中國自古以來的傳統舞臺劇稱為戲曲，一般認為它形成於12世紀。話劇在中國則是一種外來的戲劇樣式，在19世紀末、20世紀初才被移植到中國。在不到一個世紀的歷程中，它沿著一條曲折的道路發展前進，出現瞭成批的優秀劇作傢、導演、演員、舞臺美術傢和戲劇活動傢、評論傢。他們創造瞭大量優秀話劇作品，獲得瞭千百萬話劇觀眾，使得話劇在中國的土壤上落地生根，成為具有中國特色的舞臺藝術，也成為世界話劇的一個重要組成部分。
新劇 19世紀末，中國已經成為半殖民地半封建社會。廣大群眾迫切要求變革現實，振興中華。具有初步民主思想的進步知識分子急切地尋找新的文藝武器為現實鬥爭服務，於是話劇這種便於反映現實生活、易於鼓動人心的西方戲劇樣式便被引進、移植過來。19世紀最後10年和20世紀第一個10年，上海的許多學校的學生、教員和青年知識分子的社團受外國僑民和教會學校演劇的影響，紛紛試行演出這種以對話為主要手段的舞臺劇。與傳統舊劇相對，當時稱為新劇，後又稱為文明新戲，通稱文明戲。1906年冬，中國留日學生曾孝谷、李叔同等受日本“新派”劇啟示，組織春柳社，1907年在日本東京演出瞭《茶花女》的一幕和《黑奴籲天錄》。受其影響，同年，王鐘聲等在上海組織春陽社，也演出瞭《黑奴籲天錄》。春柳社著名成員歐陽予倩認為這是“話劇在中國的開場”。1909年天津的南開學校演出瞭張伯苓編導並主演的《用非所學》，是北方演出新劇的開端。由這時（約1907～1909）起，約有10年時間，是新劇的興旺時期，以上海為中心，天津、北京、南京、武漢三鎮以及其他一些大中城市都出現過各種形態的新劇團體。其中主要的團體除春柳社、春陽社、南開新劇團外，還有以陸鏡若為主幹的文藝新劇場、任天知創辦的最早的職業劇團進化團、陸鏡若和馬絳士等合辦的新劇同志會（即春柳劇場）、劉藝舟的勵群新劇社、鄭正秋主持的新民新劇社等等。他們所演的代表性優秀劇目，大都具有宣傳革命、反抗封建的精神，如反對種族歧視的《黑奴籲天錄》、宣揚愛國思想的《熱血》、謳歌辛亥革命的《共和萬歲》、反抗封建迫害的《社會鐘》等。劇本今多不存。
南開新劇團學生主要成員。後排左立者為周恩來（1915）
新劇引進、移植的準備是不足的，新劇傢們對於西方話劇的藝術方法和藝術特征所知不多、修養不深。他們借用這種形式進行宣傳鼓動，適應瞭時代潮流，受到群眾熱烈歡迎。但是當辛亥革命、反袁世凱鬥爭的風暴過去，革命失敗、群眾情緒低落時，由於缺少高水平的劇本、完整的導演制度、表導演藝術基本功和有指導性的理論等，新劇很快衰落下來。為瞭救急，隻好匆忙地大量編演迎合小市民思想感情的所謂社會言情作品。這種飲鴆止渴的辦法形成惡性循環。到瞭1919年五四運動前後、新文化運動興起時，終於一敗塗地。
但是在北方，情況略有不同。天津南開學校在張伯苓、張彭春等領導下，自1909年起，每年都有新劇演出。他們堅持“練習演說，改良社會”的思想，堅持較正規的編導制度。1913年周恩來考入南開，1914年成為南開新劇團的重要骨幹，1916年他寫的《吾校新劇觀》是中國早期戲劇評論中一篇知識豐富、思想深刻的論文。南開的新劇活動，發展比較健康，不過始終處於業餘狀態，范圍較窄，就全國來說，影響不及南方。
張伯苓和張彭春於1946年秋回國在紐約船上
新劇雖然衰敗瞭，但作為中國話劇的創始形態，終是在中國戲劇史上開創瞭一個新局面，開辟瞭一個新陣地，為下一階段的新興話劇運動積累瞭正反兩方面的豐富經驗，培養瞭一批骨幹力量，其中最主要的代表人物是歐陽予倩。
愛美劇和左翼戲劇 1919年的五四運動，響亮地提出瞭“科學與民主”的反帝反封建口號，中國革命進入新民主主義時期。從這時到1937年抗日戰爭爆發前夕，是中國話劇運動的第二個時期。這一時期又可分為兩個階段：1919～1929年的愛美劇階段、1929～1937年的左翼戲劇階段。
