法國音樂的淵源可以追溯到最早居住在法國本土上的克爾特、高盧等部族的民間音樂。西元前58～前51年，羅馬人征服瞭高盧人，形成高盧－羅馬文化。紀元後最初幾百年，法蘭克人佔領高盧，哥特人侵入法國西南部，勃艮第人侵入東南部，都帶來各自的文化。上述這些部族的音樂，成為法國音樂文化發展的基礎。
關於法國民間音樂的最早的文字記載，見於9世紀的文獻。其中描述瞭古代的敘事樂、數字遊戲歌，以及笛、風袋管、撥浪鼓和號角等樂器的使用，當時音樂在在人民生活和宗教儀式中占重要地位。
法國民歌大部分都是單聲部的，多為獨唱曲，也有對唱曲。佈列塔尼半島流行一種由兩個歌手輪流應答式的對唱，在每一段歌詞的末尾為重唱。多聲部歌曲主要流行在南方巴斯克和科西嘉地區。法國民歌的特點是註重歌詞的吟誦，有些古老的曲調是將言語音調初步加工成詠敘調。典型的節拍是慇拍，有時與惍拍、庒拍結合，也有的歌曲是婰拍領唱和娺拍疊歌連在一起。古老的民歌大都從主音到五度音的曲調進行開始。有些地區的舞蹈音樂已經成為流行各地的著名舞曲，如佈列塔尼的加沃特舞曲，普羅旺斯的法朗多爾舞曲等。法國民間音樂的調式主要是大調、自然小調，古自然調式和交替調式也很普遍。
中世紀的音樂 法國的專業音樂可以追溯到公元5世紀的宗教音樂。直到8世紀上半葉，高盧人都是用高盧聖詠作為禮拜儀式用的音樂，其中含有多神教的和世俗的因素。到8世紀末，由於加洛林王朝采用羅馬教會典禮，格列高利聖詠排擠瞭高盧聖詠而居統治地位。利摩日、梅斯、魯昂等地修道院成立聖歌學校推廣格列高利聖詠。諾曼底、利莫贊等地有瞭符號記譜法，並有專門從事音樂研究的理論傢。9 世紀查理曼大帝國崩潰和教廷衰退時期，宗教音樂中產生瞭新的音樂形式，魯昂的瑞米耶日修道院和聖加爾修道院的僧侶創造瞭“西昆斯”(散文詩花腔歌調)和“特羅普”（填詞花腔歌調）。這是世俗音樂對宗教音樂的滲透。利摩日城的聖馬夏爾修道院的復調音樂活動，形成瞭歐洲音樂史上最初的樂派。自此至15世紀末，法國成為高度發達的復調宗教音樂中心。從11世紀起，世俗音樂有瞭很大發展，在流浪藝人、民間歌手中普遍流傳的是抒情獨唱歌曲“埃斯坦皮耶”和舞蹈歌曲“巴拉德”。12、13世紀，法國南方和北方的吟唱詩人成為單聲部抒情歌曲的主要創作者。他們之中一類是出身於貴族的業餘音樂愛好者，一類是出身於平民的專業作曲者。貴族出身的吟唱詩人由流浪藝人為他伴奏，平民出身的吟唱詩人把手藝匠、市民的特點帶到這種藝術中來，所以它不僅僅是騎士的藝術。吟唱詩人演唱的多為愛情的、世態風俗的、十字軍東征的內容。體裁有田園歌、晨歌、史詩歌、對唱遊戲歌、埃斯坦皮耶等。北方的吟唱詩人以阿拉斯城為中心，它的代表作曲傢亞當·德拉阿爾（約1250～約1306）創作瞭帶有音樂的戲劇作品《羅班和馬裡翁》。
12世紀後半葉到13世紀，教會多聲部音樂活動的中心從利摩日轉到巴黎，出現瞭以萊奧南和佩羅坦為代表的巴黎聖母院樂派。這時的體裁除給格列高利聖詠曲調加上新曲調一直到4個聲部的奧加農以外，還有在聖詠曲調上加不同歌詞的新曲調的經文歌以及所有聲部的曲調都是作曲傢新創作的“孔杜克圖斯”等新體裁的出現，完成瞭所謂“古藝術”的發展階段。
