義大利音樂在歐洲音樂文化中佔有重要地位，尤其是從文藝復興以來，在聲樂（主要是歌劇）、器樂（主要是弦樂）方面都起瞭開拓者的作用，對西歐各國的音樂發展有重要影響。
民間音樂 義大利的那不勒斯街頭小調、威尼斯船歌、塔蘭泰拉舞曲、西西裡舞曲等，長期以來人們都把它們看作是民間音樂。其實它們主要是城市音樂或流入城市後而逐漸城市化瞭的民間音樂。第二次世界大戰後，音樂民族學傢們才開始採集和系系統地深入研究意大利民間音樂。他們認為意大利民間音樂可分為4個地區：①地中海（南方）地區。其特點是以清晰的曲調（而不是以和聲或節奏）為基礎。調式體系是小調性的，可能有近東和印度的影響。曲調中有裝飾音，多為獨唱，音調高亢，節奏自由。②北方地區。曲調以三和弦的和弦音為主。調式為現代的大調和幾種小調，曲調華麗而有裝飾性，常常是復調的合唱，有嚴格的節奏型，多為分節歌形式。③中部地區。曲調華麗，富於裝飾性，多為獨唱，發聲法有北方式的和南方式的兩種，節奏有嚴格的和自由的，歌詞多為抒情的。④撒丁地區。有復雜的多聲部結構的四重唱，歌唱以領唱開始，其他聲部不唱歌詞，隻唱襯詞（“乒巴拉、乒巴拉”）。歌手嗓音深沉，曲調華麗，多裝飾音，近似西班牙-阿拉伯風格。
專業音樂 意大利專業音樂的早期發展，繼承瞭古希臘羅馬的音樂文化，與基督教有密切關系。公元前4世紀，古希臘的音樂理論傢亞裡士多塞諾斯生在意大利的塔蘭托，該地後來成為羅馬音樂文化中心。古羅馬音樂除軍樂外，高度發達的聲樂和戲劇音樂都來自古希臘。
中世紀 從4世紀起，基督教的禮拜儀式中，音樂占主要地位。日課以唱猶太教的“詩篇”為主，加添瞭源於敘利亞的“交替合唱”，並且采用瞭源於古希臘和敘利亞的“贊歌”形式。米蘭的主教安佈羅斯以此為基礎，審訂瞭一套安佈羅斯聖詠。6世紀末，羅馬教皇格列高利一世從教會音樂中選出一些典型歌調，制定瞭演唱規則，編成唱經本，並在各地設立聖詠學校加以推廣(見素歌)。這種搜集聖詠和編訂工作，在7世紀繼續進行，安佈羅斯聖詠大部分也被收集在內。這是一項集聖詠之大成的工作，具有積極意義。但是由於在編訂中排除瞭歌調中的地方特色，引起瞭地方教會的反抗。例如，米蘭教會便保留瞭自己的有世俗因素的歌調。
9世紀，法國的“西昆斯”(散文詩花腔歌調)和“特羅普”（填詞花腔歌調）在意大利盛行起來，受到教會的反對，除少數歌調外，其餘全部禁止傳唱。中世紀的樂譜都是采用符號記譜法，但不能表明準確的音程。10世紀，圭多（阿雷佐的）發明瞭有線記譜法，他還創造瞭六聲的音階唱名法，今日盛行的音階唱名法就是從它改進來的。
8世紀以前的世俗音樂，今日已無從考證。從19世紀發現的世俗音樂的符號譜來看，歌詞為拉丁語，節奏比宗教音樂復雜。11世紀，法國的吟唱詩人流入意大利，不久意大利也出現瞭吟唱詩人。他們不限於為宮廷服務，也為市民階層服務。他們所唱的內容多為世俗化的宗教詩。12、13世紀，意大利吟唱詩人的創作十分繁榮，曲調豐富，但由於是口傳的，已經散失。13世紀，阿西西的聖弗蘭奇斯（約1182～1226）提倡一種一般民眾唱的贊歌，稱“勞達”，這是一種單聲部的意大利語歌曲，受吟唱詩人的影響很深，後來這種體裁發生瞭很大變化。
