植根柢於人民之中
中國曲藝藝術是中華民族藝術之林中的瑰寶之一。在中國這個多民族的國傢裏，幾乎每個民族都有他們自己的曲藝藝術，就是人口最少的生活於黑龍江流域的赫哲族也有自己的曲藝形式“依瑪堪”。漢族則保有品種紛繁的各具特色的曲藝形式。說的，唱的，有說有唱的，似說似唱的，各有擅場；敘事的，抒情的，嘲諷的，伎巧巧的，各有所工。在漫長的歷史歲月裡，曲藝藝術深深地植根柢於人民群眾之中，有如長青之樹。它不僅自身充滿瞭生命活力，還滋育著其他的文藝品種。例如宋元以來的話本和擬話本對其後的一些中國文學巨制曾產生過很大影響，為近現代的小說文學起到開拓蹊徑的作用。元雜劇“王西廂”以諸宮調“董西廂”為藍本更是明顯的一例。對於元雜劇的形成，諸宮調的影響也是十分明顯的，這從元雜劇曲牌聯套的樂曲結構方面就可見端倪。雖然唐代有無職業說話人，尚待考證，但白行簡、元微之聽瞭《一枝花話》之後，白行簡寫成傳奇《李娃傳》，元微之寫成歌行《李娃行》則是確鑿的。其他文藝品類從說唱藝術中吸取營養，煥發新容，甚至形成新的體裁與樣式則是文藝史上常見的現象。
在歷史上，每一個曲藝品種，幾乎都走過一段坎坷不平的甚至充滿艱難險阻的路程。而說唱藝術卻能頑強地生存下來，其重要原因就是它受到人民群眾的珍愛。歷代統治者對說唱藝術的態度則是冷暖炎涼，喜怒無常。宋真宗曾明令禁止和尚們講唱變文；元王朝曾用法律明文規定“學習散樂，般說詞話人等，並行禁約”，“在都說唱琵琶詞貨郎兒人等，……擬合禁斷”。但在所謂太平盛世或是茍且偷安的局面下，說唱藝術又往往被統治者當作消閑解悶的娛樂品。從在西內聽轉變說話的唐玄宗到“風雅存”小戲臺下聽岔曲的清代乾隆皇帝，都是如此。當然，封建統治者們不隻是借曲藝以愉悅，他們還要利用它來宣揚他們的道德規范，歌頌他們的“聖明”。如湖北大鼓早年叫作“唱善書”，唱的是《宣講大全》，即皇帝頒發的“聖諭廣訓”之類的東西。有時某種宗教興起，也要利用說唱藝術形式來傳佈教義，宣卷、寶卷、道情、漁鼓、竹琴的形成初期，都與宣傳宗教教義有關。這就使中國曲藝藝術在長期發展過程中，不可避免地蒙上一層封建迷信的塵垢，以致薰蕕同器，精華糟粕雜糅一起。連年的戰禍與饑饉，也往往使曲藝藝術衰微凋零，有的曲種甚至枯萎消亡。然而，由於曲藝是人民群眾親自培育、悉心護持的藝術，一切災禍都不能使它滅絕和消失。宋真宗雖然禁止變文的講唱，但在汴京（今開封）及其後臨安（今杭州）的瓦舍裡，講話等說唱伎藝卻蓬蓬勃勃地活躍起來。至今傳唱於西藏地區的曲種“喇嘛瑪尼”，不僅是講唱故事的形式近似一千多年前的“俗講”，還在講唱時懸掛畫軸，似乎保存著“變相”的餘緒。“十年倒有九年荒”的安徽鳳陽府，培育瞭傳遍四方的花鼓曲，其曲調流傳到山東，還衍化成為山東琴書北路、南路、東路幾支流派的主要曲調。