14世紀是所謂“新藝術”時期。法國是“新藝術”的發祥地，它已經表現出人們開始擺脫中世紀教規束縛，文藝復興初期的世界觀和美學觀，音樂表現手法大大豐富瞭(見彩圖)。
法國14世紀的音樂狂歡節（繪畫）
這個時期的經文歌的最大特征是采用瞭等節奏型，即固定歌調和其他聲部用同一節奏型反復，大大加強瞭樂曲結構的統一性。
P.de維特裡在他的理論名著《新藝術》（約1320）中探討瞭有量記譜法以及節拍等問題，他稱這種新型音樂為“新藝術”。“新藝術”的大師為
G.de馬紹，他從事世俗音樂和宗教音樂兩方面的創作。他所作的巴拉德、回旋歌多為兩三件樂器伴奏的獨唱曲，他所作的4聲部彌撒曲《聖母彌撒曲》，是最早由一位作曲傢獨立完成的大型復調音樂。
15世紀，勃艮第公國的政治、經濟力量迅速上升，文化繁榮，勃艮第樂派躍居歐洲復調音樂發展的前列。這個樂派的代表人物是G.迪費和G.班舒瓦，這個樂派主要從事復調音樂風格的探索和實驗，因而大型復調音樂體裁得到發展。這個時期標志著從“新藝術”向文藝復興風格的過渡。
文藝復興和古典主義時期 16世紀，在文藝復興鼎盛時期法國音樂得到繁榮發展。代表法國人文主義精神的音樂體裁是世俗的歌謠曲。歌謠曲反映瞭市民階層的愛好，確立瞭法國音樂的民族性，有意識地不再模仿後期尼德蘭樂派的繁瑣的復調技法，向主調音樂演變，並恢復瞭法國式的簡潔流暢和描繪性。它的代表人物是C.雅內坎。他的著名作品有《馬裡昂戰役》、《狩獵》、《鳥之歌》、《巴黎的喧嘩聲》等。歌謠曲流行全歐，後來意大利以它改編的器樂曲稱作“法國坎佐納”，是巴羅克時代飛躍發展的器樂的萌芽。這時的主要樂器是琉特、六弦維奧爾琴等，當時小提琴還是純民間樂器，它在文藝復興時期逐漸成為主要樂器，這過程反映瞭平民文化與貴族文化的尖銳鬥爭。
17～18世紀上半葉，法國史學傢稱為古典主義時期，音樂史上稱為巴羅克風格時期，此時盛行代表法國宮廷審美趣味的洛可可風格。在路易王朝的君主專制下，宮廷音樂興盛起來。同時，由於與佛羅倫薩的美第奇傢族數次聯姻，也帶來強大的意大利影響。1659年，上演瞭R.康貝爾（約1627～1677）的宮廷歌劇──田園劇《伊西》。1671年他的5幕田園劇《波莫娜》，在第1座法國宮廷歌劇院的開幕式上演出。佛羅倫薩人J.-B.呂利是法國民族歌劇的奠基人。他的歌劇《阿爾米達》、《忒修斯》取材於古希臘的神話和歷史英雄故事，具有抒情悲劇的特色。有許多舞蹈與合唱場面，戲劇性的獨白──朗誦調吸收瞭法國古典悲劇的朗誦特點，從而表現出法語詩歌的韻律。呂利還設計瞭由慢、快、慢3部分組成的“法國序曲”形式，對歐洲器樂發展有很大影響。呂利以後，法國歌劇向娛樂方向發展，抒情悲劇變成瞭嬉遊演出。
18世紀法國宮廷演出呂利作品的盛況（繪畫）
18世紀中葉，J.-P.拉莫的田園詩般的牧歌式風格的歌劇問世。他的歌劇顯然是受到當時流行的洛可可風格的影響。他的代表作是《嫵媚的異鄉》、《卡斯托耳和波呂丟刻斯》。拉莫還創立瞭關於和弦、和弦轉位、基本和聲功能的學說。他和F.庫普蘭是法國哈普西科德學派的完成者，這個學派的風格以優美、典雅、運用民間舞曲素材、描繪日常生活情景、富於裝飾音而著稱。他們創造瞭舞曲性組曲和標題小品，並預示瞭近代鋼琴的織體手法。