文藝復興時期 14世紀以後，由於市民階層的覺醒，以佛羅倫薩為中心，形成早期文藝復興的音樂風格的“新藝術”時代，奠定瞭世俗性的二聲部、三聲部的抒情歌曲（如牧歌、巴拉塔）、風俗歌曲（如獵歌）及器樂繁榮的基礎。當時最大的作曲傢是佛羅倫薩的管風琴傢、盲人音樂傢F.蘭迪尼。這時定量記譜法已經流傳。在音樂創作中隻承認三度和六度，禁用平行五度和八度；感情豐富的多聲部音樂與詩詞結合得很緊密。牧歌有器樂伴奏，巴拉塔為三段式結構，獵歌為卡農曲式。這時產生瞭專業音樂學校，音樂理論得到發展，如威尼斯人G.紮利諾就是當時著名的音樂理論傢。15世紀末是有伴奏的新的世俗歌曲體裁“弗羅托拉”的繁榮時期，16世紀中葉又產生瞭與它相似的“維拉內拉”。這些歌曲對確立和聲性的主調音樂有重要意義。其作者多出自市民階層，他們的創作反映瞭人文主義的世界觀。
16世紀的意大利音樂由於佛蘭德作曲傢A.維拉爾特在威尼斯定居而得到進一步發展。他是威尼斯樂派的鼻祖，也是二重唱和器樂裡切爾卡（賦格曲前身）的創始人。維拉爾特和他的弟子們把“弗羅托拉”與佛蘭德樂派的復調技巧相結合，創作出新的牧歌。威尼斯樂派對牧歌的貢獻給後來的L.馬倫齊奧、C.傑蘇阿爾多和C.蒙泰韋爾迪的創作以很大影響。這3位音樂傢完成瞭牧歌發展的最後階段（16世紀末至17世紀初）。牧歌的題材主要是表現愛情生活，但在傑蘇阿爾多的牧歌中已經出現瞭戲劇性因素，蒙泰韋爾迪的牧歌中戲劇性因素更進一步得到瞭加強，並且加添瞭器樂伴奏。在上述的發展過程中，他們普遍運用瞭愛奧利亞調式和伊奧尼亞調式，這樣大調音階和小調音階的地位便得到大大加強。
繼維拉爾特之後，A.加佈裡埃利和他的侄兒G.加佈裡埃利發展瞭威尼斯樂派的獨特的風格：力度變化鮮明，廣泛采用裝飾手法，合唱和器樂合奏（管風琴、樂隊合奏）形成對比。這時的鍵盤樂器、弦樂器、管樂器不斷進行改革，出現瞭各種樂器的改革傢。N.阿馬蒂、A.斯特拉迪瓦裡、G.瓜爾內裡3人在小提琴制造工藝上達到完美的境地。O.彼得魯奇(1466～1539)發明瞭新印譜法，促進瞭音樂的傳播。托卡塔、幻想曲等新器樂體裁相繼出現；舞曲體裁的進一步發展為以後的組曲創造瞭條件。
另一方面，以作曲傢G.P.da帕萊斯特裡納為首的羅馬樂派，發展瞭天主教宗教音樂的無伴奏多聲部合唱。為使歌詞清晰，他簡化瞭復調，使其更接近於文藝復興時期世俗音樂中確立的和弦式的寫法。他的典范的合唱作品特別純凈清朗、安謐靜穆。
16世紀末在托斯卡納、費拉拉和佛羅倫薩都掀起瞭戲劇與音樂相結合的運動，同時也是從復調音樂向主調音樂轉變的過程。在佛羅倫薩，以理論傢V.加利萊伊為首的“佛羅倫薩夥伴”藝術小組，要求復興古希臘悲劇和擺脫尼德蘭復調音樂壓倒一切的傳統影響，確立瞭敘唱風格的最初的歌劇形式。其代表作曲傢是J.佩裡、G.卡奇尼和E.de卡瓦列裡。室內康塔塔以牧歌為主要基礎在佛羅倫薩、威尼斯、羅馬、博洛尼亞等地發展起來，在A.斯卡拉蒂的創作中達到完美的形式。教會康塔塔是從經文歌演變而成。從F.內裡(1515～1595)的“勞達”中產生瞭清唱劇的萌芽，後來在G.卡裡西米的創作中得到瞭進一步的發展。隨著歌劇的流行，1637年在威尼斯開辦瞭公開演出的歌劇院。蒙泰韋爾迪是威尼斯首屈一指的歌劇作傢，他把富於表現力的朗誦調，如歌的詠嘆調，寬廣的重唱熔於一爐，形成所謂“慷慨激昂”的新的歌劇風格。
巴羅克和古典主義時期 17～18世紀之交，歌劇藝術中心從威尼斯移到那不勒斯。以斯卡拉蒂為首的那不勒斯樂派發展瞭正歌劇體裁，在歌劇詠嘆調和序曲等形式的發展上都有重大貢獻。但這種體裁後來變成聲樂傢炫耀技巧的化妝音樂會，削弱瞭戲劇內容的力量。P.梅塔斯塔齊奧是18世紀最著名的正歌劇腳本作傢，對意大利歌劇藝術的發展作出瞭重要貢獻。
