世界上有三種古老的戲劇文化：一是希臘悲劇和喜劇，二是印度梵劇，三是中國戲曲。中國戲曲成熟較晚，到12世紀才形成完整的形態。它走過瞭漫長的坎坷不平的道路，經過800多年的不斷豐富、革新與發展，一直繼續到現在，表現瞭旺盛的生命力。如今，在廣袤的中國大地上，有300多個劇種在演出，古今劇碼，數以萬計。戲曲在中華民族文化藝術史上，以及在世界藝術寶庫裏，佔有獨特的地位。
獨樹一幟的戲劇文化
中國的傳統戲劇有一個獨特的稱謂:“戲曲”。歷史上首先使用戲曲這個名詞的是元代的陶宗儀，他在《南村輟耕錄·院本名目》中寫道：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調。”但這裡所說的戲曲是專指元雜劇產生以前的宋雜劇。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以至近代的京劇和所有地方戲在內的中國傳統戲劇文化的通稱。
1．戲曲是綜合藝術 它既包容時間藝術(例如音樂)，又包含空間藝術（例如美術），而戲曲作為表演藝術，本身就是時間藝術與空間藝術的綜合。它要在一定的空間來表現，要有造型，這就是空間藝術。但它在表現上又需要有一個發展過程，因而它又是時間藝術。這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性卻特別強。各種不同的藝術在戲曲中是與表演藝術緊密結合的。例如戲曲中的服裝和化妝，除用以刻畫人物外，還成瞭幫助和加強表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水發、髯口等，都不僅僅是人物的裝飾，而且是戲曲演員美化動作、表現人物微妙心理活動、刻畫人物性格的重要工具。戲曲的這種與表演藝術緊密結合的高度綜合性的特點，是經過瞭漫長的歷史發展過程逐漸形成的。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。它擁有豐富的藝術表現手段。它不是某個天才藝術傢一時一地的發明，而是中國各民族長期的共同的創造，是千百年來由許多知名的和無名的藝術傢一點一滴創造積累起來的。從藝術因素的構成看，戲曲的發展來源主要有3個：歌舞、滑稽戲和說唱。由於中國歷史上從來就有把各種不同的表演藝術集中在一個場所進行演出的傳統習慣，這就促進瞭各種藝術的交流和結合。東漢張衡《西京賦》裡，就有雜技、歌舞等同場演出的記載。北魏時則在洛陽的寺廟裡集中演出百戲。隋代在每年正月初一到十五，廣泛搜羅“四方散樂”，在洛陽城外臨時建立戲場，占地8裡長，讓藝人們徹夜在那裡演出。唐代長安有定期舉行的廟會，除和尚講經外，還有說書、雜技、歌舞等表演。到瞭北宋，更出現瞭常年集中各種技藝演出，而且是營業性的“瓦舍”。這種集中，不僅促進瞭各種藝術的互相競爭，而且促進瞭它們之間的互相吸收、互相滲透和互相結合。經過長期的演出實踐，不同的藝術融合到一起，成為一個有機的統一體，於是，新的藝術形式就誕生瞭。從西漢《東海黃公》以角抵表演特定的人物故事，到唐代《踏搖娘》中歌舞、角抵與滑稽表演的結合，不難看到各種藝術逐漸融合並不斷產生新的藝術形式的軌跡。中國戲曲就是循著這樣的發展線路孕育和誕生的。它的與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲裡，達到和諧的統一。這樣，就充分調動瞭各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。