研究曲藝藝術與人民群眾同呼吸、共命運的關系，還應當回顧它與生產勞動的密切聯系。戰國時思想傢荀況所作用以崇禮勸學的《成相》辭，據清人俞樾考證，《成相》辭的“相”，是舂米時的歌謳；“成”者，請成此歌的意思，說荀況是借用瞭這種勞動時的說唱形式來宣唱他的政見。關於“相”還有另一種解釋，說它是先秦職業盲藝人的歌謳。再如，京津傳唱的京東大鼓起源於京東寶坻等縣的“地頭調”；傳說各種大鼓的鼓來自農田勞動時送歌的鼓，因而現在擊節伴唱的鼓並不大，卻仍稱“大鼓”；還有梨花大鼓本來叫作“犁鏵”大鼓，因用犁鏵的碎片擊節高歌而得名。
在曲藝史料中見諸書籍著述的雖然不多，但唐代大文學傢韓愈卻留下瞭描繪女道士與講經僧唱對臺的詩句：“聽眾狎洽排浮萍”；愛國詩人陸遊也有“滿村聽說蔡中郎”的詩句。這些都說明瞭人民群眾對說唱藝術的喜愛。說唱藝術與生產勞動以及與人民群眾的密切關系，是它形成優秀的藝術傳統的前提條件。
藝 術 特 色
中國曲藝曲種目前約有400個左右，大部分傳統曲目的題材與戲曲劇目相同，如來自列國、三國、兩宋以至紅樓故事的節目就是如此。目連、木蘭、秋胡、董永等的故事也在戲曲劇目和曲藝曲目中同時並存。兩者之間有時互相借鑒，相生相成。可是戲曲不到之處或不到之時，曲藝卻又似乎無所不在。原因在於曲藝除瞭它的藝術魅力之外，還具有簡便易行這一特色。簡便表現在:一兩個人，一兩件樂器，甚至一個人帶著一塊醒木或一副竹板兒、銅板兒，不要化妝彩匣，不要行頭衣箱，走到哪裡就說唱到哪裡。
曲藝的主要藝術手段是說和唱，它運用從生活中提煉出來的生動形象的、說唱化瞭的語言來講述故事，描繪人物，狀物寫景，抒發感情。眾多的曲種，或說或唱，或兼而用之，有的曲種似說似唱，同時也輔以做功，有動作，有表情。各種做功又形成不同的風格。唱的要有伴奏或擊節的器樂，樂器則弦多於管。戲曲供人觀看並聆聽，曲藝則主要是訴諸人們聽覺的藝術，它在視覺方面的藝術職能是次要的。因此，曲藝說唱底本，即曲藝作品的語言具有相當高的文學價值，又能雅俗共賞。例如子弟書《露淚緣》寫黛玉焚稿故事，寫到“悔當初不該從師學句讀”之後，林姑娘總結瞭一句：“文章誤我，我誤青春”，這與《石頭記》裡林黛玉之詠柳絮《唐多令》中“飄泊亦如人命薄，空繾綣，說風流”的詩句也差可媲美。山東快書寫打虎武松也頗多精彩的描寫。樂亭大鼓《雙鎖山》的唱詞，唱到高君寶端詳劉金定的容貌時，形容她的秀眉“好像那月牙兒彎又彎”，緊跟著一個小垛句，“正在那初二三！”唱詞中的形象何等鮮明！曲藝藝術的特色之一，就是語言來自生活，適於說唱，生動活潑，洗煉精美。
曲藝不像戲曲那樣由人物角色“現身”於觀眾之前來“說法”，而是通過說唱來交待故事情節，描摹人物，介紹環境，渲染氣氛；說得清晰親切，唱得動聽醉人，演得恰如其份，讓形形色色的人物在自己的“說法”中現身。曲藝說唱，特別是說書、評話一類曲種，也有自己一套經營位置、穿插安排、把人物刻畫得氣韻生動的技法。除去彈詞的開篇、八角鼓的岔曲以及少數抒情寫景的短段鼓曲節目之外，絕大多數書曲節目都具有曲折的、生動的故事情節，有的情節還出乎意料之外，又在情理之中。