12世紀30年代至14世紀60年代，即北宋末葉到元末明初，在中國南方流行的戲曲藝術。宋元南戲又稱戲文、南曲和南曲戲文或南戲文（見戲文）。在它早期，因其最初產生在浙江溫州（一名永嘉）地區，故又稱為溫州雜劇或永嘉雜劇。13世紀70年代，元滅南宋，南戲傳播到北方地區，14世紀60年代末期，明王朝建立後，仍在繼續發展，被稱為傳奇。它對後世戲曲的影響極為深遠。
清抄本《南記詞敘錄》
南戲的形成與發展 南戲萌芽於南方民間的“村坊小曲”，初為歌舞小戲。明徐渭《南詞敘錄》說:“‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已。”又說：“其曲，則宋人詞而益以裡巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。”
南戲產生的時間，歷來有兩種不同的說法:一為“南戲出於宣和(1119～1125)之後，南渡(1127)之際”的北宋末年（明祝允明《猥談》）；一為“南戲始於宋光宗朝(1190～1194)，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之”（徐渭《南詞敘錄》，據葉子奇《草木子·雜俎篇》）。兩說相去70餘年，正是南戲由原始狀態的村坊小戲逐漸成長演變為較為完整的戲劇形式的過程。
北宋王朝後期政治腐敗，外則金人虎視眈眈，內則農民紛紛起義。溫州偏處浙江東南，未遭兵燹，又是對外貿易的通商口岸，設有市舶務（《宋會要輯稿》卷44《職官·提舉市舶司》），商業發達，經濟繁榮。由於市民階層的壯大和他們對文化的需要，當地村坊小戲很快被吸收到城市中來。南戲這種新鮮而又有生氣的劇種，便在這個古文化之邦迅速成長起來。
宋室南渡，北方人口大規模南遷，據《宋史·地理志》及《宋會要輯稿》記載，僅兩浙地區，人口增加瞭三分之一。社會的相對安定促進瞭文化藝術的繁榮，市鎮鄉村的民間歌舞和戲曲活動十分興盛，“社火”尤為普遍，雖鄉民集資舉辦，也有專業藝人參加。南戲所以能脫胎於本地民間歌舞小戲而成長起來，主要原因是南方農村經濟的發達和傳統表演技藝的基礎深厚。
溫州雜劇在浙、閩地區流行之後，再進一步發展成為成熟的戲曲藝術，則又與南宋及元代最繁華的城市臨安（今杭州）有不可分割的關系。南宋都城臨安的遊藝場所，遠較北宋時汴梁(今開封)為盛。據《武林舊事·瓦子勾欄》記載，城內外便有南瓦、中瓦、北瓦、蒲橋瓦等23處瓦子。每一處瓦子又有若幹勾欄，例如北瓦就有13座勾欄作為固定的演出場所；此外，還有各處流動演出的“路歧”藝人。這就為各種表演藝術提供瞭爭勝與交流的機會。南宋的臨安還有從汴京來的北方各種伎藝，為南戲廣泛吸收北方伎藝的成就創造瞭有利的條件。如汴京瓦舍孔三傳的諸宮調，在“杭城有女流熊保保及後輩女童皆效此，說唱亦精”（《夢粱錄》）。到瞭元代，由於南方繁榮的社會經濟生活的吸引，大量北人繼續南下，許多北方雜劇作傢和演員到瞭臨安。如蕭德祥等在杭州參與瞭南戲劇本的編寫；有“專工南戲”的演員龍樓景、丹墀秀等（《青樓集》）。這對於南戲吸收北雜劇的藝術成就，豐富、提高自身舞臺藝術，產生瞭重要的影響。隨著臨安瓦舍伎藝的繁盛，還出現瞭很多叫做“社會”的團體組織。據《武林舊事·社會》記載，有專演雜劇的緋綠社，有專演唱賺的遏雲社，有專演影戲的繪革社等等，這種藝術團體對於推動各種伎藝的發展，起瞭不小的作用。值得註意的是武林書會、古杭書會等書會組織的出現。書會成員是一批下層文人和粗通文墨的藝人，他們專為班社編寫劇本。南戲在臨安上演很多新劇目，大部分來自書會，因而進一步促進瞭南戲的成熟和發展。