2．中國戲曲的虛擬性 虛擬，是戲曲反映生活的基本手法。生活是無限的，任何藝術要表現生活都是有局限的。用有限的藝術手段去表現無限的生活，如果不在藝術中變換生活的原來形式，完全按照日常的樣子去反映生活，是辦不到的。因此，所有的藝術都不能不作變形，隻是變形的程度不同罷瞭。漫畫是變形的，中國畫是變形的，芭蕾舞、西方歌劇都是經過變形的。就是非常寫實的希臘雕刻，也是變形的，因為它首先就沒有顏色。寫實派的話劇，也是變形的，看來與生活相似，實際上，話劇中對話的嗓音那麼高，動作那麼誇張，都離開瞭生活的原形。戲曲通過變形來反映生活的原則，同所有藝術是一致的，隻是變形的方法和程度有所不同。戲曲的變形和生活的原形距離較大，這種變形手法之一就是虛擬。
中國戲曲是在物質條件低下、舞臺技術落後的社會環境中逐漸形成和發展起來的。古代演劇，沒有佈景，沒有幕佈，舞臺條件十分簡陋。戲曲難以模仿和照搬生活的原形，制造出真實的幻覺。自然，世界各國古老的戲劇產生的物質條件都同樣是簡陋的，例如古代希臘戲劇也沒有佈景。但中國戲曲不像一些國傢的戲劇那樣走上瞭寫實派的路子，其根本原因，隻能從我們獨特的深厚的民族文化和美學傳統中去探求。
在處理藝術和生活的關系上，不是一味追求形似而是極力追求神似，這是中國傳統藝術的根本特點之一，是從中國傳統的美學觀中產生出來的。如：中國畫講究神形兼備，而更重視神似。神似要求捕捉住描寫對象的神韻和本質，而形似卻是追求外形的肖似和逼真。戲曲就是在這樣的傳統美學思想的影響下形成的。它不是把舞臺藝術單純作為模仿生活的手段，而是作為剖析生活本質的一種武器。它追求的是生活本質的真實，而不囿於生活表象的真實。它對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，盡量掃除生活中瑣碎的非本質的東西，把觀眾直接引入生活的堂奧中去。顯然，這種創造性的工作遠比單純模仿生活或刻意制造真實的幻覺要復雜和深入。
戲曲的虛擬性首先表現為對舞臺時間和空間處理的靈活性。任何藝術都要用一定的形式表現生活，這種特定的形式，對於每種藝術說來，既是表現生活的手段，也是表現生活的條件。每種藝術都按照一定的條件去表現生活，在這個意義上說，藝術的特定形式，也是一種限制，一種局限性。戲劇是通過舞臺表演的形式來反映生活的。舞臺對於戲劇就是一種限制。因此，戲劇必須解決如何利用舞臺的空間和時間的問題。戲劇傢要求反映的生活是無限的，而舞臺的空間總是有限的。戲劇情節時間跨度往往很大，但一臺戲實際演出的時間隻能持續3小時左右。為瞭解決這些矛盾，一種做法是：把舞臺當作相對固定的空間，采取以景分場的辦法，截取生活的橫斷面，把戲劇矛盾放到這個特定場景中來表現。在同一場中，情節的延續時間要求使觀眾感到與實際演出時間大體一致，時間的跨越則在場與場的間歇中度過。這就是西方戲劇中自有“三一律”以來的多年采用的基本結構形式。另一種做法是中國戲曲的解決辦法，它有一種假定性，即和觀眾達成這樣一個默契：把舞臺有限的空間和時間，當作不固定的、自由的、流動的空間和時間。舞臺是死的，但是在戲曲的演出中，說它是這裡，它就是這裡；說它是那裡，它就是那裡。一千裡路雖然很長，說它走完瞭，它就走完瞭。從門口到屋裡，雖說路程很短，說它沒有走完就沒有走完。一個圓場，十萬八千裡；幾聲更鼓，夜盡天明……運用自由，富有彈性，舞臺的空間和時間的涵義，完全由劇作者和演員予以假定，觀眾也表示贊同和接受。時間和空間處理的靈活性使戲曲把舞臺的局限性巧妙地轉化為藝術的廣闊性，這就是戲曲的虛擬手法的集中表現。
作為解決藝術與生活這對矛盾的基本方法，虛擬還體現在對現實生活各個領域、各個方面的具體的表現上。例如對山嶽河流等地理環境的虛擬、刮風下雨等自然現象的虛擬，以及人物動作的虛擬，等等。虛擬的手法解放瞭戲曲的舞臺，給戲曲作傢和舞臺藝術傢帶來瞭藝術表現的自由，大大地開拓瞭表現生活的領域。通過表演，在有限的舞臺上，把觀眾帶到多種多樣的生活聯想中去，借觀眾的聯想來完成藝術的創造。這就是中國戲曲藝術傢可以在幾乎是一無所有的舞臺或空曠的廣場上，表現出異彩紛呈的場景和千姿百態的人物的奧秘所在。
