戲劇主要體裁之一。又稱悲喜劇，是在悲劇與喜劇之後形成的第三種戲劇體裁。
正劇的形成 從古希臘到17世紀古典主義時期，一般隻承認悲劇和喜劇兩種體裁，其界限十分嚴格，彼此不能混淆。實際上，W.莎士比亞的很多劇作往往兼有悲劇和喜劇的成分，有些劇碼甚至很難歸入這兩種體裁。到18世紀，法國有些劇作傢曾對戲劇體裁進行突破與交叉實驗，並創作瞭一些流淚喜劇。1757年D.狄德羅寫瞭《私生子子》，並在《和多華爾的三次談話》（即《關於〈私生子〉的談話》）中，第一次闡明瞭建立嚴肅劇（又譯為嚴肅喜劇即後世的正劇）這一特殊體裁的主張。他認為：“嚴肅劇處在其他兩個戲劇種類之間，左右逢源，可上可下，這就是它優越的地方”。他在談到嚴肅劇與悲劇、喜劇的界限時說：“決定一出戲是喜劇、嚴肅劇還是悲劇的因素，往往並不在於主題而在於戲的格調、人物的感情、性格和戲劇的宗旨。”他還認為，由於嚴肅劇處於“兩個極端類型的戲劇種類之間，沒有它們那種強烈的色彩，我們就絕對不應該忽略能給予嚴肅劇以力量的那些因素”。這些因素包括：“題材必須是重要的；劇情要簡單和帶有傢庭性質，而且一定要和現實生活很接近。”1758年，他寫出劇本《一傢之主》，之後又發表瞭論文《論戲劇藝術》（又譯為《論戲劇詩》），進一步闡明有關嚴肅劇的問題。狄德羅提倡這一戲劇體裁的同時，提出瞭有關戲劇中的現實主義原則問題，對後世有很大影響。但是，他對這一體裁本身的特征，對它與悲劇、喜劇之間的基本界限，並沒有闡述清楚。P.de博馬舍稱嚴肅戲劇為“英雄悲劇和叫人愉快的喜劇二者之間的一種形式”，並指出：“嚴肅戲劇的根本目的，是要提供一個比在英雄悲劇中所能找到的更加直接，更能引起共鳴的興趣……。”
在啟蒙運動時期，倡導這種戲劇體裁，有其深刻的社會、政治原因。伴隨著資產階級革命行將到來，劇作傢們不再滿意以不幸、失敗為結局的悲劇，而要扮演堂堂正正的正劇主人公，要求戲劇以人類的美德和本分為主題，描繪他們的現實。
正劇的特征 黑格爾試圖從審美特征和審美效果的角度說明正劇的特征，也把這種戲劇體裁看作是“處在悲劇和喜劇之間的”“第三個主要劇種”。它的基本特征是：“把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調解成為一個新的整體的較深刻的方式”，但它“並不是使這兩對立面並列地或輪流地出現，而是使它們互相沖淡而平衡起來”。在談到它與悲劇、喜劇的區別時，他指出：“主體性不是按喜劇裡那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關系和堅實性格的嚴肅性，而同時悲劇中的堅定意志和深刻沖突也削弱和刨平到一個程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和諧一致。”他雖然把這種體裁看作是“嚴格意義上的‘近代劇’”，但也把符合上述特征的某些希臘悲劇，如埃斯庫羅斯的《復仇的女神》、索福克勒斯的《菲羅克忒忒斯》等，也列入正劇的范圍。
正劇的外部表現特征，主要在於人物命運、事件結局的完滿性。正劇性作為一個特殊的審美范疇，也是正劇的審美本質所在。它不僅是指完美的收場、幸福的結局，其實質在於：既表現生活的肯定方面，又表現生活的否定方面，主人公也像悲劇人物那樣追求著歷史的必然要求，所不同者，這種要求在悲劇中不可能實現，而在正劇中則具備瞭實現的可能性。在喜劇中，不合乎歷史潮流的要求被當作現實的目的而被追求著，而在正劇中，不合歷史潮流的要求則被否定掉。