南戲在各大城市如杭州、溫州、福州、泉州、潮州乃至遠及於北方大都的流佈，為南戲各種聲腔的形成創造瞭有利條件。元末高明采用南戲形式創作瞭《琵琶記》，正如徐渭所說：“用清麗之詞，一洗作者之陋，於是村坊小伎，進與古法部相參”（《南詞敘錄》）。
南戲一方面在江南與東南沿海農村鄉鎮中繼續流行，仍保持濃厚的民間色彩和地方情調；另一方面在城市中有瞭較大的發展，受到專業作傢的影響。到元末明初，海鹽、餘姚、弋陽、昆山以及閩南多種聲腔的蓬勃興起又呈現出不同的藝術風采。
南戲的劇本及其存佚 宋元南戲有200多年的發展歷史，前後經歷瞭兩個朝代的遞變。南戲劇本流傳至今的雖然很少，但它們的本事大半可考。就題材而言，可歸納為：出於正史的，如《蘇武》、《朱買臣》、《司馬相如》、《鮑宣少君》一類；出於時事的，如《祖傑》（見《祖傑》戲文）、《黃孝子》、《蘭蕙聯芳樓》、《鄒知縣》一類；出於唐宋傳奇的，如《王仙客》、《李亞仙》、《章臺柳》、《磨勒盜紅綃》一類；出於民間故事的，如《孟薑女》、《祝英臺》、《劉錫沉香太子》、《董秀才遇仙記》一類；出於宋金雜劇的，如《裴少俊》、《劉盼盼》、《紅梨花》、《船子和尚》一類；出於佛道故事的，如《呂洞賓三醉嶽陽樓》、《王母蟠桃會》、《西池王母瑤臺會》、《鬼子揭缽》一類。還有許多與宋元話本同題材的，如《柳耆卿詩酒翫江樓》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《洪和尚錯下書》、《何推官錯認屍》之類；與金元雜劇同題材的，如《關大王單刀會》、《拜月亭》、《詐妮子調風月》、《殺狗勸夫》之類。南戲取材既如此廣泛，它的內容也豐富多采。
南戲劇本從許多方面反映瞭宋元兩代長期動亂所造成的尖銳復雜的社會矛盾。其中反映婚姻問題的劇目約占三分之一以上。婚姻題材的劇目又可分為兩類：一是爭取婚姻自由，一是婚變。這兩種題材，都有現實意義。兩宋是理學盛行的時代，在婚姻問題上，提倡守節、殉夫等儒傢道德觀念。但很多南戲劇目，如《王煥》、《王月英》、《孟月梅》、《崔鶯鶯》、《楊曼卿》、《董秀英》、《裴少俊》、《羅惜惜》、《賽金蓮》等，都贊美瞭沖破“父母之命”、“媒妁之言”籓籬的青年男女，他們的結合雖然經歷各有不同，但終於獲得最後的勝利，則是一致的。這些南戲劇本對於當時向往婚姻自主的青年男女，是有力的鼓勵。南宋時期在杭州演出南戲《王煥》後，某倉官的諸妾竟相率出逃。理學傢鼓吹餓死事小，失節事大，而南戲《司馬相如》卻描寫瞭卓文君新寡之後，迫切地希望改嫁。理學傢宣揚“天下無不是底父母”，“君要臣死，不得不死”，在《賽金蓮》中，賽金蓮和她的情人被母親強迫拆散，自己被選入宮，仍然堅毅不屈，希望情人救她出去。她不但不信從“天下無不是底父母”的教條，還咒罵瞭母親的狠毒無情，咒罵王宮是陷人的深坑。
在重男輕女的封建社會裡，女子隨時有被男子遺棄的可能。東漢初年，已經有“貴易交、富易妻”這類的話（《後漢書·宋弘傳》）。唐宋以來，科舉取士制度取代瞭六朝的門閥制度，中小地主出身的知識分子，也有參加政治的機會，躋身於當權的統治階級。因此有些知識分子一朝發跡，便丟棄瞭貧賤時的妻子，贅入豪門。但見新人笑，不見舊人哭，婚變在現實生活中是相當普遍的現象。南戲劇本如《王魁負桂英》、《張瓊蓮》、《趙貞女蔡二郎》、《崔君瑞》等作品中，對發跡變泰後的負心男子，給予瞭無情的揭露和辛辣的諷刺。