戲曲通過高度的藝術真實表現出生活真實的虛擬性特點，是千百年來，一代又一代表演藝術傢運用他們的智慧積累而成的優秀的民族表現形式。它的形成過程，並非直線發展，而是中國人民祖祖輩輩的藝術傢們經過瞭各種途徑的探索。在歷史上，並非沒有人運用佈景，把舞臺裝飾得華麗一些。明末張岱的《陶庵夢憶》，記載瞭一個班社演出《唐明皇遊月宮》時，用瞭月宮的佈景。清初的李漁在《蜃中樓》裡，也佈置過一座精巧的蜃樓。至於宮廷的演出更是花樣繁多。但戲曲發展的主流，還是循著虛擬的法則前進，終於形成瞭自己的獨特的美學體系。
3．中國戲曲另一個藝術特征，就是它的程式性 程式，是戲曲反映生活的表現形式。程式這個詞有規范化的涵義。程式都是直接或間接來源於生活的。表演程式，就是生活動作的規范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。例如關門、推窗、上馬、登舟等，都有一套固定的程式。許多程式動作各有一些特殊的名稱，例如“臥魚”、“吊毛”、“搶背”等。表演程式還有另外的涵義，即它是生活動作的舞蹈化。戲曲表演動作，固然要求具體，讓人看得懂，但是它又不是生活動作的照搬。它還得把生活動作美化和節奏化，也就是舞蹈化。如“起霸”，實際就是披甲紮靠，這是具體的生活動作，但在戲曲舞臺上，已變成舞蹈性的表演瞭。
表演程式具有規范化的涵義，並不意味著戲曲表演就是一種沒有生氣的公式化的東西。程式是從創造具體角色中逐漸產生的，並不是一開始就有瞭整套的程式。許多程式，大都是個別演員為瞭塑造人物需要而模擬特定的生活動作並把它節奏化、舞蹈化所進行的創造。這套動作很美，很準確地刻畫出人物的某種精神狀態，大傢看瞭覺得很好，把它用到其他戲中同類人物身上也很合適，於是這套動作就被普遍采用。昆劇《千金記》中有一場戲描寫霸王半夜聽見有軍情，趕快起來披甲上馬。為此設計瞭一套動作，大傢看瞭都來學。以後凡是武將出場都用它，並幹脆把這套動作稱為“起霸”。可見程式本來是特定的動作，後來才逐漸變成公用的帶規范性的表現手段。
戲曲的程式不限於表演身段，大凡劇本形式、腳色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面帶有規范性的表現形式，都可以泛稱之為程式。程式的普遍、廣泛的運用，形成瞭戲曲既反映瞭生活，又同生活形態保持若幹距離；既取材於生活，又比生活更誇張、更美的獨特色彩。離開瞭程式，戲曲的鮮明的節奏性和歌舞性就會減色，它的藝術個性就會模糊。
因此，程式對於戲曲，不是可有可無的東西。為瞭保持戲曲的特色，就必須保留程式。當然，程式不是一成不變的。既然程式最初是來自戲曲藝人生動活潑的創造，那麼，為瞭表現姿態萬千的不同生活內容的需要，創造性地運用、改造和豐富舊有的程式乃至不斷創造新的表現手法，最後發展瞭程式，就是一件很自然的事情。千百年來，中國戲曲藝術傢正是這樣辯證地對待和發展程式的。正因為程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術才被恰當地稱為有規則的自由動作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成瞭獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲劇文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
戲曲植根於廣大人民生活之中
中國戲曲其所以具有旺盛的生命力，原因是它深深地植根於廣大人民生活的土壤之中。
