從哲學角度研究舞蹈審美特質的學科。對舞蹈美的探討，古代哲學傢和藝術傢的著作多有涉及，在近現代的舞蹈理論中，更是愈來愈趨向對舞蹈的特殊規律及其本質的探求，為舞蹈美學從一般美學和舞蹈理論中獨立出來奠定瞭基礎。
在古代，有關舞蹈的論述往往融合在音樂和戲劇中求其真善美的關係。如柏拉圖在《法律篇》中，把舞蹈的美和善等同起來，認為美在道德內容而不在技巧。中國的孔子主張樂舞應當盡善盡盡美，而善則是美的主要標準。儒傢美學思想把樂舞納入禮的范疇，強調禮樂的社會功能，作為鞏固統治的手段。印度的婆羅多在《舞論》（又稱《戲劇論》）中提出“情”和“味”的關系，將人類的心理和情感歸結為艷情、悲憫、英勇、恐怖等8種味和多種情，而情感所至，味隨之。這些論述是舞臺表演程式的基礎以及舞蹈美學的萌芽思想。
文藝復興後，舞蹈逐漸成為一門獨立藝術。關於藝術起源及其本質，在美學史上有過種種解釋：G.W.F.黑格爾認為是“絕對理念”發展的結果，H.泰納認為是由心理活動產生的，H.斯賓塞認為產生於遊戲，還有的學者認為藝術產生於巫術等。G.V.普列漢諾夫從唯物史觀出發，闡明瞭勞動先於藝術，功利先於審美的觀點。這些觀點影響並促進瞭關於舞蹈本質的探討。
“模擬論”認為舞蹈是以動作模擬狩獵、耕種、戰爭、戀愛等各種現象。如在古希臘、羅馬的許多啞劇大師的論著中都強調舞蹈的再現性。德國美學傢E.格羅塞在《藝術起源》中以大量篇幅探討舞蹈的特質，認為舞蹈是對動物和人類動作節奏的模仿，也有一些舞蹈（格羅塞稱之為“操練式”舞蹈）的動作並不模擬任何自然界現象，兩種舞蹈在最原始的部落裡是並駕齊驅的。在18世紀法國啟蒙思潮中，“模擬論”得到發展。法國舞蹈傢J.-G.諾韋爾針對舞蹈愈來愈走向宮廷娛樂的傾向，主張舞蹈是大自然的忠實摹寫，他說：“一幅美麗的圖畫是自然的摹寫，而一出美好的舞劇則是自然本身，是為這一藝術的全部魅力所美化的自然本身。”20世紀初出現的機械美學，認為工業大生產的出現，機器成為客觀現實的中心，自然美和藝術美應當讓位於機械美，導致模仿機器生產的舞蹈風行一時。“模擬論”揭示舞蹈和現實的關系時肯定客觀現實是第一性的，舞蹈是第二性的，但對舞蹈的表現性的本質估計不足。機械美學的形而上，在於將主觀完全消融在客觀中，否定或削弱藝術思維的能動作用。
19世紀30～40年代，浪漫主義舞派興起。他們認為舞蹈的本質在於表現人類的情感，強調舞蹈的表現性，崇尚想象和幻想，反對啞劇式的模擬。積極的浪漫主義擴大瞭舞蹈和舞劇表現生活的視野，豐富瞭審美的情感色彩。19世紀末到20世紀初，“情感論”普遍發展。情感論者高度肯定自身的情感價值，強烈要求沖破舊傳統的束縛，解放身體、解放精神。如美國舞蹈傢I.鄧肯認為舞蹈發源於個人的感覺和心靈的沖動。鄧肯的追隨者，將鄧肯的精神無限擴張，把舞蹈的情感因素強調為舞蹈的“源泉”，來自“內心的沖動”，甚至認為“舞蹈是由於生命力的爆發所產生的無意識的動作而產生的”。20世紀，現代舞作為美學精神最鮮活的身體形態，則不僅被公認為是這個世紀最偉大的舞蹈成就，而且也為古典芭蕾的推陳出新，乃至世界舞蹈的再次復興，提供瞭多元的審美理想、有效的創作方法、科學的訓練體系和大批的經典作品。在舞蹈美學的觀點上，也出現瞭空前的多樣化。M.魏格曼指出，現代舞是“去尋找使我們內心深處的種種感情與我們這個時代的情調相結合”的手段，“是表現的藝術”。她的觀點具有明確的“表現論”美學內涵。美國舞蹈評論傢J.馬丁認為，現代舞“是個人真實經驗的外化。現代舞是一種觀點，而非一種技術體系”。