啟蒙運動影響下的法國歌劇 18世紀中葉，意大利趣歌劇傳入法國，在音樂界引起激烈爭論，史稱“醜角論戰”。實際上它是以百科全書派為代表的平民知識界與貴族藝術代表之間、平民美學觀點與貴族美學觀點之間的鬥爭，結果產生瞭法國歌劇的新體裁。它的第1部作品就是 J.-J.盧梭的《鄉村卜者》。劇中主人公不再是神話傳說中的英雄而是平民百姓，以對白代替朗誦調。1702年巴黎建立意大利喜歌劇院，經常上演法國喜歌劇。
從18世紀後半葉到19世紀，一直到H.柏遼茲以前，法國民族音樂處於衰落時期，在法國樂壇上起主導作用的都是外國作曲傢，如C.W.格魯克、L.凱魯比尼、G.斯蓬蒂尼、G.羅西尼、G.邁耶貝爾等，他們長期居住在法國，許多作品都在法國創作和上演。格魯克的歌劇改革是以意大利歌劇和法國歌劇為基礎的，特別是他在巴黎時期創作的歌劇《伊菲格涅亞在陶羅人裡》，它的抒情場面和世態風俗的場面，顯然是借鑒瞭法國的歌劇傳統。他的歌劇也影響瞭法國歌劇創作。
法國大革命前夕，出現瞭一種嚴肅喜歌劇。它宣揚人的高貴與卑賤不取決於它的出身，而取決於個人的品質，為法國大革命時期的“拯救歌劇”作瞭準備。它的代表作曲傢是比利時人A.-E.-M.格雷特裡。他善於運用交響性的描繪手法，采用瞭後來稱為主導動機的手法。他的著名作品是《獅心王理查》。
法國大革命和拿破侖專政時期 法國大革命使音樂的社會性起瞭根本變化。為帝王宮廷和貴族沙龍所壟斷的音樂，現在走向街頭廣場，出現瞭革命群眾慶祝活動的露天演出。這時最流行的革命歌曲有：《就這麼辦》、《卡馬尼奧拉》，這兩首都是民間曲調填詞歌曲。C.-J.魯熱·德利爾的《馬賽曲》，其旋律充滿號角和吶喊聲的音調，具有鼓舞性和號召性，節奏鏗鏘有力，充滿英雄氣概。這時的合唱和康塔塔為歡慶勝利、哀悼烈士、頌贊共和的革命活動服務；歌劇多為人民起義的、革命的題材所占領，並出現瞭“拯救歌劇”，其代表作有J.-F.勒絮爾的《山洞》，凱魯比尼的《洛多伊絲卡》和《兩天》等。法國大革命時期音樂的群眾性、社會性和倫理性，給後來的音樂藝術以巨大影響。
拿破侖專政時期（1797～1814），法國音樂處於停滯狀態。表面上慷慨激昂、富麗堂皇，實質上裝腔作勢、華而不實的所謂“帝國風格”的作品充斥歌劇舞臺。隻有斯蓬蒂尼的《貞潔的修女》能夠保持格魯克歌劇的傳統。他運用音樂的交響發展手法，著重刻劃人物的激情和戲劇矛盾的沖突，為法國大歌劇，尤其是邁耶貝爾的創作開辟瞭道路，對柏遼茲的創作也有所影響。
浪漫主義時期 19世紀10～20年代法國喜歌劇開始浪漫主義化。它的代表作曲傢之一是F.A.佈瓦爾迪厄。他的喜歌劇《白衣姑娘》的主人公接近當時浪漫主義文學作品中的人物形象。他運用瞭富於色彩的管弦樂手法（如采用瞭豎琴），在旋律上使用瞭蘇格蘭的音樂語言，從而使這部歌劇面目一新。19世紀30～40年代，在D.F.E.奧貝爾、A.亞當、E.L.阿萊維等人的喜歌劇中加強瞭抒情因素，運用瞭民歌素材。奧貝爾的喜歌劇《弗拉·迪亞沃洛》、《黑鬥篷》、《青銅馬》等，犀利機智，充滿瞭法國式的俏皮。他的大歌劇《波蒂奇的啞女》是以1697年那不勒斯人民起義為題材，配合瞭當時一觸即發的革命形勢。它在佈魯塞爾的首演(1830)，激發瞭比利時人反抗荷蘭人的起義。
