中國戲曲藝術重要的表現手段。由歌唱與器樂伴奏兩部分組成。歷史上某一劇種的形成總是以某一聲腔的興起、變遷為其標誌。中國戲曲劇種眾多，由於各地方言不一，各劇種藝術風格千姿百態。這種風格上的差異，首先體現在戲曲音樂上。可以說，中國戲曲是一種音樂化的戲劇，一種中國式的音樂戲劇。
音樂在戲曲中的作用 以音樂手段刻畫人物形象，是戲曲音樂的首要任務。戲曲中人物形象的塑造，固然有賴賴於文學、表演，以至舞臺美術等藝術手段的共同努力，但音樂在其中卻有它獨特的作用。音樂能以其抒情的特長，表現人物內心的感情世界，這種作用又是別種藝術手段所不能代替的。中國戲曲有很多著名的傳統劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力於其中膾炙人口的唱腔。音樂在戲曲中還起著烘托表演的作用。中國戲曲的表演，乃是一種音樂化的戲劇表演。無論是念白、做功，以至武打，都追求一種韻律美。念白除瞭講究音調與節奏外，語氣、速度，也都註重音樂性。身段、臺步，十分強調舞蹈美與造型美，也需要通過音樂的烘托來突出它的節奏感，使舞臺動作與音樂節奏融為一體。戲曲的武打場面往往需要通過音樂的渲染造成緊張的環境氣氛與強烈的戲劇效果。驚險激烈的武打動作在技術、技巧上要求有高度的準確性，也需要音樂以其強烈鮮明的節奏來加以控制。音樂在戲曲中還有描寫環境，渲染氣氛的作用。中國戲曲由於舞臺處理上虛實結合與時間空間變化靈活自由等特點，很少用實物佈景。對舞臺特定情景的處理，除應用必要的實物作點綴性或象征性的表示外，主要靠音樂來造成一定的環境氣氛，配合著演員的表演動作，去感染觀眾，啟發觀眾的想象力。例如江上疾駛的小舟，氣氛森嚴的公堂，風雪交加的荒野，五鼓雞叫的黎明，這一些時間空間的變化，都需要通過音樂所造成的氣氛來顯示。此外，音樂還有一個不易為人們覺察的作用，即統一與貫串整個舞臺節奏。戲劇情節、人物情緒的發展、戲劇矛盾的跌宕起伏，需要通過或強或弱、或張或弛的舞臺節奏的變化來體現。不僅一出戲中場與場之間要有這種變化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在節奏、速度上也須有種種不同的變化。總之，戲劇矛盾的起伏與舞臺節奏的變化，在戲曲中是通過音樂的節奏來體現、調節的，用音樂把全劇的節奏統一和貫串起來。
圖1 打擊樂器
圖2 戰鼓
戲曲音樂的構成 在戲曲音樂中聲樂居於主導地位，聲樂是構成戲曲音樂的主體。戲曲音樂刻畫人物形象，主要依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。表演藝術要講唱念做打4功，而唱功則居於四功之首，可見歌唱在戲曲中之重要。戲曲中的唱腔，大體上可分為如下3類：①抒情性唱腔。這類唱腔多為四拍子或慢二拍子的曲調，甚至還有八拍子的，其特點為字少聲多，旋律性強。即所謂詞情少而聲情多，長於抒發內在感情。②敘事性唱腔。多為快二拍子或一拍子的曲調，也間或有緊打慢唱的曲調，其特點為字多聲少，朗誦性強，即所謂詞情多而聲情少，適用於敘述、對答的場合。③戲劇性唱腔。這類唱腔多為節拍自由的散板，由於它不受固定節拍的限制，節奏的伸縮有極大的靈活性，因而長於表現激昂強烈的感情。這3類曲調的交替運用，構成瞭戲曲音樂變化多端的戲劇性。戲曲音樂在結構形式上雖存在著曲牌聯套與板式變化兩大體系，曲牌及板式的種類繁多，名稱各異，但基本上都是由這3類曲調構成。
戲曲演唱藝術，在長期發展中形成瞭自己的獨特風格與專業技巧。戲曲演唱註重字與聲、聲與情之間的關系。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生瞭一系列的演唱方法與技巧。這些技巧的掌握運用不是演唱的最終目的，而以唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準。
器樂在戲曲音樂中雖處於輔助地位，但它有聲樂所不及的長處。器樂包括多種類型的管弦（絲竹）樂器與打擊樂器。每一種樂器都有其不同的性能與色彩，如圖中所示為京劇傳統樂器。打擊樂器以音響強烈節奏鮮明為特色，在戲曲中運用極廣，有突出的藝術效果。器樂的首要任務是為歌唱伴奏。雖然有少數劇種是以無伴奏的清唱為特點的，這種清唱也還是不能離開打擊樂的伴奏。傳統的說法，認為器樂伴奏的作用是“托腔保調”，即指伴奏既是為輔助、襯托唱腔而存在的，同時又對演唱起托保、領帶的作用，並在調高、節奏、速度等方面對演唱加以規范。器樂也有它獨立的烘托表演、描寫環境、渲染氣氛等作用。戲曲音樂中各種各樣的器樂曲牌，打擊樂的各種鑼鼓點，構成戲曲中的場景音樂。傳統戲曲對這類場景音樂的運用，以力求簡練為上乘。戲曲樂隊的傳統的特點是少而精，但樂隊伴奏與演唱、表演的配合往往能達到水乳交融的境界。