宋元南戲劇本大多出自下層文人和藝人之手，比較能夠反映被壓迫階層的廣大人民群眾的願望要求，具有一定的進步意義。如對於英雄、愛國者的歌頌；對於反抗者、弱者的同情；對於奸邪兇惡的反面人物，則加以無情的批判，甚至嚴歷的懲罰。劇作傢嫉惡如仇，愛憎分明。許多劇本還描寫兵荒馬亂年代混亂蕭條的社會面貌和人民顛沛流離的情景。有一些劇本，把戰亂作為傢庭離散和愛情波折的直接原因，如《樂昌分鏡》、《孟月梅》、《王仙客》、《章臺柳》、《柳穎》等。它們的“破鏡重圓”的結局，表達瞭人民要求安定團聚的生活願望。南戲劇目中還有不少歌頌英雄人物和愛國詩人的作品。如《磨勒盜紅綃》中的磨勒，水滸戲《黑旋風喬坐衙》中的李逵，《吳加亮智賺朱排軍》中的吳用，《屈大夫江畔行吟》中的屈原，《洪皓使虜記》中的洪皓，《采石磯李太白捉月》中的李白，《杜秀才曲江池》中的杜甫，以及清官戲《陳州糶米》中的包拯，等等。可以看出，宋元南戲創作的主流具有一定的現實意義。但是，在南戲漫長的發展過程中，作品的思想傾向也比較復雜，有些作品摻雜著維護封建秩序、宣揚封建道德的內容；一些神仙道化戲，宣傳瞭消極的宿命論思想。
宋元南戲主要是民間創作，刊刻付印的機會不多，更由於封建統治者的禁毀和文人的歧視，認為文辭俚鄙，格律粗疏，任其散佚；加以宋元之際，戰亂頻仍，遺存的劇本很少。根據《永樂大典目錄》卷37，三未韻戲字下，《南詞敘錄·宋元舊篇》的《宦門子弟錯立身》中〔仙呂·排歌〕、〔哪吒令〕、〔排歌〕、〔鵲踏枝〕4支曲文，沈璟《南九宮詞譜》卷4正宮的〔刷子序〕2支（註雲:“集古傳奇名”）、〔黃鐘賺〕2支（註雲：“集六十傢戲文名”），清鈕少雅《匯纂元譜南曲九宮正始》所收錄的註明“元傳奇”的戲文名目，《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》卷首的“譜選古今傳奇散曲集總目”，寶敦樓舊藏增補本《傳奇匯考標目》所著錄標明“元傳奇”目錄，《李氏海澄樓藏書目》的“元傳奇”書目，以及宋周密的《癸辛雜志》等書，輯錄到238個宋元南戲劇目。這些劇目的存佚情況，大致如下：
流傳者 在238本南戲中，流傳者不到十分之一。流傳者又可分為兩類：一是基本保持戲文原來面目的，有《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、明成化本《白兔記》、清陸貽典鈔本《琵琶記》，共5本；二是經後人修改過的，有《荊釵記》、《拜月亭記》、《殺狗記》、《趙氏孤兒》、《東窗記》、《破窯記》、《蘇秦》、《黃孝子》、《三元記》、《牧羊記》、《尋親記》、《胭脂記》等12種。近年在廣東潮州明墓出土的宣德寫本《劉希必金釵記》全本，是《劉文龍菱花鏡》南戲劇本在明初潮州的遺存，甚為珍貴。
失傳者 也可分為兩類：一是有佚曲可輯錄者，凡134本；二是完全失傳和存佚情況尚待查考者，凡86本。
從以上情況看來，傳世南戲劇本不到已知南戲劇目總數的十分之一；不過那些存有殘曲或僅存名目的劇目，大部能從各種筆記、話本、元雜劇、明清傳奇和清代地方戲中考查出它們的故事情節。值得註意的是，在福建的梨園戲、莆仙戲等古老劇種中，還遺存瞭不少南戲劇目，有些至今還能演出。
宋元南戲的藝術成就 南戲藝術從萌芽興起到發展成熟的進程是漫長的。溫州等地的民間歌舞小戲用村坊小曲演唱，戲劇結構比較簡單粗糙，出場角色隻有三、四個人物。隨著活動地區的擴展，南戲進入城市以後，受到諸宮調、唱賺、宋雜劇，特別是宋詞演唱藝術的影響，迅速得到提高，這在《張協狀元》中表現得較為明顯。北方雜劇南下，南北藝術有瞭交流，使南戲舞臺藝術逐漸成熟，劇本結構也日趨嚴謹和完整。
