中國近現代出現的既有別於傳統戲曲、又不同於西洋歌劇的新的戲劇音樂形式。它的發展從最初的摸索到真正具有新的民族特色，前後經歷瞭半個多世紀，其曲折的發展進程大致可分為3個階段。
摸索階段(1919～1944) 1919年“五四”新文化運動興起後，音樂界和文化教育界的一些活動傢，為提倡美育，紛紛致力於改革和發展音樂教育。在新歌劇方面最早得到發展的，是與中小學音音樂教育密切相聯的兒童歌舞劇。首先在這個領域作出重要貢獻的作曲傢是黎錦暉。他在1921～1929年間共寫瞭12部兒童歌舞劇。這些作品在音樂上可分為兩種類型：一類作品的大部分唱段，都是選擇比較通俗易唱的中外流行的歌調加以填詞改編而成，如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等；另一類作品的大部分唱段，是作者根據劇本內容創作的，並對劇中人物的音樂形象刻畫、音樂的朗誦性和戲劇性等創作課題進行瞭初步的探索，如《小小畫傢》、《最後的勝利》等。黎錦暉的兒童歌舞劇，其題材內容基本上符合“五四”新文化運動倡導的科學與民主的精神，藝術形式又比較通俗化、民族化，因此在社會上引起很大的反響。繼他之後，邱望湘、沈秉廉等人也作過類似的探索，但他們的作品遠不及黎錦暉的影響深遠。
在30年代的左翼音樂運動中，聶耳同田漢合寫過《揚子江暴風雨》（創作演出於1934年6月）；在當時的革命根據地，也演出過《砍柴女郎》等小歌劇。這些是中國最早以音樂劇的形式反映群眾革命鬥爭的作品。《砍柴女郎》等的樂譜和演出資料，已在戰爭中散失，難以確切瞭解其音樂特點。聶耳在戲劇音樂《揚子江暴風雨》的創作中引入瞭群眾歌曲的因素，使音樂增強瞭時代感，但尚未成型為歌劇。
抗日戰爭爆發後，延安魯迅藝術學院的文藝工作者們，曾先後演出過多部歌劇，其中以向隅等集體創作的《農村曲》（李伯釗作劇）和冼星海作曲的《軍民進行曲》（王震之作劇）較為重要。前者在音樂上受民歌和群眾歌曲的影響較大，風格較樸實親切；後者在音樂上更多借鑒瞭西洋歌劇的經驗，力圖創造出具有中國風格的歌劇朗誦調。這兩部作品在藝術上都作瞭新的嘗試和努力。除此之外，在上海、重慶等地的一些專業作曲傢也紛紛進行試驗，主要作品有《西施》（陳歌辛作曲，1935年9月演出）、《桃花源》（陳田鶴作曲，1939年演出）、《上海之歌》（張昊作曲，1939年演出）、《大地之歌》(錢仁康作曲，1940年演出)、《洪波曲》（任光作曲，寫於1940年，未演出）、《沙漠之歌》（王洛賓作曲，1942年演出）、《秋子》（黃源洛作曲，1942年演出），以及未完成的《荊軻》(陳田鶴作曲)、《鄭成功》（鄭志聲作曲）等。這些歌劇的題材內容，大多結合瞭當時反帝愛國鬥爭的需要，在藝術上作瞭不同的探索。有些作品，在尋求適合於表現中國人民生活的歌劇形式，以及借鑒西洋歌劇的創作經驗等方面，做出瞭一定的成績。這些作品雖然在音樂的民族化、大眾化方面還有所欠缺，但是在創建中國新歌劇的道路上進行瞭可貴的嘗試。
奠基階段(1944～1955) 1942年延安文藝座談會以後，以延安魯迅藝術學院的文藝工作者為骨幹，掀起瞭一場由延安逐步推向整個解放區的聲勢浩大的新秧歌運動。在這一運動中產生瞭以《兄妹開荒》（路由等編劇，安波作曲）為代表的大批秧歌劇。它是一種熔戲劇、音樂、舞蹈於一爐的綜合的藝術形式，是一種新型的廣場歌舞劇。通過秧歌運動的開展和秧歌劇的創作，推動瞭解放區的文藝工作者沿著同廣大工農群眾相結合的方向去摸索和積累經驗，找到瞭一條使新歌劇創作得以正確發展的具體途徑。
