文藝心理學

　　以心理學的觀點、理論為指導，運用心理學的原理、方法，從文學與心理學的總體關係出發，多方面、多層次地研究各種精神、心理現象與文學現象之間的複雜、互動關係，特別是文藝創作活動和文藝欣賞活動中的心理現象及其規律。是文藝學與心理學之間的交叉學科。

　　文藝心理學的思想萌芽出現得很早，無論是古希臘的迷狂說、淨化說，還是中國古代的虛靜說、物感說、興會說、頓悟說、性靈說、童心說、意境說，都包含著豐富的文藝心理學內涵。19世紀50年代後，隨隨著自然科學的迅速發展，特別是現代心理學的產生，真正學科意義上的文藝心理學逐漸形成。德國心理學傢G.T.費希納開始運用心理實驗的方法，對各種審美現象進行研究。與實驗心理學同時興起的移情說和距離說，也在運用心理學的觀點和方法分析美感與審美體驗。這為文藝心理學的形成奠定瞭堅實的基礎，使之在20世紀進入瞭一個嶄新的階段。文藝心理學形成瞭精神分析文藝心理學、格式塔文藝心理學、人本主義文藝心理學和社會–文化–歷史文藝心理學等眾多流派交相輝映的局面。

　　20世紀影響最大的文藝心理學流派是精神分析文藝心理學。它以精神分析心理學為基礎，代表人物是S.弗洛伊德和C.G.榮格。弗洛伊德的精神分析學說以泛性論為基礎，強調無意識的重要性，認為藝術是無意識的象征表現和替代性滿足，藝術創造是性本能的升華。榮格則強調集體無意識的重要性，認為藝術就是要揭示人類集體無意識的原型，使個體性和社會性、個人無意識和集體無意識處於和諧狀態。

　　格式塔文藝心理學建立在格式塔心理學的基礎上，其代表人物是K.考夫卡(1886～1941)和R.愛因漢姆(1904～1994)。考夫卡認為藝術作品的魅力來自它的結構，藝術作品的各部分組成一個有機結構的整體，這種整體對人發出某種要求，使人受到感染。愛因漢姆則把格式塔心理學系統運用於美學研究之中，主要以視覺藝術作為分析對象。他認為視覺藝術不是諸元素的簡單相加或者某種機械復制，而是對有意義的整體結構式樣的把握。

　　人本主義文藝心理學建立在人本主義心理學基礎上，其代表人物是A.H.馬斯洛。馬斯洛認為人的基本需要有5個層次：生理需要、安全需要、情感和歸屬需要、尊重的需要，以及自我實現的需要。人的自我實現是一種創造性的過程，是人的審美人格的生成過程。

　　蘇聯的社會–文化–歷史文藝心理學是蘇聯社會–文化–歷史心理學在美學領域中的運用。這一學派自覺以馬克思列寧主義作為指導，它的代表人物是L.S.維戈茨基、A.N.列昂節夫和A.R.魯利亞。與西方心理學派常常忽視心理機能的社會制約性，忽視對人的心理活動進行社會文化歷史分析不同，它的突出特點就是重視對人的心理機能的研究，重視人的心理機能的社會制約性、人的心理機能同社會實踐活動的密切聯系。

　　在中國，王國維在《紅樓夢評論》(1904)和《人間詞話》(1910)中，認為文學的作用在於使人的欲望與對象物保持適當的心理距離，隻有這樣，才能為人生的痛苦找到“解脫”之道。郭沫若在《論詩三札》中用“詩：（直覺+情調+想象）+（適當的文字）”的公式來界定詩。魯迅在文學心理學方面的自覺，集中體現在對日本學者廚川白村專著《苦悶的象征》的譯介上，提出瞭“生命力受瞭壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根底，而其表現法乃是廣義的象征主義”的看法。朱光潛於1931年完成的《文藝心理學》一書是中國現代文藝心理學的開山之作，標志著中國現代形態的文藝心理學的形成。此後，中國現代文藝心理學沉寂瞭近半個世紀之久，直到20世紀80年代才重現生機。取得的主要成果有：陶東風的《中國古代心理美學六論》(1992)對中國古代虛靜論、空靈論、言意論、意境論、心物論、發憤論進行瞭現代闡釋；童慶炳主編的《現代心理美學》(1999)在吸收國內外文藝心理學領域研究成果的基礎上，試圖建立以體驗為中心的文藝心理學體系；錢谷融、魯樞元主編的《文藝心理學教程》(1988)對西方文藝心理學各派實現瞭一次綜合；童慶炳、程正名主編的《文藝心理學教程》 (2001)則以體驗為中心展開新的論證，實現瞭中國文藝心理學自朱光潛《文藝心理學》以來的一次提升。