以評書、評話為例，它不同於戲曲那樣依照事件的時序來安排劇情層次，展開劇情；而是運用補敘倒敘的手法自由地講述故事，甚至可以把使人牽掛於心的情節提個開頭又放在一邊，插敘“書外書”，或是對正書做些“評析”與“註腳”；甚至橫生枝節而又合情合理地引出與主書相關聯的另一書情，出現新的懸念，直到收束全書，一切故事情節“找截幹凈”。短篇鼓曲唱詞亦然，至今傳唱的京韻大鼓唱詞中，除《醜末寅初·三春景》、《風雨歸舟》、《百山圖》等少數幾篇之外，都有比較完整的故事情節。講故事，重情節，是曲藝的又一重要特色。
一個曲藝演員要有說功、唱功、做功等方面的堅實功底。而他的最重要的功底，是對現實生活的觀察、體驗與積累，以及對歷史生活的分析、研究與認識。例如一位說評書、評話（即說大書）的演員，既說新書，又說傳統書目，這就要求他對書中若幹古往今來的眾多人物有所揣摩，在他自己的心目中有個形象，立得起來。對人物所處的大的時代背景，具體的生活環境以至某些“用得上的”生活習俗、器用服飾等等，都要有所瞭解，有所積累。這是說唱藝術傢更為重要的基本功，是較之說功、唱功、做功更為重要的功底，是運用說說唱唱這一特殊藝術手段再現典型環境中的典型人物的前提，是通過說唱藝術來感染聽眾的前提。一部歷史題材的或是反映現實生活的大書、中篇說唱、短段鼓曲以至一個小書帽，都要有從生活中提煉出來的真材實料，說唱者對他所演唱的書情、人物有較深的理解，一說一唱能使得聽者感到生活氣息撲面而來。生活氣息濃厚，也是曲藝藝術的一個重要特色。
曲藝藝術的再一個特色就是書情要是非鮮明，得乎人心。這一特點集中表現在長期積累流傳下來的優秀書目、曲目方面。它體現著中國各民族人民在不同歷史時期的思想崇尚、道德觀念以及藝術欣賞方面的心理習慣、美學觀點等等。以傳統大書為例，精忠嶽傳至今在黃河南北和大江上下到處傳說，說明它大得人心。回顧清代說書的歷史，後金當權的大清朝卻允許講說前金的兀術四太子大敗於黃天蕩故事的評書，也是值得思索的文藝現象。再如水滸傳的武松，揚州評話王傢水滸中有他的“列傳”，長達83萬餘言；山東快書原來就是專說武松故事的，50年代整理出來的唱詞長達8000多詩行。二者至今流傳說唱。此外，講說瓦崗英雄的隋唐傳、楊傢名將的金槍傳以及包公案、海公案的情況亦復如是。它們是人民群眾喜愛民族英雄、仗義的好漢、正直的清官、忠貞的男女和愛憎分明、向往未來等思想、願望的見證。同時，也是一代代藝人含辛茹苦地從事藝術實踐的結晶。
400個左右曲藝品種可以歸納成幾個大的門類，例如說的、唱的、有說有唱的、似說似唱的等等。說的有說故事的和說笑話的，唱的有敘事為主的和側重抒情的。它們在藝術上有不同程度的近似之處，有共性。同時，它們又各具特色，各有自己的獨到之處。《紅樓夢》這部文學巨制問世不久，就成為滿族子弟書作者們的改編依據。不少佳作，至今仍是京韻、梅花、梨花、奉調等多種鼓詞的保留曲目。自從馬如飛的《南詞小引》刊行以後，蘇州彈詞至今保留著素描紅樓人物的開篇。單弦牌子曲的岔曲、河南墜子、四川清音也都有唱紅樓的節目。