在器樂方面，從“法國坎佐納”、歌劇的管弦樂中所用的數字低音技術演變出與合奏協奏曲有密切關系的所謂“裡托內洛體”的反復形式；由三重奏鳴曲、固定低音等演變出瞭變奏曲式。這時宗教奏鳴曲和室內奏鳴曲有很大發展。當時的小提琴演奏傢都從事作曲，對弦樂器與哈普西科德的奏鳴曲、合奏協奏曲、獨奏協奏曲等體裁的發展起瞭很大促進作用。G.托雷利、A.科雷利、A.維瓦爾迪等人的創作成為意大利巴羅克音樂的典范。維瓦爾迪的協奏曲《四季》是最早的標題音樂的范例。
18世紀的意大利音樂進入由巴羅克向古典主義轉變的時期。作曲傢在器樂創作中廢除瞭數字低音，探索新的體裁。D.斯卡拉蒂受法國洛可可風格的影響，寫瞭許多富於個性的哈普西科德奏鳴曲。1709年B.克裡斯托福裡(1655～1731)發明瞭用小槌擊弦的近代鋼琴。M.克萊門蒂奠定瞭近代鋼琴演奏技術的基礎。以G.B.薩馬蒂尼為代表的米蘭音樂傢們寫作交響樂和弦樂四重奏曲，開古典主義音樂之先河。傑出的大提琴傢L.博凱裡尼是18世紀交響音樂和室內樂的大師之一。18世紀中葉在那不勒斯產生瞭歌劇新體裁趣歌劇。它的題材來自城鄉民間生活，音樂接近民間音樂，是一種與宮廷貴族的正歌劇相對立的平民歌劇藝術。它的最著名的代表作曲傢為G.B.佩爾戈萊西、G.帕伊謝洛、D.奇馬羅薩。
19世紀的歌劇和器樂 19世紀的意大利四分五裂，政治上反動和受異族壓迫，這對音樂的發展產生瞭不利影響。除歌劇外，其他領域的音樂傢都到國外活動，其中小提琴傢和作曲傢N.帕格尼尼最為突出，他的小提琴曲（特別是《24首隨想曲》）優美如歌，富於大膽的幻想和獨出心裁的構思，發揚瞭民族風格。他的演出和創作，對德國、奧地利和法國等歐洲浪漫主義器樂的發展起瞭推動作用。這時思想進步的歌劇作曲傢都傾向於民族解放運動。例如G.羅西尼的許多歌劇，尤其是1829年在巴黎上演的他的最重要的英雄歷史歌劇《威廉·退爾》發出瞭解放祖國的熱情號召。V.貝利尼的英雄歌劇《諾爾瑪》表達瞭解放祖國的熱望，其中的合唱在上演時曾引起聽眾的強烈共鳴。G.威爾迪的愛國歷史劇《納佈科》、《第一次十字軍遠征中的倫巴第人》、《阿蒂拉》中的詠嘆調與合唱，鼓舞瞭意大利人民爭取民族解放的鬥爭。羅西尼、貝利尼和多產歌劇作曲傢G.多尼采蒂革新瞭意大利歌劇的音樂語言，使它在音調上接近民歌的優美曲調。他們善於創作發揮歌唱傢特長的曲調，史稱他們為“美聲學派”（見美聲歌唱）的歌劇作傢。這時意大利的著名歌唱傢輩出，形成瞭意大利美聲學派的傳統。意大利歌劇中的現實主義精神，在羅西尼的《塞維利亞的理發師》中得到瞭充分體現。音樂正劇在威爾迪的《弄臣》、《茶花女》中得到發展和深化。威爾迪在他的最後3部歌劇《阿依達》、《奧賽羅》、《福斯塔夫》中把情節、臺詞和音樂熔於一爐，將歌劇的現實主義推向更高階段。19世紀70～80年代，意大利歌劇進入威爾迪派與瓦格納派之爭的時期，當時大部分青年作曲傢成瞭“瓦格納迷”，常常流之於單純模仿。這一派的代表作曲傢為A.博伊托，他的歌劇《靡菲斯特》在當時享有盛名。19世紀末意大利歌劇出現瞭新的流派──真實主義，其代表作曲傢為P.馬斯卡尼、R.萊翁卡瓦洛和G.普契尼。他們的歌劇題材取自日常生活，主人公多為社會中受壓迫的小人物。他們推崇威爾迪和法國G.比才的現實主義創作，強調音樂的激情和情節的戲劇性，曲調流暢，通俗易懂。但在對題材的處理上常常缺乏深刻性，帶有自然主義痕跡。
