中國古代文學理論著作。劉勰撰。成書於南朝齊和帝中興元年至二年(501～502)間。劉勰(466?～539?)字彥和。祖籍東莞郡莒縣（今屬山東）。永嘉之亂，其先人遷京口（今江蘇鎮江），世居。劉勰入梁出仕，先後擔任和兼任過中軍臨川王蕭宏、南康王蕭績的記室，車騎倉曹參軍，太末（今浙江衢州）令，步兵校尉，東宮通事舍人等職。因兼任東宮通事舍人的時間較久，後世稱他為劉舍人。年輕時曾入上定林寺依靠名僧僧祐，相處十餘年。其間深研佛理，同時飽覽經史史百傢之書和文學作品，“深得文理”。經五六年努力寫成《文心雕龍》。除此作外，尚有《滅惑論》（《弘明集》卷八）和《梁建安王造剡山石城寺石像碑》（《會稽掇英總集》卷十六）兩篇保存下來。《文心雕龍》共10卷，50篇。原分上、下編，各25篇。全書包括4個重要方面。上編，從《原道》至《辨騷》5篇，是全書的綱領。核心是《原道》、《征聖》、《宗經》3篇，要求一切要本之於道，稽之於聖，宗之於經。從《明詩》到《書記》20篇，以“論文序筆”為中心，對各種文體源流及作傢、作品逐一進行研究和評價。以有韻文為對象的“論文”部分中，以《明詩》、《樂府》、《詮賦》等篇較重要；以無韻文為對象的“序筆”部分中，則以《史傳》、《諸子》、《論說》等篇意義較大。下編，從《神思》到《物色》的20篇(《時序》不計在內)，以“剖情析采”為中心，重點研究有關創作過程中各個方面的問題，是創作論。《時序》、《才略》、《知音》、《程器》4篇，則主要是文學史論和批評鑒賞論。下編的這兩個部分，是全書最主要的精華所在。以上4個方面共49篇，加上最後一篇《序志》，敘述作者寫作此書的動機、態度、原則，共50篇。
《文心雕龍》中雖然也有某些道傢和佛傢思想的影響，但構成它的文學思想綱領及核心的，則是儒傢思想。它認為先天地而生的“道”，是決定客觀世界一切變化的最終依據，“聖人”的著述就是根據“道心”創制而成的，是後世一切著作的最高典范，是理應遵循的唯一模式。這樣就使其著作蒙上瞭一層經學色彩，並帶來瞭許多理論上的局限。但在論述具體文學現象時，卻拋棄瞭經學傢的說教，對文學的特點、規律和創作、批評等都提出瞭許多精湛透辟的見解，富於獨創性。在中國文學理論批評史上占有十分重要的地位。
在文學史觀上，認為文學的發展變化，終歸要受到時代及社會政治生活的影響。所謂“時運交移，質文代變……歌謠文理，與世推移”(《時序》)，把已往這一方面的理論提到瞭一個新的高度。在《通變》篇中，他提出瞭“通變”說。“通”就是繼承，通曉已往的“故實”，這樣才會“通則不乏”。同時又提倡大膽創新：“日新其業”，“趨時必果，乘機無怯”；並認為要創新就必須繼承，不然，“雖獲巧意，危敗亦多”。因此，隻有將“通”與“變”很好地結合起來，才能“騁無窮之路，飲不竭之源”(《通變》)、“參伍以相變，因革以為功”(《物色》)，獲得長足健康的發展。
《文心雕龍》對文學創作中的主客觀關系，在繼承前人遺產的基礎上，對之作瞭更為詳細而深入的論述。它既肯定瞭“雲霞雕色”、“草木賁華”之美，是一種“自然”的客觀存在，又十分重視創作主體即作傢的先天稟性、氣質、才能，以及後天的學習修養對文學創作的重要作用。主觀的“情”和客觀的“景”，是互相影響、滲透和轉化的，即“情以物興”和“物以情觀”(《詮賦》)，“情以物遷，辭以情發”(《物色》)，“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”(《神思》)。認為作傢觀察外物，隻有帶著深摯的情感，並使外物染上強烈的感情色彩，藝術表現上才會有精巧的文采。《文心雕龍》對於物與我、情與景關系的論述，對唐代及唐以後有關這個問題的探討，有著重要而長遠的影響。
《文心雕龍》十分強調情感在文學創作全過程中的作用。要求文學創作要“志思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”，反對“為文而造情”(《情采》)。認為創作構思為“情變所孕”(《神思》)，結構是“按部整伍，以待情會”(《總術》)，剪裁要求“設情以位體”(《鎔裁》)，甚至作品的體裁、風格，也無不由強烈而真摯的感情起著重要的作用。全書涉及“情”的近40篇。