宋元南戲劇本在結構佈局和各種藝術手段運用上，都有特定的規格。南戲在宮調和套曲運用上，根據劇情的發展需要，比較自由靈活，並采取瞭分場的形式。分場即是以人物上場、下場作為界線，把劇本分為若幹段落，每一段落各成一場。一般交代情節的場子則一筆帶過，而需要集中刻畫人物和表現戲劇沖突的場面，就刻意求工，多施筆墨。在場次的安排上，南戲劇本開頭有一段介紹作者創作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，叫做“副末開場”或“傢門大意”。這一形式，一直保存在明清傳奇裡。它的正戲，從第2場開始。在前幾場，男女主角和主要配角，一般都要盡先上場和觀眾見面；在故事情節展開以後，便需要照顧到腳色行當的勞逸、大小場子的安排和冷熱場子的調劑。圍繞著生、旦戲主線的進行，分別穿插瞭許多凈、醜、末插科打諢的戲劇情節，使熱鬧輕松的喜劇場面和冷靜嚴肅的正劇或悲劇場面交替出現。在每一場戲裡，運用歌唱、念白和科介等手段塑造人物形象，則是南戲和北雜劇的共同創造。反映在劇本文學上，就出現瞭曲、白、科介相間的文學形式。不過這些表現手段的具體運用，南戲與北雜劇又有所不同，其中最明顯的差別是:雜劇由一人（末或旦）主唱，而南戲的各行腳色都可以唱。這就使南戲的演唱靈活自如，並且給曲、白、科介的綜合運用，提供瞭有利於舞臺演出的條件，從而顯示瞭南戲劇本形式的優越性。南戲劇本的形式，隨著南戲的不斷發展，在創作實踐中逐漸完善起來。南戲與北雜劇藝術交流之後，尤其是《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》和《琵琶記》等劇的出現，劇本的文學形式，已有較大的發展，奠定瞭後世傳奇體制的基礎。
南戲在行腔、音韻上也隨著流佈地區的擴展，結合當地的方言而不斷豐富。南戲的音樂，最初取材於當地流行的民歌，但也有很大一部分是宋代流行的詞體歌曲。據王國維《宋元戲曲考》的統計，南戲曲調來源於唐、宋詞的有190首，占總數543首的三分之一。這些詞體歌曲在曲調形式、唱詞格式上變化很多，曲調的風格和情趣上也多種多樣，適合南戲表現各種各樣人物的感情。此外，南曲中還有大曲、諸宮調、唱賺等傳統音樂成分。南戲音調與南方語言是一致的，它以宮、商、角、徵、羽五聲音階為特色的南曲為主，其旋律多用級進，節奏多舒緩婉轉。待到南北合套這種新的表現形式的出現，就把南曲與北曲兩種風格的音樂結合在一起，不同聲腔相互融合。
南戲表演藝術具有民間歌舞小戲的表演特色，同時吸收瞭宋雜劇插科打諢的滑稽表演等傳統表演形式。這種情況，在《張協狀元》中表現得較為明顯。在南戲的演出中，運用唱、念、科介等表現手段發揮其不同的作用，有的善於抒情，有的富有戲劇性，有的長於揭示人物內在的思想感情，有的則善於表現人物的外部造型，它們之間彼此互相配合，互相補充，表明一種綜合性的戲曲表演藝術已經形成。南戲在繼承瞭民間小戲與宋雜劇傳統的基礎上，腳色行當有瞭新的發展。南戲腳色行當共有7種，即生、旦、凈、醜、外、末、貼。凈、醜是南戲中的一對喜劇腳色，它和生、旦等正劇腳色形成鮮明的對比，並形成瞭以生、旦為主的腳色表演體制。
宋元南戲的舞臺藝術，在各種藝術手段的綜合運用上已初具規模；在時間、空間變化的舞臺處理方法上，也有新的發展。宋元南戲的演出形式和藝術成就，在當時以及其後的幾個世紀中，影響很大。明清戲曲的舞臺藝術直接繼承瞭南戲和北雜劇的傳統，從而奠定瞭中國戲曲舞臺藝術的基礎。
宋元南戲目錄與劇本存佚表
宋元南戲目錄與劇本存佚表 續表1
宋元南戲目錄與劇本存佚表 續表2
宋元南戲目錄與劇本存佚表 續表3
參考書目
趙景深著：《宋元戲文本事》，北新書局，1935。
陸侃如、馮沅君著：《南戲拾遺》，燕京大學，1936。
趙景深著：《元明南戲考略》，作傢出版社，1958。
錢南揚著：《戲文概論》，上海古籍出版社，1981。