19世紀30年代，法國音樂進入繁榮期。在歌劇創作方面有阿萊維的大歌劇《猶太女郎》，亞當的舞劇《吉賽爾》，以及創立瞭法國浪漫主義歌劇藝術的邁耶貝爾，他的代表作有《惡魔羅貝爾》、《胡格諾派教徒》、《非洲女郎》等。在器樂方面，作曲傢H.柏遼茲對法國音樂文化的發展作出瞭傑出貢獻。他創立瞭標題交響曲。柏遼茲的交響音樂的特點表現在突出其舞臺效果和標題性；他發展瞭拉莫、格魯克、勒絮爾、斯蓬蒂尼在序曲方面的成就，並把維吉爾、莎士比亞、拜倫、歌德等古典文學大師筆下的人物形象帶到音樂中來，恢復瞭法國大革命時期的群眾性、民主性的藝術傳統。柏遼茲是配器領域的革新傢，他使管弦樂隊具有瞭現代的編制和表現力，著有《配器法》。
Ｆ．阿萊維的大歌劇《猶太女郎》（繪畫）
30～40年代的巴黎是歐洲音樂文化的一個中心，許多國傢的音樂傢如F.F.肖邦、N.帕格尼尼、G.羅西尼、F.李斯特等都被吸引到這裡來。法國小提琴學派從19世紀初起，對歐洲發揮瞭影響。它的鼻祖是J.-M.勒克萊爾。後來意大利小提琴傢G.B.維奧蒂從1782年起在巴黎住瞭10年，他與他的弟子P.羅德、R.克魯采和P.巴約的演奏形成瞭法國小提琴學派的風格。40年代末，法國歌劇受現實主義文藝思潮的影響，出現瞭抒情歌劇。其中浪漫曲、謠唱曲、敘事曲、詠敘調等比較生活化和室內性的形式代替瞭大歌劇的龐大結構，合唱與重唱得到發展。抒情歌劇的題材多取自文學名著，如C.古諾的《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》，A.托馬的《迷娘》和《哈姆雷特》，J.馬斯內的《維特》等。這些作品大都把愛情主題提到首位，而未能充分展示出原著的社會的和哲學的意義。有些則取材於東方，如G.比才的《采珠人》，L.德利佈的《拉克美》等。
法國抒情歌劇的現實主義手法，在比才的歌劇《卡門》中達到爐火純青的境地，可說是19世紀法國歌劇藝術的頂峰。它的人物形象個性鮮明、逼真而生動，戲劇結構嚴整緊湊；世態風俗場面的音樂色彩豐富。但是比才的現實主義成就在以後的法國歌劇中沒有得到發展。由於意大利真實主義思潮的影響，使法國歌劇創作出現瞭自然主義的傾向。
芭蕾作為獨立的藝術形式，從19世紀30年代開始在法國盛行，那時的最高成就是亞當的《吉賽爾》。到70年代，德利佈把完整的戲劇結構和廣闊的交響氣勢帶到芭蕾中來，他的代表作是《葛蓓莉亞》和《希爾薇亞》。
50年代末出現瞭新的音樂戲劇體裁──輕歌劇。J.奧芬巴赫的輕歌劇題材多樣，但中心主題都是描繪當代風尚，針砭當時的資產階級道德，同時卻又縱容瞭當時的輕佻低級的趣味。奧芬巴赫的抒情風格在他最後一部創作──歌劇《霍夫曼的故事》中得到充分發揮。
巴黎公社和民族樂派 巴黎公社時期法國文化生活曾發生瞭重大轉變。公社提出“藝術面向群眾”的口號，號召藝術傢們到群眾中去。F.S.達尼埃爾成為當時傑出的音樂活動傢。他任巴黎音樂學院院長期間，曾擬定瞭一個教育改革方案，但由於公社失敗，他被槍殺而未能實施。1888年，在裡爾的一個工人節日上，第1次唱出瞭無產階級革命的戰歌《國際歌》，歌詞作者為詩人鮑狄埃，作曲者為法國工人作曲傢P.狄蓋特。這首歌曲已經被全世界革命人民看作是國際無產階級團結戰鬥的宣言。
