植根於中國的土壤，由各族人民共同創造，伴隨著中華民族歷史的發展而形成的中國民族聲樂藝術。它體現瞭中華民族藝術的特點、欣賞習慣和審美意識；數千年來，它積累瞭浩瀚的曲目，創造瞭獨特的演唱技法，形成瞭中國式的演唱形式和風格特點；並造就瞭無數深受人民愛戴的演唱傢、聲樂教育傢。它是中國音樂文化的重要組成部分。
中國歌唱藝術是以民族唱法為主體，以民族語言為基礎，以行腔韻味為特長，並與形體表演渾然一體的情、聲、字、腔相映生輝的綜合演唱唱藝術。在長期的發展過程中，形成瞭聲情並茂、字正腔圓、神形兼備、唱表結合、載歌載舞的二度創作原則。
遠在4000多年前，中國遠古時期的歌唱就和詩、樂、舞一起產生和發展瞭。情歌在古代歌曲中占有重要地位。傳說夏禹到南方治水，他的情人凃山氏之女，候禹於凃山之陽，唱瞭一首情歌，這首歌隻有4個字：“候人猗兮。”到瞭原始社會末期，出現瞭許多樂舞。《春秋·左傳》中記載，公元前544年季札觀周樂(《簫韶》)近20篇，逐篇稱贊，欣賞之極；《論語》中也記載孔子聽瞭樂曲《韶》之後，竟三月不知肉味，說：“盡美矣，又盡善也”，可見當時的歌唱藝術已經具有一定的感染力。
夏商（公元前21～前11世紀）之後，中國進入奴隸社會，音樂舞蹈仍很盛行。相傳夏的末代暴君桀有歌舞伎3萬人之多。周王朝龐大的音樂機構──大司樂，已把演唱藝術作為音樂教育的主要內容之一。春秋時期，經孔子編訂的《詩經》有305篇，其中300篇是流傳於民間的可唱的民間歌曲。
封建社會前期（公元前475以後），出現瞭以歌唱為謀生手段的民間藝人和聲樂教師，秦青、韓娥就是有史可查的人物，他們的演唱“聲震林木、響遏行雲”，“即去而餘音繞梁縱三日不絕。”《楚辭》中的《九歌》是屈原根據南方民歌加工創作的藝術歌曲，演唱時有多種樂器伴奏，歌中有敘述，有詠嘆，是中國古代大型的聲樂作品。《九歌》裡湘君、河伯、山鬼等都是神的名字，可以說《九歌》是中國有文字記載以來最早的祭神的宗教歌曲。
到瞭公元前140年，“漢武帝立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳，以李延年為協律都尉。多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調。作十九京之歌”（《漢書·禮樂志》）。樂府不僅是個收集、整理、改編及創作民歌的機構，同時也是中國歷史上第1個規模龐大的專業歌舞團體。漢哀帝時，樂府人員曾多達829人。漢代產生瞭大曲和1人唱3人和的相和歌，從史籍上記載的“絲竹更相和，執節者歌”可以看出，早在2000多年前，中國的聲樂藝術有瞭絲竹樂器伴奏，演唱者邊擊節奏邊唱，已具有現代說唱藝術的雛形，中國古典歌唱初步形成。
南北朝時期（420～589），樂府演變為富有人民性的長篇五七言敘事歌，《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等就是這一時期的代表作。從南北朝起開始產生瞭音韻學，這對以後的中國聲樂藝術的發展起瞭很大作用。唐以前的歌唱，基本是屬於詠唱一類，也就是在語言的自然音調的基礎上加以誇張、強調，並加上一定的力度表現。到瞭唐代，詠唱發展為吟唱，是聲樂藝術的一次質變。
封建社會中期的唐代(618～907)，是中國音樂藝術空前繁榮的時期，也是中國古典歌唱的發展時期。國傢建立瞭音樂機構教坊和梨園。樂工技藝的提高，對聲樂的發展有很大影響。唐代的宮廷音樂以燕樂為主，演員分坐部伎和立部伎兩種演出形式。唐代的詩歌形式發展成五七言絕律詩，由於它有瞭平仄、協韻的規定，誦唱起來，聲調的高低抑揚，節奏的緊弛快慢，產生瞭有規律的變化，聽來更為優美和諧。唐代又吸收瞭外族音樂發展成大型歌舞唐大曲（分3大段，中間段慢板以聲樂為主）。晚唐時，民間產生瞭“裡巷之曲”，一些樂工在演唱中又豐富、發展瞭原有曲調，突破瞭五七言絕律詩的整齊句法，詩人們不得不按新的曲調格式來填詞，從而產生瞭詞的歌唱體裁。段節安在《樂府雜錄》中已有關於歌唱呼吸方面的論述。
