意象

　　中國美學描述審美物件和藝術本體的範疇。“意象”一詞出現於東漢班固的《漢書·李廣蘇建傳》，但作為美學範疇最早見於劉勰的《文心雕龍》。劉勰從藝術構思的角度提出瞭“獨照之匠，窺意象而運斤”的命題。在這裏，“意象”指的是藝術傢進行創作的依據。藝術傢的創作依據的是“意象”，而不是客觀的景物或主觀的情意。劉勰還說：“神用象通，情變所孕。”這可以看作對“意象”的進一步說明：“象”或“意象”不是孤立的、靜止的，而是活動的、變化的，並且仿佛有一種神化的魔力貫通其中；同時，這這種“象”或“意象”的誕生，是主體的情感變化所孕育的結果。在劉勰那裡，作為美學范疇的“意象”已經獲得瞭兩個最基本的內涵：作為藝術的本體；內含情、景統一的結構。

　　“意象”的來源可以追溯到老子、莊子和《易傳》有關“象”的論述。老子描述“道”的時候說“惚兮恍兮，其中有象”；又說“執大象，天下往”。老子在“物”與“象”之間做瞭區分，把“象”看作“道”最直接的顯現。這一思想，為後來的意象說把審美對象確定為生動的、變化的“象”奠定瞭基礎。

　　《莊子·天地》中“象罔得玄珠”的寓言提出用思慮、見聞、言辯得不到的“道”，用“象罔”卻可以得到。“象罔”象征有形和無形、虛和實的結合。“象罔”之所以得“道”，因為“象罔”本身就是“道”的呈現，而不是用語言符號對“道”的再現。思慮、見聞和言說之所以不能得“道”，因為它們都是對“道”的再現，試圖將“道”作為對象來描述和捕捉，而“道”根本不是對象，不是一種特別的事物，而是任何事物的一種自然而然的存在狀態。莊子關於“象罔”的思想，啟發瞭後來的美學傢將“意象”的結構確定為“有”與“無”、“虛”與“實”、“情”與“景”等的統一。

　　《易傳》更突出瞭“象”這個范疇。《周易·系辭下》提出瞭“見乃謂之象”的命題。這裡的“見”既可以理解為“看見”，也可以理解為“顯現”。由此“象”就不僅是視知覺對對象的主動構形的結果，也是對象自動顯現的結果。由於有瞭這兩方面的規定，“象”就成瞭主客體遭遇時最直接、最自然的現象。《易傳》中“象”的概念不是固定的，一成不變的東西，而是正在生成中的東西，它與活潑潑的“意”關系最近。由生動的“象”可以通達活潑的“意”，《周易·系辭上》說“立象以盡意”。《易傳》把“象”與“物”、“形”、“器”等區別開來而與“意”聯系起來的思想，直接啟示瞭劉勰把“意”與“象”熔鑄為一個概念。

　　“意象”概念經劉勰的鑄造，到瞭唐代，就成瞭廣泛使用的標示藝術本體的范疇，如王昌齡《詩格》：“久用精思，未契意象。”司空圖《二十四詩品》：“意象欲出，造化已奇。”

　　宋元詩論傢常常把“意象說”中的“意”與“象”表述為“情”與“景”，並對“情”與“景”的關系和結構作瞭廣泛深入的探討。從“情”與“景”的生發角度來看，強調“景無情不發，情無景不生”（范唏文：《對床夜浯》）；從“情”與“景”的結合角度來看，強調“景在情中，情在景中”（方回：《瀛奎律髓》）；從“情”與“景”的理想狀態來看，強調“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”（歐陽修：《六一詩話》引梅堯臣語）。

　　明清詩論傢也經常使用“意象”。如王廷相就明確把“意象”規定為詩的本體。王廷相之後，“意象”得到瞭更加廣泛的運用和討論。如胡應麟《詩藪》：“古詩之妙，專求意象。”潘德輿《養一齋詩話》：“用前人成句入詩詞者極多，然必另有意象，以點化之。”沈德潛《說詩晬語》評孟東野詩說：“意象孤峻，元氣不無斫削耳!”王夫之對詩歌意象的特點作瞭更加深入集中的討論，其中尤其強調“意象”必須產生於直接的“感興”之中。

　　由於在中國古典美學中，“意象”最適合用來描述審美對象。審美對象既不是純粹的“美本身”，也不是客觀事物或主觀情感。純粹的“美本身”是不存在的。客觀事物或主觀情感隻是審美素材，它們可以成為審美對象，也可以成為非審美對象。

　　西方美學關於審美判斷是針對審美對象而不是客觀存在的事物的判斷的認識，直到20世紀的現象學美學才開始明確。藝術創造的目的在於捕捉和表現事物剎那間在心上現起的“意象”，藝術欣賞的目的在於重構和把玩藝術作品中的“意象”。中國美學中的意象說，對於認識審美對象的實質有重要的啟示意義。