《文心雕龍》對於風格和風骨也有深入的研討和論述。在《體性》篇中，劉勰繼承曹丕關於風格的意見，作瞭進一步的發揮，認為形成作傢風格的原因，有先天的才情、氣質的不同：“情性所鑠”；也有後天的學養和習染的殊異：“陶染所凝”。將各種不同的文章，分為四組八體，每一組各有正反兩體：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛；壯與輕乖”；但它們又互相聯系，“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。作者在這八體中參差演化，就會形成自己獨特的風格。在風格論的基礎上，劉勰特別標舉“風骨”。“風骨”一詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術語。文學理論批評中的“風骨”一詞，正是從這裡引申出來的。關於“風骨”的見解，歷來歧義頗多，就其大要來看，“風”是要求文學作品要有較強的思想藝術感染力，即《詩大序》中的“風以動之”的“風”。“骨”則是要求表現上的剛健清新。
《文心雕龍》（明弘治十七年刻本，中國國傢圖書館藏）
《文心雕龍》關於藝術想象，也有精辟的論述。繼承《文賦》關於這一問題的見解，作瞭進一步的論述和發揮。《神思》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這一成語，論述藝術想象超越時空限制的特點。但他又認為藝術想象並非凌虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，說明藝術想象的基礎隻能是客觀生活中的素材或原料。同時，它又提出“神與物遊”的重要觀點。“神與物遊”即指作傢在藝術想象的全過程中，始終離不開具體、感性的物象，兩者始終有機結合在一起，這正是形象思維的特點。《文心雕龍》還提出瞭“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”等見解，強調藝術想象要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為藝術想象的理論奠定瞭堅實的樸素唯物主義的基礎。《文心雕龍》繼《文賦》之後，關於藝術想象及形象思維的論述，對後世發生瞭重要的影響。關於文學創作，《文心雕龍》論述到的問題還有：文學的誇張、結構、剪裁、用事、修辭、含蓄和聲律等。在這些問題的論述中，同樣不乏精辟的創見，例如在《誇飾》中，《文心雕龍》不僅第一次提出瞭文學創作離不開必要的誇張，以使作者表現的事物更為突出，但他又主張誇而有節，反對誇張失實。
《文心雕龍》中的《知音》篇是中國文學理論批評史上探討批評問題的較早的專篇文獻。它提出瞭批評的態度問題、批評傢的主觀修養問題、批評應該註意的方面等。有些論述雖然帶有經學傢的氣息，但不少論述都是較精辟的。例如關於批評態度問題，劉勰非常強調批評應該有全面的觀點。因為作傢的才能稟性不僅“修短殊用”、“難以求備”（《程器》）；而且，由於文學創作從內容到形式都是豐富而多樣的，因此批評傢就不應“各執一隅之解，欲擬萬端之變”，否則就會出現“所謂‘東向而望，不見西墻’”的現象。又如對於批評傢，他特別強調廣博識見的重要性：“圓照之象，務先博觀。”並且提出瞭一個在後世非常出名的論斷：“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”（《知音》）。認為任何批評中的真知灼見，隻能是建立在廣博的學識和閱歷基礎之上的。這些意見不僅對當時文人相輕的不良批評風尚具有積極的針砭意義，而且至今仍有一定的借鑒意義。
關於各種文章體裁、源流的闡述，也是《文心雕龍》的重要內容。劉勰的《文心雕龍》從第5篇《辨騷》起，到第25篇《書記》止，就成為中國現存的南朝時代關於文章體制和源流的唯一重要的著作，也是關於這一問題的重要的歷史文獻。例如在《明詩》篇中，它對自建安時代起到劉宋初年詩歌發展過程的論述，細致、中肯、精辟。
《文心雕龍》雖然有不可避免的歷史局限性，如受“宗經”、“征聖”的消極影響，對當時正在興起的小說竟然不置一辭等，但這並不妨礙它成為中國文學理論批評史上一部體系嚴整、富於卓識的專著。它是一份十分寶貴的遺產，並受到世界上許多國傢學者的重視。
在中國，對《文心雕龍》的研究、註釋、翻譯著述頗多。現存最早寫本為唐寫本殘卷（藏中國國傢圖書館）。以上海古籍出版社影印元至正本為最早版本，並有《四部叢刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黃叔琳本，今人范文瀾《文心雕龍註》、楊明照《文心雕龍校註》及《文心雕龍校註拾遺》、周振甫《文心雕龍註釋》、王利器《文心雕龍校證》等。研究著作有王元化《文心雕龍創作論》等。翻譯方面的著作也不少，如陸侃如、牟世金的《文心雕龍譯註》。
推薦書目
范文瀾. 文心雕龍註. 北京: 人民文學出版社, 1958.
楊明照. 文心雕龍校註拾遺. 上海: 上海古籍出版社, 1982.