普法戰爭以後，法國加強瞭復興民族音樂傳統的運動，促進瞭器樂的發展。1871年成立瞭民族音樂協會，它的組織者之一是C.聖-桑斯。他的器樂作品力求和諧嚴謹，藝術趣味純正，風格典雅優美，但有時流於隻求形式完美而忽略瞭內容的深刻性。從1886年起任民族音樂協會會長的是F.普朗克。他力求把法國浪漫主義音樂和古典主義結合起來。他的作品充滿瞭悲壯崇高的情感，獨居自省和欣喜若狂的情緒形成鮮明對比，並用半音和聲和七和弦、九和弦形成濃重強烈的色彩。這一時期的器樂作曲傢還有E.拉洛、E.肖松、E.夏佈裡埃以及有“法國舒曼”之稱的G.福雷等等。
20世紀的音樂 19世紀末20世紀初，印象主義音樂的代表人物C.德彪西受到印象主義繪畫和象征主義詩歌戲劇的影響，在民族音樂傳統的基礎上，吸收瞭東方音樂的因素，創造出嶄新的風格，使音樂的表現力大大豐富，他的創作傾向於描繪性，缺乏更深刻的思想性。德彪西在和聲、調性、題材和配器等方面的探索和創新，對現代主義音樂有重大影響。印象派的另一位大師M.拉韋爾，他和德彪西具有同樣敏銳的色彩感和細膩的審美趣味。但德彪西是任憑想象力的自由馳騁，而拉韋爾更註重形式的嚴謹，喜好運用民間音樂素材，尤其是西班牙的旋律和節奏。這一時期對法國音樂有所貢獻的還有P.迪卡斯、福雷、C.科什蘭、V.丹第、A.魯塞爾等。
20世紀初，法國音樂界異軍突起，E.薩蒂舉起反對印象主義的旗幟，他的代表作是舞劇《炫技表演》。在薩蒂的影響下，被稱為“六人團”的D.米約、A.奧涅格、普朗克、G.奧裡克、L.迪雷、G.塔耶費爾(1892～1983)，他們在創作上和思想上並沒有統一的原則，隻是在反對浪漫主義和印象主義的共同立場上聯合在一起。其中最多產的是米約，他醉心於各種手法的創新，一直到運用多調性的寫法。奧涅格是瑞士人，他的管弦樂曲《太平洋231》使他名震全歐，他的最有價值的作品是清唱劇《火刑堆上的貞德》和交響樂作品。年紀最大的迪雷是法國共產黨員，作有大提琴協奏幻想曲、弦樂四重奏曲等，他根據毛澤東的詩詞譜寫瞭由男高音、合唱與樂隊的《長征》。奧裡克是薩蒂的繼承人，他頭腦敏銳，天性幽默，音樂寫得俏皮而富於獨創性。普朗克的創作把古典的明晰和潑辣的諷刺結合在一起，晚年轉為嚴肅的新風格，表現在歌劇《加爾默羅會修女的對話》和弦樂定音鼓協奏曲中。塔耶費爾是位女作曲傢和鋼琴傢，作有鋼琴協奏曲、鋼琴敘事曲等。
“六人團”
1936年法國出現瞭一個新的青年作曲傢團體“青年法蘭西”，參加的作曲傢是O.梅西昂、A.若利韋等。他們公開聲明擁護唯靈論，用現代的音樂技術宣揚天主教教義。梅西昂是現代西方音樂的主要代表人物之一，他鉆研印度音樂，研究鳥的歌唱，又深受19世紀C.-A.弗朗克作品的薰陶，形成瞭他的獨特風格。若利韋探求西方音樂與非洲、波裡尼西亞、遠東音樂的綜合。他為電子樂器“馬特諾電琴”和管弦樂隊寫的協奏曲，就是這方面的代表作。A.勛伯格和A.von韋貝恩的學生R.萊博維茲以自己的創作和理論著作宣揚十二音技法。他的學生P.佈萊茲從韋貝恩的創作原則進一步演繹成整體序列的創作方法。第二次世界大戰後P.謝菲爾(1910～ )和P.亨利(1927～ )試驗創作具體音樂，他們的作品匯入瞭20世紀“先鋒派”的潮流。