正劇人物現實地實現著自己的意志，自由地創造著生活。他們既具有悲劇人物那種嚴肅的旨意、真誠的信念、深刻的思想情緒、為所追求的目的而獻身的精神，又有喜劇人物那種自信自足的性格。正劇人物也可能有他的局限性，有他的缺陷，但他們不像喜劇人物那樣對自己毫無所知，而是同悲劇人物一樣，把自己也置於自覺意識的對立面，加以審視，加以批判，在不斷的自我否定中前進著。在很多正劇中可以看到，在主人公實現自覺意志的行動過程中，常常伴隨著內在精神的鬥爭歷程。
正劇的種類 別林斯基認為正劇起源於傳奇劇。莎士比亞的某些傳奇劇，如《一報還一報》(1604～1605)、《暴風雨》(1611)等，都屬於正劇。中國古典戲曲中也有很多正劇，可以根據它們的題材和主旨劃分為不同的種類。眾多的“公案”戲，可以被看作是正劇的一種，如包拯、海瑞等等，他們為民伸冤報仇，主持正義，鏟除殘暴，以此實現結局的完滿。但是，這種結局的完滿並不是出於歷史的必然性，而是帶有偶然性。劇中人物從逆境轉入順境，全靠一種偶然的機遇，即賢明官吏的個人品質與明斷，也就是說，劇中人物命運的改變不是依靠自身的奮鬥，相反，他們自身往往是無力量的，隻是把命運交付給境遇的轉變或偶然出現的救世主身上。這樣的正劇性是膚淺的，不可能獲得應有的力度與深度，除此，像眾多表現才子佳人“洞房花燭夜、金榜題名時”之類俗套子的劇作，也可以歸入正劇。還有一些劇目，主要描寫生活在黑暗社會底層的平民百姓，憑借自己的聰明才智，巧施計謀，擊敗慣於欺壓人民、魚肉人民的達官貴人、邪惡歹徒，從而捍衛瞭自己作人的尊嚴和生存的權利。這類劇目也可以被列入正劇性作品，如關漢卿的《望江亭》等。
狄德羅在提倡嚴肅喜劇的時候，強調戲劇應從市民階層的普通人中選取主人公，讓觀眾“看到人類應該是什麼樣子，而與之同聲相應，同氣相求。”他創作的《私生子》、《一傢之主》就是這種市民正劇。博馬舍在提倡這一新劇種時，也強調它“隻描繪人，而不描繪帝王”，強調它取材於日常生活以及面向現實的精神。他們的理論主張與19世紀出現的富於社會批判精神的社會問題劇如H.易卜生的《玩偶之傢》等有緊密聯系。社會問題劇可以看作是正劇的一種特殊種類。在這類劇作中，完滿性並不表現為正面力量在現實鬥爭中勝利的結局，並不表現為矛盾的和諧，而是表現為主人公在堅持鬥爭的行動中內在精神的完滿。在易卜生之後，像英國的J.高爾斯華綏、美國的C.奧德茲、俄蘇的М.高爾基，都創作過一些屬於社會問題劇式的正劇。
正劇的另一種類是英雄正劇，它往往表現政治鬥爭、階級鬥爭、民族鬥爭中的重大題材。在這種正劇中，新舊兩個世界的較量進入決戰時刻，新生力量已強大到足以戰勝腐朽勢力的程度。作為正面主人公的英雄人物，不僅支配著自己的命運，而且與人民、與民族共同成就著偉大的事業。如十月革命成功之後，蘇聯相繼出現的В.В.伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》、К.А.特列尼約夫的《柳鮑芙·雅洛娃婭》、Н.Φ.波戈廷的《帶槍的人》等；還有如中華人民共和國成立之後出現的《萬水千山》、《陳毅出山》等。
參考書目
狄德羅：《論戲劇詩》，見《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社，北京，1984。
狄德羅：《關於〈私生子〉的談話》，見《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社，北京，1984。
黑格爾：《美學》(第三卷)，商務印書館，北京，1981。
別林斯基：《詩歌的分類和分科》，見《別林斯基選集》，上海譯文出版社，上海，1980。