然而它們之間由於各自的特長與“個性”，采擇的情節不同，處理的方法也各有差異。京韻大鼓似乎從未唱過河南墜子的《寶釵撲蝶》，別種鼓曲似乎也從未唱過京韻大鼓的《雙玉聽琴》。長於描繪英雄莽漢的快書、快板，固然不適於說唱紅樓故事；容量大的評話、評書雖以重情節和懸念見長，也罕見說紅樓的書目。每個曲藝品種各有所長又各有所短，“個性”鮮明。不僅如此，同一曲種的不同藝術流派，同一流派的不同藝術傢也各有特長，形成曲壇上百花爭妍的景象，這是曲藝藝術的又一特點。
曲藝演員面對觀眾，與聽眾息息相通，關系密切。例如戲曲演員雖然也是面對觀眾，但卻是“扮上”戲以後登臺“現身”的，不像說唱者如此直接。因此，曲藝演員登場容不得一絲冷漠，來不得半點虛假。在演唱時要聆察聽者的反應，甚至可以說與聽眾一起進行藝術實踐。一個詞，一個腔，一個眼神，一個手勢，以至伴奏的一個新的花點，是否恰當？怎樣精益求精？都要在聽眾的品評中求得答案。過去有成就的說唱藝術傢往往不隻是把聽眾看作“衣食父母”，更把他們敬為諍友嚴師。對老聽眾、老書座兒尤其如此，因為能從他們那裡得到更多的教益，使自己的藝業不斷得以精進。作為一個說唱演員在說演彈唱等方面都要具有堅實牢靠的功夫，而培養自己對聽眾的誠摯感情，用自己的說唱藝術全心全意地為他們服務的思想則更為重要。這不僅是練好基本功的思想基礎和原動力，更由於密切聯系聽眾，面對面的切磋琢磨是曲藝的又一重要特色。
長於借鑒和吸取營養
曲藝是一種善於從其他文學藝術門類吸取營養並不斷推陳出新的說唱藝術。在曲種之間也是相互借鑒和相互影響，有時還衍變出新的曲藝品種來。
以說唱題材為例，唐人元稹寫崔、張故事的傳奇《鶯鶯傳》後，先有宋人趙德麟傳寫其事的鼓子詞說唱作品，繼有金人董解元的《西廂記諸宮調》；近現代以來諸多曲藝品種也大多有西廂曲目。這是說唱藝術善於從文學作品吸取營養的例證。講史方面，如封神、列國、東西漢、三國、隋唐、五代殘唐、南北宋、明英烈等等志傳演義，至今在書壇上講述不絕。這說明說唱藝術善於從歷史演義中吸取題材。明人袁宏道為東西漢演義寫過一篇序言，他先提問：“漢傢四百餘年天下，主之聖愚，臣之賢奸，載在正史及雜見於稗官小說者詳矣，茲演義一書胡為而刻？”他自答道：通俗演義能使“七十老翁以至三尺童子談及劉邦起豐沛，項羽不渡烏江，王莽篡位，光武中興等事，無不能悉數顛末”。說書、評話吸取歷史題材，還要在藝術上出新意，適應老幼聽眾的欣賞要求。清人劉廷璣的《在園雜志》評價過三國演義：“敘述不乖正史，而桃園結義，戰陣四合，不脫稗官窠臼”。這也說明瞭在說書藝術中“正史”與“稗官”的關系。說書人不僅善於從文學作品、歷史著述等方面吸取題材和營養，還長於根據聽者的需要在內容和藝術上推陳出新。
說唱藝術的借鑒與采用賦贊詩詞等文體，也是自來如此。曲藝唱詞的七字句、牌子曲來源於七言詩、長短句；宋元話本的以詩詞開書、引證詩詞和以詩作結，也保留瞭當時說書的常規，至今依然。直到20世紀40年代，京津說書藝人開書先念定場詩；描寫人物、山川、駿馬，往往有贊；鋪敘戰陣、城廓、天候，往往有賦。揚州評話《武松》刊本就載有武二郎夜走八十裡谷的《雪賦》及宋江、魯智深等的人物贊。藝人把這些合稱為“詩賦贊”。
