中國作曲傢。曾用名黃訓、孔宇。祖籍廣東番禺。生於澳門一貧苦漁民之傢，卒於莫斯科。他出生時父親已經去世，寄居於外祖父傢。7歲時外祖父逝世，隨母親到新加坡，靠母親做傭工度日。先後在英國人辦的學校學英語，在華僑辦的小學和中學讀書。1920年前後，被嶺南大學招收到廣州，先入附中，後升入大學預科，前後均以半工半讀方式讀瞭6年。在這期間他學會瞭演奏小提琴和單簧管，參加學校樂隊並擔任過其指揮。1926年入國立北京藝術專專門學校（後改為國立北平藝術專科學校）選習小提琴，1928年夏到上海，入國立音樂院繼續學小提琴。在上海學習期間，他結識瞭田漢等人，曾參加“南國社”的戲劇活動。
1929年冬，冼星海克服經濟上的困難，自費從上海到法國巴黎學習音樂。在巴黎的最初幾年，靠做各種雜役維持生活。他先後師從P.奧別多菲爾學小提琴，從V.丹第等教授學理論作曲，並於1935年春考入巴黎國立高等音樂學院，在著名作曲傢P.杜卡的高級作曲班學作曲。在法國期間，冼星海創作瞭《風》（女高音獨唱和單簧管與鋼琴）和《d小調小提琴奏鳴曲》等作品。1935年秋，冼星海回到上海。面對民族危機日趨嚴重的形勢，他拋棄瞭尋求個人發展的幻想，投身到抗日救亡運動中去。1936年參加“詞曲作者協會”等進步音樂組織，並先後在百代唱片公司和新華影業公司擔任配音和作曲。這時所作歌曲有《救國軍歌》、《夜半歌聲》、《熱血》、《拉犁歌》、《青年進行曲》等，得到瞭進步文化界的贊揚，並在群眾中廣泛傳唱。
1937年抗日戰爭全面爆發後，冼星海參加上海話劇界救亡協會戰時移動演劇第二隊，沿滬寧、隴海鐵路線進行抗日救亡文藝宣傳；10月到達武漢，翌年春進入由郭沫若主持的國民政府軍事委員會政治部第三廳，與張曙共同負責抗戰音樂工作。他深入到學校、農村、廠礦、部隊中去輔導群眾歌詠，舉辦過多次規模巨大的抗戰歌詠集會，使武漢成為當時中國救亡歌詠運動的中心。這時，他創作瞭許多抗戰歌曲，流傳於全國。
1938年11月，冼星海到延安，任教於魯迅藝術學院音樂系，並於翌年5月擔任該系主任。1939年6月加入中國共產黨。革命根據地的新生活，革命人民的思想風貌，豐富的民間音樂的滋養，以及為共產主義獻身的崇高理想，激發起冼星海蓬勃的創作熱情，他寫出瞭傑出的代表作《黃河大合唱》、《生產大合唱》、《九一八大合唱》等大型聲樂套曲，還創作瞭歌曲《反攻》等，在全國產生瞭巨大影響。1940年5月，為完成延安電影團攝制的大型紀錄片《延安與八路軍》的後期制作和配樂工作，冼星海（化名“黃訓”）同袁牧之、司徒慧敏一起離延安去蘇聯。1941年夏，蘇德戰爭突然爆發後，曾跟隨後撤的蘇聯難民至西伯利亞，原打算途徑外蒙古返回中國。因在邊境受阻，被迫折回烏蘭巴托，化名“孔宇”，在當地的中國工人俱樂部教音樂。1942年底返回蘇聯，先後在阿拉木圖、塔什幹、庫斯坦那伊等地居留，同蘇聯音樂工作者們結識，並曾協助建立庫斯坦那伊的音樂館等。
圖1 冼星海在延安窯洞創作
圖2 青年時期的冼星海（漢口）
在蘇聯和蒙古期間，他不顧疾病纏身和戰時生活的艱苦，堅持創作工作，先後完成瞭《民族解放交響曲》、《神聖之戰交響曲》、《滿江紅》等4部管弦樂曲，和許多聲樂、器樂作品。1944年底，冼星海病重，被送到莫斯科治療，在病榻上完成瞭管弦樂《中國狂想曲》。次年他病逝後，毛澤東在悼念他的挽幛上親筆題詞：“為人民的音樂傢冼星海同志致哀！”
在冼星海短促的一生中，創作生活10餘年，共作歌曲數百首（現存250餘首），大合唱4部、歌劇1部、交響曲2部、管弦樂組曲4部、管弦樂曲1部，以及小提琴、鋼琴等器樂獨奏、重奏曲多首。為此他堅持不懈地追求作品的民族風格，努力探索、發掘和體現蘊藏在民間音樂中的民族氣質，並使其同現代的音樂技巧相結合，寫出一系列富於革命英雄主義氣概，並為中國老百姓所喜聞樂見的優秀作品。