辛亥革命失敗，新劇隨之衰落。但新文化運動掀起的革命熱潮更加需要新的文藝武器和戰士。於是五四運動前後一些重要人物如胡適、陳獨秀、劉復、錢玄同、傅斯年等人，以《新青年》雜志為陣地，從1917年起就舉起瞭文學革命的旗幟。對於戲劇，他們中的多數人反對傳統戲曲，對原先流行的新劇也不屑一顧，而徑直主張學習西洋話劇，特別是以H.易卜生的社會問題劇為模式的話劇。他們認為：“使得中國人有貫徹的覺悟，總要借重戲劇的力量，所以舊戲不能不推翻，新戲不能不創造。”（傅斯年：《戲劇改良各面觀》）但這一群人中，發議論的多，從事文學和演出實踐的少。胡適在1919年發表的獨幕劇《終身大事》是他們主張的代表作。
與此同時，南方新劇原有隊伍中的有識之士如汪優遊（仲賢）、陳大悲、歐陽予倩等以及某些關心新劇命運的文藝界人士，對於新劇的衰落痛定思痛，寫瞭不少文章，從思想理論上進行總結，並正面提出瞭“愛美劇”即非職業的戲劇的口號。1921年，沈雁冰、陳大悲、鄭振鐸、歐陽予倩、汪仲賢、徐半梅、張聿光、熊佛西等13人組成民眾戲劇社。這是一個學術研究團體，編印有《戲劇》月刊。他們認為，新劇的失敗在於庸俗化與商業化。而戲劇應該“是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡；又是一塊正直無私的反射鏡”（《民眾戲劇社宣言》）。要做到這一點，“除瞭組織愛美的劇團外，沒有第二種辦法”（鄭振鐸：《光明運動的開始》）。
但是在實踐上民眾戲劇社沒有取得成就。1921年汪仲賢在上海曾設法演出蕭伯納的《華倫夫人之職業》，失敗慘重。1922年蒲伯英和陳大悲在北平創辦瞭北京人藝戲劇專門學校，也隻維持瞭約2年時間。愛美的──業餘的戲劇團體一時出現很多，但除瞭由谷劍塵、應雲衛等於1921年組成的戲劇協社等少數團體之外，大多數都自生自滅，沒有留下多少痕跡。
愛美劇運動軟弱無力，趑趄不前。但由於革命形勢的高漲，新文化運動的興起，話劇運動在20年代中卻聚集瞭新的力量，出現瞭新的生機，打開瞭新的局面。首先在戲劇文學方面，20年代初，就出現瞭一批優秀的劇作傢。最突出的是田漢，他於1922年由日本回國，寫瞭《咖啡店之一夜》、《獲虎之夜》、《名優之死》等作品，文學性很強，又宜於上演，為中國新興話劇的發展起瞭開拓作用。郭沫若的劇作《三個叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聶荌》），演出較少，但同樣震撼瞭當時的文藝界。熊佛西在留學美國時寫瞭他的名劇《一片愛國心》等作品，是當時的流行劇目。丁西林寫出瞭風靡一時的《一隻馬蜂》、《壓迫》等獨幕喜劇。此外如歐陽予倩、餘上沅、陳大悲、蒲伯英也都有較好的劇本問世。這些劇作傢的作品為中國話劇建立瞭極為重要的文學基礎。
話劇的新轉機還表現在舞臺藝術的提高上。1922年，在美國專學戲劇的洪深回到上海，不久即由歐陽予倩介紹加入上海戲劇協社並參與領導。他針對文明戲的不良習氣，大膽改革，規定演出必須要有劇本，建立導演制和舞臺紀律，力行男女合演等，從而形成瞭完整的話劇藝術體制。他改編並導演瞭《少奶奶的扇子》等劇。他的努力對中國話劇的重新開拓起瞭巨大作用。此外，朱穰丞主持的辛酉劇社提出演“難劇”的口號，也有相當影響。
最能體現20年代新興話劇運動精神的，是田漢主持的南國藝術運動（由1924年的《南國半月刊》刊物到1927～1928年的南國社、南國藝術學院）。南國社上演瞭田漢的許多作品，培養瞭一批戲劇骨幹，呈現出堅定的反帝反封建傾向，影響深遠。
戲劇協社、辛酉劇社、南國社等劇團以及當時幾個重要的學校劇團(如洪深、馬彥祥等主持的復旦劇社)成為話劇戰線的主力。在歐陽予倩、田漢、洪深這“三位傑出的話劇奠基人”和他們的戰友、學生共同努力下，中國新興話劇吸收瞭早期新劇的積極因素，擺脫瞭後期文明戲的不良影響，以嶄新的姿態出現在劇壇。把英語Drama譯為“話劇”，以別於實已陳腐的“新劇”，就是洪深在1928年的創議。
洪深之後，在美國學習戲劇的趙太侔、餘上沅、熊佛西等也陸續回國。他們走向北方，由1925年起先後主持瞭國立北京藝術專門學校戲劇系（後改名北平大學藝術學院戲劇系）。這個學校強調藝術實踐，經常演出熊佛西、丁西林等人的作品，培養瞭不少優秀學生。他們同南開大學、清華大學等學校劇團共同推動瞭北方話劇的發展。1929～1931年，歐陽予倩到廣州主辦瞭廣東戲劇研究所，並附設演劇學校，開拓瞭華南話劇事業。
