戲劇及其他演出藝術中除表演以外的各種造型因素的統稱。包括化裝、服裝、道具、佈景和燈光。按一般演出慣例，舞臺音響也歸入舞臺美術工作部門。
圖1 山西廣勝寺水神廟明應王殿戲劇壁畫
沿革 在演出史上，舞臺美術各組成部分的發展是不平衡的。最早出現的是同表演關系最直接的化裝、服裝和道具。在西方戲劇的源頭希臘戲劇中，服裝、面具已有不可忽視的作用。那時一出戲的演員隻有二三人，要靠不斷更換服裝和面具來扮演各種戲劇人物。東方戲劇以中國戲曲為例，造型藝術首先集中在人物的裝扮上。不過中國戲曲主要采用塗面化裝；服裝上的圖案先是畫的，後來改用刺繡，並成為具有鮮明的裝飾風格的特種工藝美術。佈景是較晚發明的。它有一個從劇場背景向劇情背景的演變過程。古代中國戲曲的演出，大都用一塊幕幔起掩蔽、裝飾作用。山西省洪洞縣廣勝寺水神廟明應王殿元代戲劇壁畫(1324)中所畫的幕幔，就是這類掩蔽性、裝飾性背景的早期形態之一。利用整個背景對劇情地點作大面積的描繪，是從意大利文藝復興時代的宮廷劇場中開始的，隨後傳入英國、法國等許多西方國傢。這些圍在演員身後的繪畫性佈景，雖或具有傾動一時的觀賞效果，但還沒有真正做到同劇情的密切結合，對於演員的表演也缺少直接的幫助。到19世紀，它又向著逼真化和立體化發展。進入20世紀，人們對於劇情背景的觀念已由狹隘趨向廣闊，既可逼真描繪，也可以暗示、象征，遂帶動佈景藝術的多樣化。西方佈景在20世紀初經由日本傳入中國。燈光是最後參加到演出中的造型因素。早先的戲劇演出均靠自然光照明，近400～500年間戲劇普遍進入室內演出後，才采用人工照明。先是蠟燭和油燈，19世紀初開始用瓦斯燈，19世紀末期改為電燈。現代舞臺燈光已成為劇場機械設備中用作統一性和說明性力量的最主要也最靈敏的一種手段。
功能 戲劇是動作的藝術，舞臺美術總是直接或間接配合動作發揮作用的。它的具體功能表現為：
①刻畫動作的形象。演員的外形同各種動作形象之間有著大小不等的距離，縮短這個距離，幫助演員轉化成為所要裝扮的形象，這是化裝、服裝的基本任務。其具體表現手法又可分為寫實與非寫實兩類。
②組織動作的空間和時間。具體的空間不論是廟宇或其他建築的一部分，或露天廣場，或現代劇場的鏡框式舞臺，都要經過不同程度的組織、加工才能適應戲劇動作的需要。這種組織工作包括劃定表演區，安排出入口，提供某種實體給演員動作以憑借、支持。中國古典戲曲是以程式化的手法組織空間的。20世紀20年代興起的構成主義舞臺設計，則用各種平臺、階梯、斜坡等構件，使舞臺成為供演員“彈奏”的“鍵盤”。而在一般比較寫實的演出中，空間結構則同對動作的物質環境的具體描寫結合在一起。現代舞臺設計對於空間的組織已不局限於演員與舞臺、演員與演員之間，也對演員與觀眾的空間關系作出種種新的處理。空間的組織直接影響到動作的速度、節奏，因此它同時也是對動作時間的組織。在這方面燈光能起很大的作用，燈光不提供實物，但它可以切割空間，可以突顯或隱沒實物，可以用它的流動性加強演出的節奏感。
③暗示、描繪動作的環境。中國古典戲曲基本上靠演員的唱做來描繪環境，但桌椅的擺列形式，桌圍椅披的色彩和花紋，以及燭臺、大帳、水旗、佈城等道具，也多少起著暗示環境的作用。構成主義者一度把實用性強調到極端，過分排斥舞臺裝置的形象性，對演技並不有利。戰後西方比較時行的是新構成主義，即“找回”一些具象的、裝飾的因素，以增加對劇情環境的暗示力。把描繪環境放在突出地位的是幻覺主義的演出，它們要求舞臺上出現的任何一個實物形象以及聲光效果，都應當是歷史的、具體的、個性化的、同劇情密切結合的。中國青年藝術劇院演出的《上海屋簷下》的舞臺設計，就是這種類型的代表作。