1944年底，延安魯迅藝術學院開始瞭新歌劇《白毛女》（賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、李煥之等人作曲)的創作和排演，並於1945年4月在延安首演成功，其後，又對此劇作瞭多次修改加工，使之更加完善。《白毛女》的誕生，標志著中國新歌劇的發展進入瞭一個新階段。《白毛女》以傳奇式的情節，深刻反映瞭當時中國農村中地主階級殘酷剝削和壓迫農民的生活現實，並表現瞭廣大農民群眾在中國共產黨領導下，向地主階級進行堅決鬥爭的過程。《白毛女》在音樂上的成就主要表現在：①它開始解決瞭通過音樂來刻劃劇中人物形象的問題。②它較成功地通過廣泛吸取各種民間音調（包括民歌、說唱、戲曲和器樂等），作為創造劇中各種人物主題的音調基礎，並根據人物性格和劇情發展的需要，給以富於獨創性的改造和發展，使歌劇音樂既有鮮明的民族特點，又有強烈的戲劇性。③在創作的形式和手法上大膽而又謹慎地借鑒瞭西洋歌劇的經驗。《白毛女》的成功，給解放區的文藝工作者以鼓舞，又產生瞭不少新歌劇作品，其中比較重要的有《劉胡蘭》（魏風等編劇，羅宗賢等作曲）、《赤葉河》（阮章兢編劇、梁寒光等作曲）等。
歌劇《白毛女》（王昆飾喜兒）
中華人民共和國成立後，廣大文藝工作者在新歌劇創作方面又作瞭進一步探索，大致可概括為兩種不同方法的實驗：一種力圖通過繼承和借鑒戲曲音樂來解決歌劇中的人物形象刻畫和音樂戲劇性等問題，如《小二黑結婚》（田川等編劇，馬可等作曲）就是這一類歌劇的代表。另一種是力圖著重借鑒西洋歌劇的經驗，盡可能通過朗誦調和詠嘆調，使音樂自始至終貫穿發展，克服當時有些人批評的所謂“話劇加唱”的缺點，如《王貴與李香香》（於村編劇，梁寒光作曲）、《草原之歌》（任萍編劇，羅宗賢作曲），可作為這一類歌劇的主要代表（這兩部歌劇在音樂手法上亦有不同，前者較多地保持瞭《白毛女》的一些特點）。這些不同的試探，引起瞭音樂界和戲劇界的關註。因此，在1957年由中國戲劇傢協會和中國音樂傢協會聯合召開瞭新歌劇討論會，對發展中國的新歌劇問題進行瞭廣泛探討。
深入探索階段(1956～ ) 按照“百花齊放、百傢爭嗚”的方針，新歌劇問題討論會鼓勵作曲傢進一步大膽探索。在此後的10年間，又出現瞭一批受到廣大群眾喜愛的新作品。從音樂上大致可以分為3種不同的路子：①采取緊靠戲曲的路子，去摸索中國新歌劇創作的獨特風格和手法。即不僅從音樂語言上廣泛吸取戲曲音樂的音調，而且從音樂的呈示和展開，以及在音樂的朗誦性戲劇性等方面，也大膽吸取戲曲音樂的板式變化和調式轉換等傳統手法。這一類作品以《紅霞》（石漢作劇，張銳作曲）和《紅珊瑚》（趙忠等編劇，王錫仁、胡士平作曲）為代表。②基本上堅持《白毛女》的路子，廣泛吸取各種民族音樂的音調，努力按照需要什麼就借鑒什麼的原則去寫作，並不要求過份突出哪一種民間音樂形式的影響。這類作品以《洪湖赤衛隊》（湖北省實驗歌劇團集體編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲）、《江姐》（金砂、羊鳴、薑春陽作曲）為代表。③音樂語言和風格都建立在民間音調的基礎上，在音樂形式和創作手法上更多地借鑒西洋歌劇的經驗，如盡可能安排一些具有朗誦調性質的戲劇性唱腔和具有詠嘆調性質的大段抒情唱腔，並配合較多的重唱和合唱，對樂隊和配器的運用，也給以較多的重視。這類作品以《阿依古麗》（海嘯作劇，石夫、烏斯滿江作曲）為代表。
中國新歌劇創作在經過1966～1976年的10年停頓之後，又邁開瞭新的步伐。幾年來各地創作演出瞭大量各種形式的新歌劇，其中以1982年在北京首演的《傷逝》（根據魯迅的同名小說，由王泉、韓偉編劇，施光南作曲）和1984年文化部、中國音樂傢協會聯合召開的歌劇座談會期間調演的《芳草心》、《火把節》、《第一百個新娘》等作品，在音樂創作上都有新的突破。
綜觀“五四”以來中國新歌劇的發展，在創作上始終不斷地進行各種探索，並逐漸形成瞭一些共同的特點：①在創作原則上力求堅持現實主義的傳統，努力反映群眾的鬥爭生活。②重視對劇中主要人物音樂形象的刻畫，力求創造出具有鮮明形象和性格的唱腔，做到既優美動聽又通俗易唱。③力求正確地解決繼承民族音樂傳統和借鑒西洋音樂經驗的問題，通過不同途徑去創造既具有新的時代特點、又具有鮮明民族風格的新歌劇形式。
歌劇《小二黑結婚》（郭蘭英飾小芹）