20年代的10年，是中國話劇藝術由新劇──文明戲經過愛美劇向新興話劇轉化的10年。新興話劇的出現，是五四新文化運動的一項重大成果。但是，由於中國共產黨1921年成立後還沒有來得及把自己的影響擴展到話劇領域，當時知名的戲劇傢或激進、或保守，基本上還都停留在資產階級民主主義水平，藝術上也都還在摸索自己的道路。
1927年第一次國內革命戰爭失敗，魯迅、郭沫若等都到瞭上海，進步文藝陣營中展開瞭關於無產階級革命文學的論爭，中國共產黨加強瞭對文藝工作的領導。1929年秋，夏衍按照黨的指示，同鄭伯奇、馮乃超、沈西苓等組成瞭上海藝術劇社，演出瞭《梁上君子》、《炭坑夫》、《愛與死之角逐》、《西線無戰事》、《阿珍》等劇，並在中國話劇史上第一次提出“無產階級戲劇”的口號。1930年中國左翼戲劇傢聯盟成立。從此，話劇運動進入左翼戲劇階段。
左翼劇聯成立後，先後由田漢、劉保羅、趙銘彝、於伶擔任黨團書記，在北平、南京、廣州、漢口等許多城市建立分盟或小組，編輯刊物，在工人和學生中積極開展業餘演劇活動。30年代初，當上海藝術劇社、南國社等相繼被國民黨當局查封後，劇聯在各地推動建立瞭很多劇團，如上海的大道、五月花、春秋、駱駝、三三、光光等劇社，北平的呵莽、苞莉芭等劇社，南京的磨風藝社等。這些團體，以靈活方式，演出瞭《亂鐘》、《戰友》、《瓦刀》、《香稻米》等作品，散播瞭進步話劇的種子。1933年，以戲劇協社為主，上海話劇工作者聯合演出蘇聯С.М.特列季亞科夫所著《怒吼吧，中國！》，轟動一時，體現瞭話劇界團結反帝的精神。1936年，上海戲劇界提出瞭“國防戲劇”的口號，以推動愛國戲劇傢開展團結抗日救亡運動。抗戰前的幾年中，話劇藝術逐漸走向成熟，主要表現是：
① 話劇創作的提高。已成名的作傢繼續以旺盛的戰鬥精神寫出新的作品。如田漢寫出瞭影響很大的《亂鐘》、《暴風雨中的七個女性》、《揚子江的暴風雨》、《回春之曲》等，洪深寫瞭《五奎橋》等，夏衍寫瞭《賽金花》、《上海屋簷下》等。同時，也出現瞭一批優秀的青年劇作傢，如寫出《雷雨》、《日出》、《原野》的曹禺，寫出《太平天國·金田村》的陳白塵，寫出《武則天》的宋之的，寫出《夜光杯》、《漢奸的子孫》的尤兢（於伶），寫出《黑地獄》的石凌鶴，寫出《我們的故鄉》的章泯等。這些劇作傢的作品，增強瞭中國話劇的文學基礎，也使它在民族化的道路上前進瞭一大步。
② 舞臺藝術的提高。1933年唐槐秋等創辦瞭中國旅行劇團。這是中國第一個能夠生存14年之久的職業話劇團。它在中國話劇從愛美劇狀態進入職業狀態上，在提高舞臺藝術上，起瞭很大作用。1935年，在左翼劇聯直接領導下，組成瞭上海業餘劇人協會，集中瞭當時上海一大批影劇兼優的劇作傢、導演(如章泯等)、演員（如金山、趙丹等）和舞臺美術傢（如賀孟斧等）。1936年金山、王瑩等又組成瞭四十年代劇社。1937年業餘劇人協會又主辦瞭職業劇團──上海業餘實驗劇團。這些團體以及復旦劇社等大學劇團在抗日戰爭之前除上演中國劇作傢作品外，還演出瞭易卜生的《娜拉》、Н.В.果戈理的《欽差大臣》、А.Н.奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》、Л.Н.托爾斯泰的《復活》(改編本)、W.莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》等世界名劇。這一時期的演出活動，其數量之多，水平之高，觀眾之歡迎，都是前所未有的，這是進步戲劇在惡劣環境中的一次真正的繁榮。
③ 話劇理論的提高。30年代左翼戲劇運動開展以後，在政治方向上逐漸明確，因而更感到需要戲劇理論的指導以提高藝術水平。1930年上海藝術劇社編輯瞭《藝術月刊》，其後有關俄蘇的К.С.斯坦尼斯拉夫斯基體系的論著陸續被介紹進來。洪深、馬彥祥、張庚等都有論著，從不同角度探討瞭中國話劇運動的經驗教訓。1937年章泯、葛一虹主編的《新演劇》成為到那時為止的最有分量的理論刊物。中國進步話劇終於開始瞭自己的理論建設。