宋代（960～1279），填詞曲牌成為主要的歌唱形式。宋代繼承唐大曲並吸收多種樂曲形式，發展出一種比大曲結構更為復雜的諸宮調。這是以很多不同宮調的曲子聯成為一套唱曲，再以許多套唱曲組成為一個整體，由此發展成戲曲的初期形式──宋雜劇。從此，原先以歌舞為主要形式的歌唱藝術，進入瞭以表演故事情節與人物為主的戲曲，其代表作有董解元的《西廂記》等。由於新的形式和內容的需要，要求聲樂藝術在發聲、吐字、行腔等方面開始復雜化，為元代古典歌唱藝術的鼎盛時期，奠定瞭重要的基礎。宋代的說唱音樂繼續發展，並逐步形成瞭各種地方戲曲，出現瞭更多的專業藝人和遊樂場所等，推動瞭聲樂藝術的發展，為不同流派、不同風格的形成開辟瞭道路。自宋代薑夔創作的歌曲在文字旁註有工尺譜起，中國聲樂作品已有完整的詞譜流傳。
元代(1279～1367)產生瞭內容通俗易懂，形式生動親切的元曲。元曲的演唱形式分為兩種：一是散曲，一是戲曲（元雜劇）。前者著重在唱，後者有唱、有說，表現一定的人物，情節，塑造舞臺形象。與元雜劇同時並存的南戲更出現獨唱、對唱、接唱與多人合唱等形式，中國古典聲樂藝術從內容到形式都有瞭更進一步的發展。到瞭明代(1368～1644)南方各地產生瞭弋陽、海鹽、餘姚、昆山等不同腔系的演唱形式，其中尤以昆山腔在演唱技術上有很大的創造和貢獻。昆山腔是明代魏良輔以昆山南戲的曲調為基礎，融匯眾唱腔之長而創造的新唱腔，唱法清麗、輕柔、婉轉，能夠更細膩地表達感情，加強瞭歌唱性。同時，它吸取瞭說唱藝術中的以不同音色來區分人物的經驗，產生瞭生、旦、凈、末、醜各種類型人物的不同行當的唱法，豐富瞭聲樂藝術的表現力。到瞭明末，弋陽腔演變為多種多樣的地方戲曲。元燕南芝庵總結瞭宋元兩代演唱實踐的經驗，寫出瞭中國最早的一篇論述歌唱藝術的聲樂專著《唱論》，反映瞭當時聲樂藝術的成就。明代的工商業發達，都市繁榮，江湖藝人、私人戲班等應運而生。職業藝人在互相競爭中，努力鉆研業務，演唱技術也隨之提高。魏良輔所著《曲律》，從對演員的選擇條件，學習歌唱的內容和步驟，唱曲的規格和用氣、唱字、行腔等都有論述，是一篇很有價值的聲樂專著。此外，還有朱權在《太和正音譜》中專門論唱的《詞林須知》、王驥德的《方諸館曲律》、沈寵綏的《度曲須知》等聲樂論著，說明瞭明代中國聲樂藝術的發達已具有很高水平。到瞭清初(1644)盛行折子戲，促使演員在演唱技巧上精益求精。乾隆(1736～1795)年間，四大徽班來到北京時，各個行當的角色以不同音色、不同唱法來表現不同類型的人物，已達較為成熟的階段。清末，京劇大為發展，民間成立瞭各種科班，專門訓練各種演唱人才，積累瞭一整套極嚴格的訓練京劇演員唱、做、念、打等基本功的有效方法和經驗。中國的戲曲聲樂藝術，經過演員的發揮和創造，在基本板腔的基礎上，根據自己的聲音條件和對角色的理解，對唱腔作少量的修改、變化和潤色，從而發展出不同特點的唱法、風格和流派，明清時期琴歌也蓬勃發展，加之明代以後，工尺譜已經完備，許多聲樂作品的專輯已開始流傳和保留下來。如清乾隆十一年成書的《九宮大成南北詞宮譜》匯集瞭唐宋以來的南北曲2094個曲牌，連用變體共計4466首。清代徐大椿著《樂府傳聲》、王德暉、徐沅徵著《顧談錄》和道光年間葉元清根據昆曲藝人俞維琛、龔瑞豐的口述記錄整理的《明心鑒》等，都總結瞭歌唱表演的經驗與規律，形成瞭中國民族聲樂的絢麗多姿的形態。
遠在明代萬歷八年(1580)，意大利傳教士利瑪竇來到中國，將天主教及教堂音樂傳入中國，但那時並沒有被中國人完全接受。直至近代，特別是20世紀初，西方教會音樂大量輸入，才對中國音樂和歌唱形式產生瞭影響。首先通過教會的聖詠，其後通過西方教育體制的中小學音樂課，使歐洲聲樂藝術在中國逐步得到流傳。1919年“五四”運動以後，一些曾在歐美留學的音樂傢蕭友梅、黃自、應尚能等人，於1927年在上海創辦瞭國立音樂專科學校，建立瞭以西洋發聲法為主的聲樂系，歐洲聲樂藝術方始在中國得到推廣和普及，對現代中國民族歌唱藝術的發展起到瞭積極作用。