中國原始公社時期孕育著戲曲的種子，氏族聚居的村落產生瞭原始歌舞。隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。但中國社會的發展，雖由原始時代進入到階級社會，原始公社的殘餘卻長期存在。許多古老的的農村中，往往保持著源遠流長的歌舞傳統。如“儺”就一直保存在中國南方的許多偏僻農村中。有些村落則因滄桑迭變，古老的歌舞藝術傳統也會中斷和消失。而一些新的歌舞，如社火、秧歌，又適應人民精神生活的需要而誕生。這些歌舞的特點：一是季節性，要逢年過節或神道的生辰才活動起來；二是業餘性，所有的演員都是忙時勞動，閑時演出；三是代代相傳，歷史悠久。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人。
但在漫長的封建社會裡，中國農村經濟基本上停留在自給自足的水平。經濟不發達，是農村歌舞長期不能很快地發展成為戲曲的主要原因。從漢代以來，農村的歌舞藝術就不斷出現瞭帶故事性的歌舞節目，如《東海黃公》、《踏搖娘》、《打花鼓》，以及近代的《小放牛》和東北二人轉中許多節目。這些節目，幾乎都是帶喜劇風格的，它們在形式上，已介於歌舞和戲曲之間，說是戲曲，還不具備完整的故事情節；說是歌舞，卻又在表演過程中出現瞭人物。這種藝術形式在中國長期存在和反復產生，是與農村經濟生活長期停滯在很低的水平密切相關的。
12世紀中葉到13世紀初，由於中國商品經濟和商業手工業城市的發展，逐漸產生瞭職業藝人和商業性的演出團體，出現瞭反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本。這個時期，以及其後的百餘年間，既是一個經濟發展的時代，又是一個民族矛盾和階級矛盾相當尖銳，人民相當痛苦的時代。南戲和北雜劇就是在這個時代產生的。這一時期，劇作傢輩出，他們對於自己所處的時代十分敏感，與人民群眾的喜怒哀樂息息相通，盡管他們對於現實的態度各有不同，但不滿的情緒卻是共同的。關漢卿就是這個時代最富於鬥爭性的偉大劇作傢。他在《竇娥冤》中借枉死的竇娥之口傾訴瞭胸中的不平：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”，並高喊出“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”關漢卿還寫瞭一系列的劇本，倡導不僅要鬥爭，決不退讓，而且要進行有策略的機智的鬥爭，如在《救風塵》、《望江亭》等劇中所表現的。還有的作傢暗示性地寫出瞭《趙氏孤兒大報仇》的悲壯劇，以寄托他們對趙宋時代的懷念。馬致遠的《漢宮秋》以濃厚的悲觀情懷抒發瞭不滿之情，痛罵前朝的文臣武將在危急存亡之秋不能為國傢分憂，卻派一個年輕的妃子去和親。也有的作傢想逃避苦難，提倡拋開世俗紛爭去修真學道。這些作傢，雖然對現實生活的態度有積極與消極的區分，但他們的劇作中所反映出來的都是廣大人民共同感到極其迫切的問題。觀眾或借舞臺上的嬉笑怒罵，發泄心中的積鬱，或受英雄人物形象的鼓舞，增加瞭生活的勇氣，獲得新的啟示。這時的舞臺藝術，成瞭觀眾精神生活的有力支柱，甚至是生活的教師。因此戲曲的繁榮興盛就是非常自然的瞭。
元王朝是社會治安極其紊亂的時代，社會的道德受到破壞。元朝的滅亡並沒有立刻結束這種混亂的局面，而人民群眾迫切希望安定，希望過有秩序的生活，特別希望人與人之間的關系正常起來。這時的社會還是一個封建社會，人民腦子裡的社會秩序當然不能超出封建時代所能有的秩序。這種秩序中占統治地位的當然是封建統治階級的道德教條，但在廣大人民的生活中，也自然滋生瞭人民的道德觀念。“公道自在人心”指的就是人民的道德標準。人們對於《拜月記》所寫的在亂離中結成夫妻的王瑞蘭和蔣世隆是同情的，並認為王瑞蘭的父親強制將他們分開，特別是在蔣世隆臥病在床時將他們分開是大不近情理，因而深表不滿。對於《琵琶記》中孝敬公婆、在饑荒年月中犧牲自己的趙五娘是贊賞的；他們認為急公好義、在困難中扶助鄰裡、憐貧惜老的張大公是高尚的，而認為富貴之後忘瞭貧賤的父母、糟糠的妻室的人是可恥的。《琵琶記》等作品在這個時期出現，正反映瞭人民群眾這樣的思想感情。