第二次國內革命戰爭期間，上海是話劇最重要最活躍的城市。此外北平、南京、漢口、山西、廣東等地話劇活動也各有不同程度的開展。30年代初，熊佛西等還曾到河北定縣農村進行農民演劇的實驗。同時，從1927～1928年開始，中國話劇的一支特殊隊伍──江西、湖北、湖南、福建、廣東等省的革命根據地的“紅色戲劇”也積極開展瞭活動。根據地的話劇主要是在戰鬥環境中在部隊中生長起來的，話劇是發動群眾的主要形式之一。1932年春，由趙品三、李伯釗等主持，在江西瑞金建立瞭根據地第一個劇團八一劇團。不久，又擴建為工農劇社總社，附設高爾基戲劇學校和藍衫團等，在前線和後方到處奔波、演出。這一時期中，根據地各地編演的多是活報劇、小話劇，也有大型劇目如《年關鬥爭》、《父與子》、《廬山之雪》、《我──紅軍》(集體創作，沙可夫執筆)、《松鼠》(胡底創作)、《戰鬥的夏天》(李伯釗創作)等。紅軍主力長征時，話劇隊伍一部分留在根據地，在瞿秋白、趙品三等領導下繼續活動瞭一個時期；一部分隨主力參加長征。根據地的戲劇傢胡底、錢壯飛等都壯烈犧牲。在以話劇作為藝術宣傳工具、直接為戰爭服務、為大眾服務上，根據地話劇發揮瞭很好的戰鬥作用，是中國話劇戰鬥傳統的重要一翼。
新劇團演出紀念物
在整個進步話劇運動蓬勃發展、產生瞭巨大社會影響的情勢下，國民黨為瞭培養自己的話劇人才，於1935年在南京建立瞭國立戲劇學校，聘請餘上沅任校長。但從這個學校開辦起，不僅在教員方面不能不依靠進步戲劇傢如應雲衛、馬彥祥、石蘊華（楊帆）、曹禺等，就是所招學生也大都是進步青年。學校共生存瞭14年，實際上為進步戲劇運動培養瞭大量骨幹。
從1929年上海藝術劇社成立到1937年，左翼戲劇在中國共產黨領導下取得瞭輝煌的成果，出現瞭第一次繁榮，是中國話劇史上一個極為重要的階段。
抗日戰爭和解放戰爭時期的話劇 1937年7月7日中國人民開始瞭反對日本帝國主義的戰爭，也開始瞭中國話劇的新時期。這一時期以及其後解放戰爭時期的話劇，主要任務是為戰爭的勝利服務。在這一歷史任務下，話劇得到瞭進一步的普及和提高。
抗戰一開始，上海、南京、北平等許多地方的話劇工作者，紛紛組成隊伍，演出《放下你的鞭子》等街頭劇和以蘆溝橋事變為題材的種種劇本。平津一帶的話劇工作者同學生組成救亡宣傳隊南下；上海的於伶、馬彥祥等在中國共產黨的地下組織領導下組建瞭13個救亡演劇隊，分赴各地進行抗戰宣傳工作，散播話劇種子。1937年12月31日，在武漢成立瞭中華全國戲劇界抗敵協會。這是統一戰線性質的組織，體現瞭在中國共產黨領導下戲劇界的大團結。1938年夏，部分救亡演劇隊匯集武漢，聯同武漢及平津等地流亡的戲劇工作者，由國民政府軍事委員會政治部(副部長周恩來)第三廳（廳長郭沫若、藝術處長田漢）擴充組成10個抗敵演劇隊、4個抗敵宣傳隊和1個孩子劇團，分赴鄂、湘、晉、贛、浙、皖、魯、豫、粵、桂等10幾個省的戰區，在廣大農村和前線開展演劇活動，這是話劇的一次大普及。在抗戰的頭兩三年中，許多話劇工作者進入抗日民主根據地，同經過長征的話劇工作者如李伯釗、沙可夫等會師；也有許多轉到四川、廣西等大後方，逐漸形成以延安為中心的各根據地話劇，以重慶、桂林等地為中心的國民黨統治區話劇和以上海為中心的孤島及淪陷區話劇3個大的方面。
1937年崔嵬、陳波兒演出《放下你的鞭子》
① 在延安和其他抗日根據地。延安和陜甘寧抗日根據地的話劇活動，以1942年延安文藝座談會為標志，分為前後兩個階段。前一階段，魯迅藝術學院戲劇系（主任張庚）、延安青年藝術劇院、抗大文工團、部隊藝術學校等主要話劇單位除瞭演出直接反映抗戰生活的獨幕劇、活報劇、小歌劇外，還演出瞭《阿Q正傳》、《流寇隊長》、《日出》以及《馬門教授》、《欽差大臣》、《鐵甲列車14-69》等大戲，在藝術提高上起瞭很好作用。但這些劇目在當時當地卻在一定程度上表現瞭脫離農民群眾的傾向。直到毛澤東在延安文藝座談會上指出瞭文藝工作者為工農兵服務的方向、明確瞭文藝工作者必須長期深入到工農兵鬥爭生活中去的原則、提出文藝工作要在普及的基礎上提高和在提高的指導下普及的公式後，解放區的文藝工作才發生瞭根本變化，進入第二階段，即一方面繼續有選擇地上演大型話劇，如《帶槍的人》、《上海屋簷下》、《同志，你走錯瞭路》、《抓壯丁》、《糧食》、《前線》等等，另一方面興起瞭民間形式的秧歌。在此基礎上，進一步出現瞭以《白毛女》為代表的新歌劇，受到群眾熱烈歡迎，影響深廣。