現代音樂 19世紀末意大利器樂在德國的後期浪漫派和法國印象派的影響下開始復興。這時最突出的是鋼琴傢、作曲傢F.佈索尼。他的創作借鑒德國J.S.巴赫、R.舒曼、F.門德爾松，尤其是J.勃拉姆斯的傳統，與F.李斯特和瓦格納相對立。進入20世紀後佈索尼提倡新古典主義，在下一代作曲傢A.卡塞拉的創作中得到進一步發展。卡塞拉是20世紀初意大利音樂界有重要影響的人物，他組織“意大利現代音樂協會”，推動意大利音樂的“現代化”。他創作的大型作品有3部交響曲和3部歌劇，其中最受人們歡迎的作品，是他在1909年創作的以西西裡和那不勒斯民間曲調為基礎的管弦樂曲《意大利》。意大利器樂復興的最主要的作曲傢是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特勞斯、Н.А.裡姆斯基-科薩科夫的影響，在和聲上受法國印象派的影響，在結構上則受德國音樂的影響。意大利現代器樂作曲傢還有G.F.馬利皮耶羅，他立志發揚從格列高利聖詠以來的意大利音樂傳統，他的交響樂與19世紀的一般交響樂不同，是意大利古典交響樂以現代形式的再現，在他的創作中可以看到從印象主義到新古典主義的轉變。
在現代歌劇創作方面，代表作曲傢是I.皮澤蒂。他的創作風格是在鉆研民族音樂的古典傳統基礎上形成的。他在20世紀50年代創作的歌劇，把意大利真實主義歌劇的特點與C.德彪西式的細膩的朗誦結合在一起。他的晚期作品《教堂慘案》等使他名揚國外。雷斯皮吉根據德國劇作傢H.霍普特曼的題材寫的《沉鐘》(1927)，以及晚期他轉向新古典主義後，自由改編的蒙泰韋爾迪的歌劇《奧爾甫斯》(1935)等，都具有自己的特色。馬利皮耶羅作有歌劇連續劇3部，每部由3部歌劇組成。他的最著名的歌劇是《換子的故事》(1933)。卡塞拉則作有模仿意大利18世紀喜歌劇風格的《蛇女》。
法西斯政權統治時代，意大利作曲傢受到所謂“民族的”、“歷史主義”的蠱惑宣傳和配合政治要求的影響。如卡塞拉所作的神秘劇《誘惑的沙漠》，就以雄偉的風格美化意大利對阿比西尼亞的侵略。L.達拉皮科拉則堅決反對法西斯政權及其藝術政策。他的獨幕歌劇《夜飛行》(1940)和《囚徒》，曾在許多國傢的電視臺播放。他的大型合唱組歌《囚徒之歌》，由《瑪麗·斯圖加特的祈禱》、《博埃蒂奧的號召》、《薩沃納羅拉的訣別之歌》3部組成，是抗議法西斯恐怖統治和支援人民抵抗運動的力作。
40年代許多作曲傢包括馬利皮耶羅都轉向嚴格的十二音技法，而50年代知名的C.托尼(1922～ )、L.諾諾、B.馬代爾納(1920～1973)、L.貝裡奧(1925～ )都是受後期A.von韋貝恩派和先鋒派思潮影響的激進作曲傢。諾諾雖然是“先鋒派”的代表作曲傢之一，但他信奉馬克思主義，認識到必須創作為人民所理解的藝術。他在自己的創作中註意引用通俗的音樂語言，采用富有特色的民間舞蹈節奏；為瞭使效果強烈感人，他還利用帶有說白的合唱。這些合唱事先錄在錄音帶上，然後在幾個揚聲器中播放產生逼真的效果。他寫的歌劇《褊狹的1960年》(1961)，反映瞭反對阿爾及利亞戰爭的內容。近年，諾諾在復興B.佈萊希特的戲劇傳統的道路上繼續探索，力求把現代政治戲劇結構與音樂表現手段結合起來。