他提出的“個人”、“真實經驗”、“外化”，是現代舞最重要的藝術特征，他強調的現代舞的思想性，不僅帶有“表現論”美學特征，而且還將單純炫耀技術的做法排除在現代舞的范疇之外。M.格萊姆稱現代舞是“內心圖畫的視覺化”。她創作的上百部作品正是對內心世界的開掘。她還專門創造瞭“格萊姆技術體系”，為這種心理刻畫舞劇服務。美國舞蹈美學傢S.J.科恩提出，“現代舞是一種對當代世界中藝術功能的態度。”她的“態度說”在某種意義上接近於馬丁的“觀點說”，並且同樣帶有“表現論”美學的痕跡。她關於“現代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術”的提法，則標志著現代舞不同於古典芭蕾的本質區別，即反對因襲前人的思想和方法，提倡走自己的路，創造自己的價值。這些“表現論”之外的觀點中，最具代表性的是M.坎寧漢和T.佈朗的“純動作”理論。坎寧漢主張“舞蹈的基礎是動作，也就是在時空中運動的人體。舞蹈的構思來自於動作，又存在於動作之中。動作之外的東西與舞蹈毫不相幹”。佈朗認為“純動作就是沒有其他內涵的動作。它既不是功能性的，也不是模仿式的。隻要環境是中性的，機械的身體動作如曲、直或者轉，都可以稱作是純動作。”這些“純動作”理論可以歸於“形式論”的美學范疇，而在舞蹈美學的發展史上，則被稱作是典型的“本體美學”和“自律美學”，並被認為是舞蹈走向獨立和成熟的表現，即舞蹈完全可以不依賴於文學、戲劇、音樂、美術而存在。科恩將這種“純舞蹈”美學產生的原因，歸於“古典芭蕾和現代舞那發達的技術成就”，認為，“正是這些巨大的舞蹈技術成就，為純舞蹈，或者說，為那種‘為舞蹈而舞蹈’流派的發展，奠定瞭必要的基礎。”
以馬克思主義的認識論為基礎的舞蹈美學思想認為舞蹈同其他藝術一樣，是社會意識形態的一種，它們的區別僅在於舞蹈是以人的身體為物質材料；人的身體動作隻能是舞蹈的手段，而不是目的；人的身體動作一旦成為舞蹈藝術的表現手段，就必然和人的審美意識，即感知美、認識美、判斷美以及表現美等審美活動發生密切關系；人的審美活動受到社會、民族、文化的條件制約；情感是人們審美的主要動力，情感本身是對客觀事物的一種態度，是和思想認識分不開的；審美首先取決於直觀能力，直觀能力和邏輯能力在審美活動中往往交替出現；人們在社會實踐活動中才能激起情感，產生藝術創造的沖動，舞蹈也不例外；舞蹈側重於表現性，長於抒發情感，開拓想象，運用舞蹈的語言表情達意，喚起人們精神上的共鳴。舞蹈美學的研究范圍和對象，總體上與一般美學相同，分為哲學的、心理學的、社會學的3個方面，但都以舞蹈的審美特質為基點，把握住舞蹈的特殊矛盾和特殊規律。從哲學角度揭示舞蹈本質是舞蹈美學研究的根本課題。近現代心理學的發展為舞蹈審美心理的研究開拓瞭新領域，為舞蹈的創作、表演和欣賞從審美心理角度提供瞭科學觀照。舞蹈的起源、舞蹈的社會功能、舞蹈和宗教，以及民族舞蹈的形成和傳承等，屬於社會學范疇。以馬克思主義觀點作指導，認真研究西方、東方和中國的舞蹈思想史，並探求中國舞蹈的特殊規律，乃是中國舞蹈美學研究范圍中的重要課題。
直接同舞蹈美學有聯系又有區別的是舞蹈理論，如在舞蹈應用理論、舞蹈史學、舞蹈評論中，都體現出舞蹈美學思想。但舞蹈理論主要是研究舞蹈創作、欣賞、表演、教學中的實際問題並給予理論上的指導，而舞蹈美學則是基於對大量舞蹈資料系統研究，從總體上進行概括和抽象，揭示舞蹈藝術的規律和本質。舞蹈美學還處於初級階段，它的研究對象和范圍，都需要在不斷的探索中逐漸完善。