文人畫

　　中國傳統繪畫重要風格流派。在創作上強調個性表現和詩、書、畫、篆刻等多種藝術的結合，作者多屬具有較深厚、較全面文化修養的文人士大夫。“文人畫”的稱謂最先由明代董其昌提出，並對其歷史傳承關係作瞭初步闡述：“文人之畫，自王右丞始，其後董源、巨然、李成、範寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四傢黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。”日本美術史傢大村西崖和中中國畫傢陳師曾對文人畫的藝術特點、畫傢的身份及歷史淵源作瞭較深入的研究。陳師曾關於文人畫特質的論述，即“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善”的理論，在社會上產生瞭一定的影響。

　　沿革　文人畫的形成和發展，是中國封建社會中多種因素促成的文化現象，有相當長的演進過程。早在兩晉時代，一些畫傢在創作上表現的某些創作思想和藝術追求，諸如王廙的“畫乃吾自畫”思想，宗炳的“暢神”說，王微對創作中感情成分的強調，以及顧愷之的“形神”理論等，都是文人畫之濫觴。到唐代，王維隱居輞川以後，體現他藝術觀念和審美情趣的水墨畫，具有瞭更鮮明的文人畫特色。五代的董源、巨然在山水畫創作上追求平淡天真和筆墨情韻，又為文人畫的發展提供瞭直接的藝術規范。北宋，文同、蘇軾、米芾等人更在創作實踐和理論批評上為文人畫廣為張目，影響所及，使文人畫成為有相當影響的藝術思潮，開始從院體畫與畫工畫中分化出來。但文人畫的鼎盛期是在元代，眾多的文人士大夫滋生瞭厭世和逃世心理，將繪畫作為個人精神寄托和調節的手段。在這個過程中，趙孟頫、柯九思強調以書入畫，錢選提出“士氣”說，倪瓚倡導“自娛”思想，更多的畫傢則是將具有象征意義的梅、蘭、竹、菊（史稱“四君子”）作為自己的表現題材，用以標榜個人的志節情操。畫傢的主體意識被進一步強化，文人士大夫藝術觀念和審美理想在創作中得到瞭更突出的表現。延至明代，文人畫已上升為畫壇的主導地位，並直接影響清代繪畫的基本格局和審美取向，形成獨具民族特色的繪畫體系。朱耷、石濤及揚州八怪突破四王的籬絆，開創瞭新局面。文人畫又經趙之謙、吳昌碩影響到現代的齊白石、潘天壽等人。

圖1　金農《墨竹圖》（清）

　　特征　文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫傢多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關系更為密切。書法中的點、線和筆畫組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫傢創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫更註重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是開後世水墨畫之先河。文人畫傢所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作的主要目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。基於這種宗旨，又形成瞭民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事後素、返璞歸真、大巧若拙等，都是文人畫傢在藝術上的自覺追求。文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫傢起到的不過是精神舒絡的作用。不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰三色），傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然選擇。

圖2　朱耷《荷花圖》（清）

　　基於以上幾方面的特征，又決定瞭文人畫在題材選取上有趨同傾向，即山水、花鳥，尤其梅、蘭、竹、菊等成為傳統的表現題材。相對而言題材比較狹窄，而為瞭克服這一局限，題款在創作中起到深化主題、豐富意蘊的重要作用。相同的題材，通過不同含義的題款，可以揭示出每個畫傢（或同一個畫傢不同作品）不同的創作意圖和藝術追求。