圖3 文場樂器
戲曲音樂的民間性 戲曲音樂在本質上屬於民間音樂。雖然它擁有高度的專業技巧，但仍然具有民間音樂的性質，在很大程度上還保留著民間音樂的若幹特征。①群眾性。戲曲音樂植根於民間，它與各地的方言語音、各地的民間音樂有極為密切的聯系。它在發展過程中又不斷從民間音樂中吸取新的養分，因而帶有濃厚的鄉土氣息，這是它能為群眾喜聞樂見的重要條件。②創作的集體性。某一劇種的音樂，不是某一個作曲傢所創作，而是人民群眾世世代代集體創造的成果，凝聚著世代人民的藝術智慧。③可變性。歷史上的戲曲音樂通過口頭傳唱而流傳下來，又通過口頭傳唱而不斷衍變。口頭流傳的音樂是不固定的。當某一曲調由這一人傳至那一人，由這一地傳至那一地時，會發生若幹變化。這種可變性，使得同一支聲腔可以演變為風格不同的劇種；同一劇種的唱腔，又可形成為不同風格的流派。傳統的戲曲音樂，便按照民間音樂的這種演變方式，不斷發展變化。④一度創作與二度創作的一體性。音樂藝術需要有兩個創造過程，即作曲的過程與演唱（奏）的過程。但在歷史上戲曲音樂的這兩度創造過程是合而為一的。演唱（奏）傢同時也是作曲傢，演唱（奏）過程亦即作曲過程。演唱（奏）傢在對傳統曲調進行加工處理時，往往就包含著作曲的成分。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含有樸素的作曲法在內。
戲曲音樂的形成與發展 戲曲音樂來源於民間歌舞和說唱音樂。中國最早的兩支戲曲聲腔是南曲與北曲。北曲來源於諸宮調，是流行於宋、金兩代的說唱音樂；南曲則來源於民歌，即南宋時期流行於東南沿海一帶的民間歌舞。這一演變過程，從歷史上延續至今。由民間歌舞或說唱音樂向戲曲音樂演變，是民間音樂逐步戲劇化的結果。因為戲劇性的音樂必須兼有抒情與敘事的雙重功能。但這又不等於單純的抒情歌曲與敘事歌曲的簡單組合，而是要按照戲劇性的要求，把兩者融匯成一個和諧的整體。由民間音樂向戲劇音樂演變，是不斷加工提高的過程。即使已經形成為戲曲劇種，這個加工過程也還在繼續。
戲曲音樂在發展中為提高自己的戲劇化水平，曾經采用過兩種方法。一種是大量增加曲調，從各個方面吸收新的曲調，以豐富自己的表現力。這種方法是從南北曲開始采用的，在戲曲形成後的500年間，它曾是唯一的方法。北曲所用的曲調有300多支，南曲所用的曲調有500多支。以後發展到昆曲時代，所用曲調竟多達2 000多支。由於曲調眾多，又需要求得統一連貫，就要求有較為嚴格、復雜的技術規范。於是產生瞭宮調、套數等章法，並發展為戲曲音樂中曲牌聯套的結構方法。
圖4 堂鼓
有的劇種最初形成時，雖曾擁有一定數量的民歌小曲，但後來大部分被淘汰不用，僅保留其中表現力強的、旋律發展的可能性較大的個別曲調。以這一曲調為基礎，通過板式變化，亦即節拍和節奏變化的方法，衍變而派生出一系列不同形式的曲調。字少聲多的抒情性曲調，系從基本曲調作節奏上、旋律上的延伸擴展；字多聲少的敘事性曲調，則又系將基本曲調作節奏上、旋律上的緊縮、簡化。這是近300年來出現的又一種音樂戲劇化的方法。梆子、皮黃劇種都是采用瞭這種方法。它們雖各擁有名目繁多的板式，但又都是從一種基本曲調衍變出來的，因而又很自然地解決瞭音樂結構上的統一連貫問題。由於這種方法簡便易行，為後來許多新興的劇種普遍采用。戲曲音樂中板式變化的結構方法，由此發展起來。
圖5 奏樂器
中國現有300多個戲曲劇種，若從音樂上加以分類，現代中國戲曲基本可以劃分為6類，即四大聲腔系統和兩大聲腔類型。前者指昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黃腔系；後者指民間歌舞類型諸腔系與民間說唱類型諸腔系。民間歌舞與民間說唱兩種類型的劇種在音樂上還保留瞭民間歌舞或說唱音樂的某些特征，如南方的花鼓、北方的秧歌，在聲腔上都自成系統，但都同屬民間歌舞這一類型。江浙一帶的灘黃與各地的道情，在聲腔上也各成系統，但又同屬民間說唱這一類型。
戲曲音樂的結構形式，也有兩種不同的體系，即曲牌聯套體體系與板式變化體體系。前者如昆曲、高腔，後者如梆子、皮黃。此外，還有少量劇種是曲牌聯套與板式變化兩種形式並用的，這些劇種還處於發展之中。