陜甘寧以外，其他各大抗日根據地以及八路軍、新四軍的話劇活動也十分活躍。主要劇團如活躍在晉察冀邊區的西北戰地服務團、抗敵劇社、華北聯大文工團；活躍在晉東南的抗大文工團、129師的先鋒劇團；活躍在山東的抗大一分校文工團、115師的戰士劇社；活躍在晉綏的120師戰鬥劇社以及新四軍的、東江縱隊的劇團等等。他們生活在極為艱苦危險的戰爭環境之中，又面對廣大農民群眾，既是演劇隊，又是群眾工作隊和戰鬥隊，不能不以主要力量編演短小精悍、直接為戰爭勝利服務的短劇、活報劇和歌舞等，但一有條件，也編演大型劇目，如《流寇隊長》、《豐收》、《李國瑞》、《氣壯山河》、《王秀鸞》、《前線》以及《雷雨》、《日出》等。各個根據地和部隊的劇團培養瞭大量久經鍛煉的劇作傢（如王震之、胡可、傅鐸、杜烽、虞棘等）、導演、演員和組織領導人才，同時也犧牲瞭不少為民族解放戰爭獻身的優秀話劇工作者。從陜北到東江，所有根據地的話劇運動都體現並更加充實瞭中國話劇的戰鬥傳統，他們的戰鬥業績是中國戲劇史上光輝的一頁。
《帶槍的人》劇照
② 在國民黨統治區。武漢失守前後，許多演劇隊奔赴各戰區和農村，在各地散播話劇種子。還有許多人──其中多為置身影劇兩個領域的工作者逐漸集中到重慶以及成都、桂林、昆明、貴陽等城市。抗戰進入相持階段後，形勢比較穩定。利用城市條件，進行劇場演出，提高藝術水平以利戰鬥的問題提到瞭話劇運動的日程上。
1937～1938年到達重慶的話劇團體有上海影人劇團、上海業餘劇人協會、四川旅外劇人抗敵演劇隊、國立劇校等。原在重慶的有怒吼劇社等。1938年10月10日戲劇節時，重慶話劇工作者聯合演出瞭曹禺、宋之的編劇的《全民總動員》，轟動一時。在當時的統一戰線形勢下，不少原民間團體人員分別進入瞭國民黨官辦劇團，主要是中國萬歲劇團、中電劇團、中央青年劇社等。這些劇團在以話劇宣傳抗戰、擴大話劇影響、提高藝術水平等方面都做瞭不少工作，是當時話劇戰線的重要力量。這些劇團的大多數成員也都是追求進步的。他們和孩子劇團、國立劇校以及許多“留渝劇人”的臨時組合在這一期間演出瞭不少抗戰戲劇，如馬彥祥的《國賊汪精衛》、陳白塵的《群魔亂舞》、夏衍的《一年間》、曹禺的《蛻變》、老舍及宋之的合寫的《國傢至上》、於伶的《夜上海》、宋之的的《霧重慶》、凌鶴的兒童劇《樂園進行曲》等等。
抗敵演劇隊演出《蛻變》劇照
1941年1月皖南事變後，根據中共南方局和周恩來的指示，在陽翰笙領導下，以應雲衛、陳白塵、陳鯉庭等為核心，組成一個民間職業劇團中華劇藝社。太平洋戰爭爆發後，很多在香港的話劇工作者如夏衍、於伶、宋之的、章泯、金山等回到重慶，根據黨的指示，又組成瞭另一個民間職業劇團中國藝術劇社。以中藝、中術為中心，帶動中萬、中電、中青，加上孩子劇團、育才學校戲劇組等兒童戲劇團體以及大量臨時組合的所謂“打遊擊”演出，從1941～1945年的4個霧季中，共演出話劇150臺以上，成為中國話劇史上極為重要的一頁。特別是1942年4月，中藝以最堅強的陣容，演出瞭郭沫若的《屈原》，在政治上、藝術上都產生瞭巨大震動，成為整個抗戰時期話劇的代表作品。
抗敵劇社
同一時期，流轉在華南、西南地區的各演劇隊，在皖南事變後逐漸集中到桂林、柳州、韶關、長沙一帶，這時，田漢也自湖南來到桂林，領導瞭西南的戲劇活動。歐陽予倩在桂林主持廣西藝術館，熊佛西在桂林編輯刊物。著名戲劇傢和團隊的集中，使桂林成為僅次於重慶的戲劇城市。1944年2～5月，以劇宣四、七、九隊及新中國劇社、廣西藝術館等為中心，在桂林舉行瞭規模盛大的“西南第一屆戲劇展覽會”，有湘、贛、粵、桂等省的28個文藝團體（話劇團隊17個）演出瞭40多臺節目，其中話劇達27臺。在華北戰區，則有演劇二隊進行著艱苦的演劇活動，1944年曾因演出進步戲劇被反動派逮捕10餘人。西南、西北以及東南未淪陷地區都有話劇工作者在為普及話劇藝術，為抗戰勝利而鬥爭。1938～1941年，在成都建立瞭四川省立戲劇教育實驗學校，熊佛西任校長。學校中的進步師生占有很大優勢，培養瞭一批優秀話劇人才，也是成都話劇的重要中心。1941年，在四川壁山成立瞭國立社會教育學院，其中有戲劇組，1946年遷到蘇州，1951年並入上海劇專，近10年中，培養學生100餘人。
