合也成為探索的對象，並在實踐中得到發展。舞蹈作為一門綜合藝術，應具有濃鬱的文學氣息，繪畫和雕塑的造型感，以及同與音樂相近的表現性。舞蹈同各種姊妹藝術的結合，絕非簡單的“相加”，而是“交流相浸”的匹配，是內在審美信息的交融，呈現出真正的整合性效果。