在冼星海的創作中，數量最多、影響最廣的是多種類型的聲樂作品。其中有正面表現中國人民抗日鬥爭的、戰鬥性的進行曲：《救國軍歌》、《青年進行曲》、《保衛盧溝橋》和《到敵人後方去》、《遊擊軍》等；有展示人民戰爭壯美圖景、將抒情性與戰鬥性相結合的小型合唱曲：《在太行山上》、《反攻》等；有表現工農群眾勞動生活的齊唱或合唱曲：《頂硬上》、《拉犁歌》、《搬夫曲》、《路是我們開》等；還有表現為抗戰而鬥爭的新時代的婦女、兒童歌曲：《隻怕不抵抗》、《祖國的孩子們》、《三八婦女節歌》等。在這些歌曲創作中，冼星海根據不同內容，塑造瞭具有不同個性特征的音樂形象。抒情性的獨唱歌曲，在他的聲樂創作中也占據著重要的位置，其中不少是為舞臺劇和電影所作的插曲。這些作品從不同側面，反映瞭特定的人物在現實生活中的遭遇和內心感受，或傾訴對祖國對人民的熱愛，或抒發投入鬥爭的熱切情感。如：《夜半歌聲》、《莫提起》、《熱血》、《黃河之戀》、《做棉衣》、《江南三月》、《戰時催眠曲》等。冼星海還創造瞭一些具有民族特色、又具有新時代特點的、將抒情性與戰鬥性兩者有機結合的、將民間說唱音樂與戰鬥性的群眾歌曲音調相結合的敘事性歌曲。如《梁紅玉》和《打倒汪精衛》等。此外，他在去蘇聯的前後，還創作瞭一定數量以中國古代詩詞或新詩譜寫的藝術歌曲，在這些創作中他比較重視對新的創作技法的運用和多聲部民族風格化方面的大膽探索，並取得瞭一定成果。
大型合唱套曲在冼星海的音樂創作中占有特殊的地位和意義。如作於1939年3月的《生產大合唱》，他打破瞭大型聲樂套曲的傳統模式，加入瞭載歌載舞和戲劇表演的形式，通過“春耕”、“播種與參戰”、“秋收突擊”和“豐收”4個場面，具體表現瞭解放區人民以搞好生產勞動支援抗戰的生活現實。音樂具有質樸的民間風味，並運用合唱形式來表現農村生活情景。作為整部作品後來很少演出，但其中的《二月裡來》和《酸棗刺》，常被作為獨唱和童聲合唱曲目流傳至今。作於1939年9月的《九一八大合唱》，是一部采用交響回旋性結構的敘事性大合唱，音樂以歡樂歌舞的主題部和悠長深沉的副題部作反復對比的貫串，其間還插入許多不同性格的段落，表現瞭人民群眾在歡慶勝利時回顧抗戰歷程，激發起抗戰到底的決心。在這部作品的創作中，作者比較明顯地運用瞭戲曲、說唱音樂中的板式變化手法和民族打擊樂器與中國傳統音樂的節奏。作於1940年3月的《犧盟大合唱》，是應山西犧牲救國同盟會的要求而寫的一部群眾歌曲聯唱形式的大合唱，包括齊唱、獨唱、輪唱、合唱等6個段落，音樂具有鮮明的地方色彩。作於1939年3月、以詩人光未然長詩《黃河吟》譜寫的《黃河大合唱》，是冼星海最重要和影響最大的一部代表作。這部作品以黃河為背景，熱情歌頌瞭中華民族源遠流長的光榮歷史和中國人民堅強不屈的鬥爭精神。
冼星海的器樂作品大部分是在滯留蘇聯期間寫作的。除一些器樂小品，如小提琴獨奏曲《郭治爾–比戴》等，有一定的藝術效果外，其中的交響音樂作品，在他生前都未能付諸實際試奏而加以改定。從這些作品的手稿中可以看到：作者在運用交響音樂形式表現人民群眾的生活和革命鬥爭，在探索交響音樂的民族化、群眾化，以及在運用民族風格的音樂主題、結構形式和打擊樂器等方面，都作瞭許多大膽的嘗試。其中如《民族解放交響曲》、《神聖之戰交響曲》、《滿江紅》組曲和《中國狂想曲》等，都不乏寫得成功的段落。但限於他當時寫作的條件和健康狀況已日趨惡化，這些作品也留下瞭不少筆誤和不完善之處。
冼星海發表過20餘篇音樂論文和編寫過一些音樂教材。最先是1929年7月發表在國立音樂院院刊第三號上的《普遍的音樂》，文中提出“中國需求的不是貴族式或私人的音樂，中國人所需求的是普遍音樂”，並認為“學音樂的人”，要“負起一個重責，救起不振的中國”的愛國民主思想。他在去延安之前發表的《救亡音樂在抗戰中的任務》(1937)、《救亡歌詠運動和新音樂的前途》(1938)、《聶耳，中國新興音樂的創造者》等短文中，著重總結瞭抗日救亡歌詠運動的經驗，公開肯定瞭以聶耳為代表的新興音樂的方向和發展前景。到延安後陸續發表瞭《論中國音樂的民族形式》(1939)、《民歌與中國新興音樂》(1940)、《現階段中國新音樂運動的幾個問題》(1940)等論文，並在1940年1月陜甘寧邊區文化協會代表大會上所作的《邊區的音樂運動》的報告。他以辯證唯物主義的觀點就如何發展中國新音樂、中國新音樂發展的歷史經驗、中國新音樂的大眾化和民族形式以及中國民歌的特點和民歌研究等問題，發表瞭許多重要意見。他的這些理論著述，對中國革命音樂理論的建設起過重要的作用。