戰士劇社小合唱隊
抗戰期間，國民黨統治區各地還有大量的名為“巡回施教隊”、“社教隊”、“藝宣隊”、“青年劇社”的戲劇單位以及國民黨軍隊中的小型劇團。這些劇團中的專業工作者除極少數外，也都積極努力，為抗戰戲劇的普及和發展，貢獻瞭自己的力量。
③ 在淪陷區。1937年11月上海淪陷後租界成為孤島，話劇工作者根據租界的特點開展瞭話劇活動。當時最重要的劇團是於伶、阿英等領導下的青鳥劇社──後改名上海劇藝社。此外還有中法劇校、中國旅行劇團、上海職業劇團等等。他們在復雜的環境中上演瞭《碧血花》、《夜上海》、《蛻變》等進步作品。這一階段，群眾業餘戲劇活動也非常活躍。
1941年12月太平洋戰爭爆發後，孤島亦復沉淪。這時於伶等已被迫去香港，阿英等進入蘇北革命根據地。在抗戰後期的3年半中，上海重要劇團有苦幹劇團、上海藝術劇團、新藝劇團、上海藝光劇團、上海聯藝劇團、同茂演劇社等，他們演的戲大都具有積極意義，直接間接地激發瞭觀眾的愛國情緒。
淪陷後的北平、天津等地，也有一些話劇活動。中國旅行劇團曾到北方演出，受到敵偽迫害。
抗戰時期上海等地的話劇運動，由於其思想內容的進步性符合淪陷區人民的要求，也由於當時電影及其他文藝事業的衰敗形成瞭一種文化空白，因而呈現一種特殊的繁榮，在“此時此地”的話劇運動中，培養出許多優秀戲劇傢，特別在演員方面，如石揮、張伐等等。
抗戰期間的話劇運動，繼承並發揚瞭前一時期的戰鬥傳統，得到瞭前所未有的普及（特別是在中小城市和農村的普及），也得到瞭前所未有的提高。
1945年8月抗戰勝利後不久，開始瞭第三次國內革命戰爭，到1949年全國解放，雖然在1945～1946年的重慶霧季中上演瞭茅盾的《清明前後》、陳白塵的《升官圖》，1946～1947年在上海上演瞭《升官圖》、田漢的《麗人行》等優秀劇目，但總的說來話劇處於低潮之中。雖然如此，進步話劇力量在艱難環境中仍然采用多種方式繼續鬥爭，如1947年上海舉行瞭慶賀田漢50壽辰紀念活動，實際上是以話劇工作者為主，團結廣大戲曲工作者一起，反對內戰、爭取民主的重大鬥爭。
臺灣光復後，1947及1949年新中國劇社、上海觀眾演出公司、國立劇專劇團先後去臺灣公演，宣慰離開祖國50年的臺灣同胞，散播瞭話劇種子，產生瞭很大影響。臺灣當地，也有少量話劇演出。
中國話劇的新高潮和最低潮 1949年1月，人民解放軍進入北平；4、5月間解放南京、上海，7月在北平舉行瞭中國歷史上空前的中華全國文學藝術工作者代表大會，這是解放區文藝工作者同國民黨統治區文藝工作者大會師、大團結的盛會。作為大會的組成部分，會期中成立瞭以田漢為主席，張庚、於伶為副主席的中國戲劇工作者協會（1953年第二次文代會起改為中國戲劇傢協會）。這次大會，標志著中國戲劇運動的新開始。由這時起，到粉碎“四人幫”的1976年，中國話劇經歷瞭3個階段，走瞭一條大起大落的曲折道路。
1949年到建國10周年後的一二年，是話劇空前大發展的階段，也是“左”的傾向逐漸加深的時期。
臨近解放時，國統區的專業話劇團體幾乎等於零。中華人民共和國成立前後演出話劇的團體絕大多數都是解放區和解放軍的文工團隊。在全國文代會上，他們演出瞭李之華的《反“翻把”鬥爭》，魯煤、劉滄浪的《紅旗歌》等。其後，部隊劇團上演瞭胡可的《戰鬥裡成長》、傅鐸的《沖破黎明前的黑暗》、杜烽的《李國瑞》等作品。這些作品都在深厚的生活基礎上，直接表現瞭工農兵的英雄形象，以其剛健清新的泥土氣息顯示瞭新的風格和光采。