在音樂方面，諸宮調采用的宮調與隋唐燕樂的二十八宮調、南宋詞曲的七宮十一調應當有著淵源與借鑒的承襲關系。據音樂傢的考據，認為說唱音樂也吸取采納過唐宋的大曲、法曲音樂。近代以來，說唱音樂從戲曲音樂吸取營養的事例就更為常見。清光緒年間，女藝人王小玉把西皮、二簧、昆腔、梆子腔吸取、融化進梨花大鼓的情形，記述在劉鐵雲明湖居聽書文中，是為說唱藝術善於吸取營養並長於推陳出新的又一證明。鼓王劉寶全把皮簧梆子的聲腔化入《大西廂》、《馬鞍山》等曲目中來，傳唱至今。此外，四川金錢板吸取川劇高腔聲腔，蘇州彈詞吸取皮簧唱調等等，例不勝舉。至於說唱音樂與民歌小曲的關系就不僅僅是吸取而已，從單曲體的時調到曲牌聯套的單弦、清音、絲弦、文場等等，就是直接在民歌小曲的根柢上生長起來的。
曲藝品種之間的相互借鑒和相互影響，以至衍化出新的曲種，也不乏其例。如江浙有陶真、涯詞衍化為彈詞；河北河間一帶的木板大鼓與弦子書結合成為西河調的前身梅花調與京韻大鼓的前身小口大鼓；河南墜子則是由古老的道情與三弦鉸子書“化合”而成，把三弦書的弦子化成瞭墜琴，漁鼓化成瞭腳梆子，簡板化成瞭墜子板兒。再如臺灣省的臺灣歌仔則是福建錦歌於明末清初傳至臺灣以後演變而成的，其中《楊本縣過臺灣歌》敘述瞭清光緒年間知縣楊某到臺灣查尋國寶的故事。總之，曲藝的善於從其他文藝品類吸取營養，藝術上不斷革新，是說唱藝術得以保有藝術青春的重要原因，也是它在藝術上的優良傳統。
戰 鬥 傳 統
曲藝藝術進步的戰鬥的傳統，是由有正義感的、有愛國心的以至有革命覺悟的代代藝人傳續下來的，是在千百年的階級矛盾與民族矛盾中形成的。它不僅僅存在於歌頌民族英雄，抨擊民族敗類，贊美正義人物，鞭撻奸邪之流的書山曲海之中，更存在於世代的說唱活動當中。據傳說，清嘉慶十九年(1814)夏天，無錫的地主豪紳要填塞顯應橋洞，截斷太湖水源，農民群起抗爭。當地曲種無錫評曲隨即演唱瞭反映這場鬥爭的曲目《顯應橋》，聲援瞭農民的抗爭活動。據北京的老藝人傳說，清末民初的單弦大師德壽山不屈服於軍閥勢力的淫威，編唱瞭一段牌子曲《昆蟲賀喜》，有如一幅百醜圖，淋漓盡致地嘲罵瞭貪官污吏、軍閥走狗。這位著名藝人也因此被迫生計無著，悒鬱而歿。在辛亥革命以後號稱“文明大鼓書詞”的鼓曲作品當中，也不乏這類有現實意義之作。相聲藝術則更為突出地體現瞭這一進步的富有戰鬥性的傳統。繼窮不怕（朱紹文）以《字相》笑罵清代的貪官污吏之後，萬人迷及其弟子、現代相聲大師張壽臣等藝人又以《揣骨相》冷嘲瞭世俗病態，《得勝圖》畫出瞭軍閥混戰年代“武將”的醜態，《文章會》戳破瞭嘴尖皮厚的“文士”嘴臉。1937年“七·七”事變後，京、津淪於日本帝國主義侵略者黑暗統治之下，著名藝人常寶堃以《牙粉袋》、《打橋票》等相聲節目作為匕首投槍，刺向日本占領者和漢奸走狗。至於歷代學者才人運用說唱體裁來抒發匡世之志，如明代文學傢楊升庵的講史彈詞，明清之際的思想傢王船山的《愚古(漁鼓)詞》，清代文學傢鄭板橋的道情等等，更是屢見不鮮。