圖2 陳永祥設計的《蔡文姬》舞臺佈景圖
④表達動作的情緒和意義。舞臺美術對動作的外部條件、外部形象所做的一切，最後是以能向觀眾傳遞動作的內在情致、內在意蘊作為最高目標。實現這個目標有兩種不同的基本傾向：一種是把表情達意的功能，隱藏在對客觀事物的如實再現之中；另一種則對客觀事物作種種變形處理，以便把藝術傢的感受、理解強烈地表現出來。北京人民藝術劇院演出的《蔡文姬》的佈景、燈光，即以濃鬱的抒情氣氛著稱。
特性 舞臺美術在整個發展過程中受到繪畫、雕塑、建築等造型藝術的深刻影響。繪畫上透視法的發明推動瞭寫實佈景的風行。當雕塑傢把造型材料擴大到金屬、塑料、有機玻璃時，舞臺設計傢也在革新造型觀念和手段。構成主義者把舞臺作為動作的機器，乃是建築學上“住宅是居住的機器”這一功能主義原理在演出中的運用。各種造型藝術的成就，作為文化土壤之一，不斷地向舞臺美術提供表現方法、使用材料、技術過程諸方面的新鮮養料。但舞臺美術又不同於一般作為獨立藝術的造型藝術，它在創作過程、物質體現以及藝術作用的發揮上都有一些特殊的性質，主要表現在：
①“二度創造”的參加者。戲劇是以直接向觀眾演出來完成自己創造的。而演出在戲劇的整個創造過程中屬於“二度創造”，在此之前，還有“一度創造”，即劇作傢提供劇本。舞臺美術作為“二度創造”中的一種藝術要素，決定瞭舞臺美術傢必須在拿到劇本之後才能進行創作，必須依附於指定的題材、主題，而不像作為獨立創造者的畫傢、雕塑傢那樣享有選擇題材、確定主題的充分自由。但認識和揭示又都是能動的，舞臺美術傢可以在不歪曲劇本內容的基礎上賦予自己所理解、所想象的特點，可以補充、豐富劇本的某些不足，也可以對同一個劇本作出不同於別人的嶄新的造型處理。
②在舞臺藝術諸因素的交互作用中獲得表現力、生命力。舞臺美術作為演出的一個要素，始終處在以表演為核心的各種藝術因素共時、歷時的交錯網絡之中，其表現力就不完全決定於它自身，也決定於它同表演藝術等的動態關系。
③在時間流動中變化的空間藝術。一般繪畫或雕塑是純粹的空間藝術，時間因素隻在欣賞過程中起作用，但它不能改變既定的形象。舞臺美術則不同。由於表演本身具有時、空雙重性，始終伴隨表演藝術的佈景、燈光、服裝、化裝也都帶有時間性。不但觀眾對舞臺美術的欣賞貫穿於演出的全過程，而且，隻要舞臺美術傢需要利用時間因素，也可以對景物造型或人物造型不斷地作出改變。話劇《茶館》中的3場佈景，表現同一個劇情地點，但前後有明顯的變化。設計者通過茶館空間越割越小，光色基調越變越冷，墻壁上“莫談國事”的紙條越貼越大，幫助演出揭示一個主題：必須埋葬舊時代。佈景燈光的可變性不僅表現在不同的場次之間，也可以在同場進行連續性的變動。
④藝術想象與工藝、科技的結合。對於舞臺美術傢來說，隻要有助於體現自己的藝術構思，一切材料都可以用，而且總是盡量選用廉價、輕便的材料來達到最佳觀賞效果。沒有舞臺制作和操作部門的能工巧匠，藝術傢的奇思妙想隻是紙上談兵。現代工業和科技的發展，正在給舞臺美術傢提供越來越多的新材料。但是工具、技術本身不能產生藝術傑作，精湛的舞臺美術主要還得依靠設計師的想象力和才能。