1952年，為瞭適應新形勢的需要，文化部決定整頓和改組綜合性的文工團隊，建立專業話劇院團，用以建設高水平的劇場藝術。在此前後的四五年中，幾乎每一省市自治區和大軍區都組建瞭話劇院團，其中重點劇院和學院如曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚等主持的北京人民藝術劇院；廖承志、金山、孫維世、吳雪等主持的中國青年藝術劇院；夏衍、黃佐臨、呂復主持的上海人民藝術劇院；歐陽予倩、沙可夫、李伯釗、曹禺主持的中央戲劇學院及其實驗劇團（1956年改為中央實驗話劇院）；熊佛西、朱端鈞主持的上海戲劇學院等等，都成為話劇事業的骨幹力量。這個階段中，話劇工作者的創作熱情空前高漲，優秀作品不斷出現，特別是1956年中國共產黨提出瞭百花齊放、百傢爭鳴方針，對文藝工作起瞭巨大促進作用。1956年舉行瞭歷史上第一次全國話劇會演，到1959年建國10周年前後，話劇出現瞭又一次大繁榮的景象。老舍的《龍須溝》、《茶館》，曹禺的《明朗的天》、《膽劍篇》(同梅阡、於是之合作)，郭沫若的《蔡文姬》，田漢的《關漢卿》、《文成公主》，金山的《紅色風暴》，陳其通的《萬水千山》，任德耀的兒童劇《馬蘭花》等等，都是這一階段的名劇。尤其是舞臺藝術方面，在藝術表現力和完整性上較過去有瞭巨大的提高。北京人藝的焦菊隱以他導演的《蔡文姬》、《茶館》等劇顯示瞭話劇民族化的追求和現實主義總體性的導演藝術。上海人藝黃佐臨首先提出瞭3種戲劇觀並在自己的導演作品中進行瞭一系列實驗。他還首先把B.佈萊希特演劇思想介紹到中國，導演瞭佈萊希特的名著《大膽媽媽和她的孩子們》，開闊瞭中國話劇工作者的眼界。
戰士劇社演員合影
中國少數民族過去基本上沒有話劇，隻是在建國之後，50年代中才出現瞭維吾爾族的音樂話劇、蒙古族的蒙語話劇和朝鮮族的朝鮮語話劇等。1958年，中央戲劇學院為新疆維吾爾自治區培訓瞭第一批專業話劇人才，1960年，上海戲劇學院設立瞭藏族班。這些都為推動少數民族話劇事業的發展做出瞭成績。少數民族話劇的出現和成長，是建國後中國話劇突出成就的一個重要方面。
這個階段中，中國和外國的話劇藝術交流較之過去也有瞭很大發展。政府邀請蘇聯專傢來華教學，派遣學生去蘇聯、民主德國等國留學，使得中國話劇吸收瞭更多的營養。1960年日本話劇訪華團來華演出，是外國優秀話劇團歷史上第一次訪問中國，開創瞭中外話劇交流的新篇章。
郭沫若和焦菊隱合影
另外一面，由於過去話劇在理論建設上的薄弱和指導思想上“左”的偏差，話劇的發展出現瞭不平衡的狀態。其突出的表現就是狹隘地理解中國話劇的戰鬥傳統，簡單地過分地強調話劇為政治服務。在這種思想影響下，出現瞭大量公式化概念化的作品，使得話劇逐漸失去瞭觀眾，60年代初話劇呈現出衰落的征兆。
1962年初，中華人民共和國文化部、中國戲劇傢協會在廣州召開話劇、歌劇和兒童劇座談會，周恩來、陳毅應邀在會上做瞭重要發言，他們針對以前“左”的傾向，重申並深刻闡述瞭百花齊放、百傢爭鳴的方針，這是這一時期第二階段的開始。在正確方針指引下，話劇重現生機。沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》、劉川的《第二個春天》、陳耘的《年青的一代》、趙寰的《南海長城》以及老作傢於伶的新作《七月流火》等，都是在廣州會議之後出現的。但是，隨之又有“大寫十三年”極左口號的提出，使充滿希望的形勢很快就夭折瞭。
1945年抗敵劇社演出的《李田瑞》劇照
第三階段是“文化大革命”的十年浩劫，絕大多數話劇院團被迫停止活動，絕大多數優秀話劇作傢和藝術傢受到迫害，廣大話劇工作者被迫去接受“再教育”或者轉業改行，從而荒疏瞭藝術實踐，同觀眾割斷聯系10年之久，剛剛開始的中外交流也全部停止，這是中國話劇有史以來從未有過的衰敗時期。
中國話劇的第二次解放 1976年10月粉碎“四人幫”，1978年2月舉行中國共產黨十一屆三中全會，中國歷史掀開瞭新的一頁，中國話劇也進入瞭一個新的時期。由這時起，話劇又經歷瞭一個起伏的10年。