20世紀20年代後期以來，中國共產黨領導下的革命戰爭，星火燎原，風起雲湧，具有戰鬥傳統的曲藝藝術在革命戰爭中發揮瞭鼓舞軍民鬥志、活躍文化生活的作用。第二次國內革命戰爭時期，江西永新等地的說唱藝人就在工農紅軍和蘇維埃政府的組織下進行瞭說唱宣傳。如永新小鼓的《打倒軍閥列強》、《鬧暴動》等節目，一直傳唱到井岡山地區。1930年7月，彭德懷率領紅三軍團攻克長沙以後，軍團政治部出版過6期《紅軍日報》，刊登瞭20多篇說唱作品。再如瞿秋白來到中央根據地期間，親自修改過大鼓詞《王大嫂》，發表於《紅色中華》。同時，還有不少藝人在革命的宣傳活動中流血犧牲，獻出瞭寶貴生命。中國工農紅軍廣東東江獨立師的女戰士李素嬌，在敵後說唱瓦解敵人的《白軍士兵出路歌》時遇難。曲藝藝人又把她的英勇壯烈事跡編成《李素嬌》來演唱。長征路上的鼓動棚，不僅有戰士的說唱活動，而且還有兄弟民族的民間藝人通過說唱進行宣傳。1935年冬，紅軍在貴州龍勝向民族兄弟宣傳北上抗日的道理之後，侗族歌師石戒福就編唱瞭琵琶歌《長征歌》，冒著生命危險進行說唱宣傳。在革命戰爭年代，曲藝藝術在中國共產黨的領導下和人民的培育下逐步形成瞭新的革命傳統。
抗日戰爭爆發後，曲藝的戰鬥傳統更加發揚光大。晉察冀邊區的說唱藝人王尊三，冀魯豫邊區的藝人沈冠英，膠東的盲藝人宣傳隊等紛紛奮起宣傳抗日。蘇北的葛懷瑾，冀中的王魁五等藝人在深入敵後宣傳抗日時光榮犧牲。有的地區如山西武鄉、襄垣的琴書、鼓書等曲種中也出現瞭宣傳抗日、宣傳土地政策的《西安事變》、《減租減息》等新曲目。但從全國范圍來說，這類曲藝活動當時隻能出現在中國共產黨領導下的抗日根據地和解放區，或是革命影響所及之處。中華民族的說唱藝術徹底拂拭掉舊時代蒙復的塵垢，放射出璀燦的光華，則隻能在各族人民獲得解放以後才能實現。
繼 承 與 創 新
中華人民共和國成立後，曲藝工作在中國共產黨的文藝方針指引下，蓬勃發展，欣欣向榮。建國後的頭17年中，曲藝工作者的隊伍不斷壯大，曲藝藝術進入瞭人民的文學藝術之林。廣大曲藝工作者有著強烈的翻身感，熱愛新社會，熱愛中國共產黨。例如20世紀30年代，山東梨花大鼓四位著名藝人，即以謝大玉為首的“四塊玉”，享有盛譽。1940年，在豺狼當道、鬼蜮橫行的濟南市，25歲的謝大玉憤然謝絕演唱。中華人民共和國成立後，她雖然人到中年，卻登臺高歌。1958年，謝大玉參加瞭全國第一次曲藝會演，1959年加入中國共產黨。1951年，在抗美援朝的戰場上，優秀的相聲藝術傢常寶堃和著名弦師程樹棠光榮犧牲在朝鮮國土“三八線”附近的沙裡院。曲藝隊伍在政治上成熟起來瞭，在數量上壯大起來瞭，在培養青年演員的同時，業餘愛好者當中也湧現瞭有說唱才能的人材，為專業隊伍提供瞭後備力量。