70年代末的三四年中，在話劇的主題和題材上，過去的許多禁區被突破瞭，現代和當代革命中的領袖人物毛澤東、周恩來、孫中山、宋慶齡等紛紛登上瞭舞臺。宗福先的《於無聲處》、蘇叔陽的《丹心譜》、丁一三的《陳毅出山》、白樺的《曙光》、西安和甘肅分別創作的《西安事變》、王正的《報童》等，都是引人註目的作品。隨著思想解放的深入發展，一些以過去少見的膽識描寫現實生活中復雜鬥爭的劇作如崔德志的《報春花》、趙國慶的《救救她》、梁秉堃的《誰是強者》、魏敏等的《紅白喜事》、餘智先等改編的《高山下的花環》等，都受到廣泛的註意。老一代劇作傢也煥發瞭藝術青春，曹禺寫出瞭《王昭君》，陳白塵寫出瞭《大風歌》，吳祖光寫出瞭《闖江湖》，任德耀寫出瞭兒童劇《宋慶齡和孩子們》等等。多樣化的主題和題材，多種藝術手法的運用，使話劇重新贏得瞭觀眾，在1979～1983年之間，形成瞭新的繁榮趨勢。
但話劇反思自身的發展歷史，正視現實，仍然存在種種問題。如：藝術水平總體上未能有更大突破；理論建設──包括對過去話劇的經驗總結依然是薄弱的一環；藝術直接為政治服務的思想還不同程度地束縛著話劇作傢們的手腳，創作中依然有公式化、概念化痕跡。所有這些，使話劇在同當代電影、電視等藝術形式日益激烈的競爭中處於劣勢，一些地方的話劇甚至出現瞭衰落的景象。
為瞭尋找新的道路和方法，突破中國話劇的局限，革新戲劇觀念，豐富其藝術表現力，在開放、改革的環境中，話劇工作者從文學、舞臺藝術以及理論等方面進行瞭多種多樣的探索和討論。在戲劇創作上，多場次、無場次的結構，模糊的主題，意念化的形象塑造，時空跳躍的情節，種種中國話劇作品中少見的方法被吸收過來。在舞臺藝術上，四面觀眾、面具、中性服裝、幾何圖形的佈景道具、激光以及種種打破第四堵墻、縮短同觀眾距離的手法，比過去任何時候都更多地出現在舞臺上。這種種探索，必然引起理論的關註。戲劇的新觀念問題被提瞭出來並展開瞭討論，戲劇的社會效果問題也引起廣泛的註意。這種百花齊放式的探索性的實踐和百傢爭鳴式的討論，形成瞭80年代中國話劇的一個重大特點，這對於中國話劇的發展，是有很大好處的。
這一時期，中國兒童劇有瞭新的發展和成就。“文化大革命”前，中國僅有北京、上海、遼寧等3個兒童劇院，到瞭80年代，兒童戲劇團隊的數量有瞭很大的增加。1982年在長春和南昌舉行瞭第一次全國兒童劇匯演，出現瞭一批較好劇目，受到廣大兒童觀眾的歡迎。
少數民族話劇在這一時期中也有瞭進一步的發展。中央和上海兩個戲劇學院為藏族、維吾爾族、蒙古族、壯族、朝鮮族都辦瞭專班，進行正規訓練。話劇在朝鮮族地區，已成為重要的流行劇種。
中外戲劇交流的新開展是這一時期的又一特點。除瞭中外戲劇傢互相訪問大量增加外，外國優秀劇作傢的作品更多地被介紹到中國舞臺上。日本、英國、希臘、聯邦德國、美國的著名劇團陸續到中國演出。北京人民藝術劇院《茶館》於1980年出訪法國、瑞士和聯邦德國，其後又幾次出訪，成為中國話劇走向世界的良好開端。1986年中央戲劇學院到希臘演出希臘悲劇《俄狄浦斯王》，成為這一時期的重要事件。1986年，在上海和北京，中國歷史上第一次舉辦瞭莎士比亞戲劇節，演出瞭20多臺莎士比亞作品，引起瞭世界劇壇的註意。
北京人民藝術劇院赴日本演出《茶館》海報
首屆中國莎士比亞戲劇節閉幕式
1949年以後的臺灣話劇，同大陸的話劇處於長期隔離的特殊狀態。由於缺少傳統的延續和政治上的原因，臺灣話劇活動很少。但一些嚴肅認真的話劇作傢、藝術傢們在當地環境中仍然努力創作和組織演出。70年代以後，某些在歐美學習戲劇的人回到臺灣，帶來西方的影響，話劇活動漸有開展。80年代以來，小劇場實驗話劇活動頗為流行，話劇教育也有進展。臺灣著名劇作傢姚一葦的作品《紅鼻子》、張曉風的作品《和氏璧》於80年代先後由中國青年藝術劇院和中央實驗話劇院在北京上演。海峽兩岸的話劇在隔絕多年之後又逐漸接近起來，這是當代中國話劇事業的一項重要發展。
中國話劇經歷瞭將近一個世紀的極為曲折復雜的過程，取得瞭輝煌的成就，積累瞭豐富的經驗與教訓，形成瞭具有自己特殊面貌的傳統，即戰鬥精神同藝術追求的統一，現實主義主流同創作方法多樣化的統一、民族化同世界性的統一等。