17年中，曲藝創作空前繁榮，編演新曲目蔚然成風。例如鼓詞新作《漁夫恨》、《黃繼光》、《光榮的航行》，鼓書《石不爛趕車》，評彈《王孝和》、《一定要把淮河修好》、《海上英雄》，快板《戰士之傢》、《學雷鋒》，山東快書《三隻雞》、《一車高粱米》、《李三寶比武》，相聲《夜行記》、《買猴兒》、《昨天》，好來寶《鐵牤牛》、《富饒的察幹湖》，評書《烈火金鋼》等，受到瞭廣大曲藝聽眾的歡迎，影響廣泛。根據文藝作品改編的評書、鼓書如《紅巖》、《林海雪原》、《鐵道遊擊隊》、《李雙雙》等書目也都一直傳說不歇。這些作品歌唱瞭美好的現實生活和當代英雄人物，具有時代特色；有的作品反映瞭新的歷史時期的思想鬥爭和階級鬥爭，收到瞭較好的社會效果。以革命歷史故事以及民間神話傳說為題材的曲藝作品中也出現瞭不少佳作。如唱詞《正氣歌》、《愚公移山》、《張羽煮海》等都是有代表性的作品。中華人民共和國成立後的頭17年中，隨著曲藝創作的不斷繁榮發展，曲藝也進行瞭大量的藝術革新工作。例如形式簡單以順口溜見長的數來寶，就逐步演變成為能夠述說復雜故事情節，描繪眾多人物的快板書，句式板式都豐富多瞭。長於抒寫纏綿委婉情景的京津梅花大鼓和江南蘇州彈詞等曲種，由於演唱新的生活與人物的需要，也不斷革新，豐富瞭聲腔與伴奏音樂，唱出瞭高亢壯美的新腔。在搜集、整理曲藝遺產的工作中也取得瞭前所未有的成績。這方面主要采取兩種工作方式：一是記錄、整理某一位說唱藝術傢的優秀書目、曲目和藝術經驗；一是以某一曲種為工作對象，研究它的歷史並收集它的書詞、唱詞、音樂、圖像等資料。不僅由此積累瞭寶貴資料，還豐富瞭上演節目。如在傳統作品或各民族英雄史詩的基礎上加工改寫的曲藝作品有維吾爾族的《阿裡甫埃爾吐額阿》、藏族的《格薩爾王傳》、蒙族的《英雄格斯爾可汗》、赫哲族的《希爾達路莫日根》以及朝鮮族的《春香傳》、哈薩克族的《薩麗哈與薩曼》、苗族的《娥尼和久金》、侗族的《珠郎娘美》等。此外，揚州評話《武松》和山東快書《武松傳》等長篇巨制傳統作品的整理出版也是有代表性的工作成果。蘇州彈詞則有長篇書選回的《玄都求雨》、《老地保》、《方卿羞姑》、《花廳評理》等精彩回目的整理本。
中華人民共和國成立後的頭17年，是曲藝藝術堅持為社會主義服務和為人民服務的17年，是堅持百花齊放、推陳出新方針的17年，曲藝工作空前繁榮發展。60年代中期到70年代中期的10年動亂中，曲藝遭到瞭嚴重摧殘。粉碎江青反革命集團後，曲藝藝術又蓬蓬勃勃地活躍起來。特別是尖銳潑辣的相聲藝術，脫穎而出，沖鋒在前，《帽子工廠》、《如此照相》、《假大空》、《特殊生活》等相聲節目把批判的鋒芒直指禍國害民的醜類，博得瞭人民群眾的贊揚。曲藝團隊培養出一批批青少年曲藝演員，蘇州市還恢復瞭蘇州評彈學校。曲藝研究工作也重新發展起來，成立瞭蘇州評彈研究會等研究組織。曲藝書刊的出版工作也得到很大發展。在實現社會主義現代化的新長征路上，曲藝迎來瞭新的戰鬥任務，它必將為建設社會主義精神文明作出新的貢獻。