到瞭16世紀，即明中葉，在資本主義萌芽的江南一帶昆腔興盛起來。它不但反映瞭江南地主的生活，也反映瞭地主階級內部的鬥爭。有正面的政治鬥爭，如《鳴鳳記》中所反映的，也有思想上的鬥爭，如《牡丹亭》中所反映的情與理的鬥爭。最重要的還是政治鬥爭，在這時期的劇作中表現得最突出、最典型的就是所謂忠奸鬥爭(如《鳴鳳記》)，與清官為民請命的鬥爭（如《十五貫》）。這時期還出現瞭描寫市民起來暴動，反對當權派橫征暴斂的題材和直接寫市民生活的題材。前者如《清忠譜》，後者如《占花魁》。這些都是那個時代最新鮮的題材。這類新鮮的題材總是為當時的觀眾所歡迎和關心的。明末的張岱記述劣跡昭著的大宦官魏忠賢倒臺以後，一個寫反魏鬥爭題材的新戲《冰山記》在廟臺上演出的情形時，說是群眾情緒十分興奮，反應強烈。可以看出這時期的劇作傢在感情上和人民群眾是緊密相連的。
這個時期，除比較受封建上層人士歡迎的戲外，還有比較受農民歡迎的戲，那就是弋陽腔及其派生的諸腔劇目。弋陽諸腔不像昆腔，不是產生在資本主義萌芽的中心地帶──江、浙地區，而是產生在它的外圍──江西、安徽，並隨著當地商人的四處流動而遍及全國。它所反映的生活，除繼承早期南戲以來描寫農村生活的傳統劇目外，還有民間無名作傢所寫的大量歷史故事劇，這些故事劇寫出瞭農民對於許多歷史人物的評價。這裡也有忠奸的鬥爭，但和昆腔中的忠奸鬥爭很不相同。昆腔是從地主階級的現實政治鬥爭的立場來區分忠奸，而弋陽腔卻是從農民的觀點，從民間歷史傳說中的觀點來評價人物。弋陽諸腔的劇目中還有相當一部分是寫民間傳說故事的，如《織錦記》、《長城記》等，它們直接描寫瞭貧苦農民的生活，寫出瞭貧苦農民所受的經濟和超經濟的剝削以及婚姻問題上所受的壓迫；寫出瞭貧苦農民夫妻雖然十分勤勞還是無法維持生活的悲慘景象；還寫出瞭農村中青年男女真摯、樸素的愛情，堅貞的品質和他們心靈手巧善於勞動的形象。可以使人充分感覺到，這些戲的作者是和貧苦農民心連心的。
明末清初，從崇禎元年到順治二年(1628～1645)，農民起義橫掃陜、川、晉、豫、楚、湘等省，傾覆瞭明朝的社稷，還攪亂瞭清朝的天下，前後達25年之久才算平定下來。相隔不到10年，又有吳三桂、尚可喜、耿精忠等起來反清。這場戰爭也波及雲南、貴州、湖南、廣西、廣東、福建、江西。可以說，清朝的天下，直到康熙中葉才安定下來。經過乾隆承平的60年，到瞭嘉慶年間，又有白蓮教的起義，他們轉戰於湖北、河南、陜西、四川數省的毗連地區，此伏彼起，前後達8年之久。各種地方戲，就是在這樣的時代背景之下孕育和產生出來的。這是一個亂離之世，也是一個人民群眾中英雄人物輩出的時代。這時的地方戲，主要是北方的梆子和南方的皮簧，它們都和弋陽腔有著繼承的關系，因此，在劇目上也繼承瞭弋陽腔大量歷史演義的題材。但因時代不同，內容上也有許多新的東西。它們反映瞭戰爭中的各種生活和人物，如瓦崗寨的人物程咬金、單雄信、秦瓊等；如五代宋初的歷史人物趙匡胤、鄭子明、陶三春等；如楊傢將故事中的人物焦贊、孟良、穆桂英、楊排風等。這些人物雖是過去歷史或演義中早已有瞭，但在戲曲中又加以重新塑造。這中間，有農民起義的英雄；有做瞭皇帝就忘記自己微賤時共患難的親密同伴的人，如趙匡胤；有忍無可忍起而鬧朝打朝的人物，如《斬黃袍》等戲中所表現的；還有些英姿颯爽的女英雄如《穆柯寨》中的穆桂英，《斬黃袍》中的陶三春。這些人物，在這個時代以前的戲曲舞臺上或是不大可能見到的，或是過去雖有而從來沒有具備過如此鮮明強烈的性格的。另外，還有一類寫軍人生活的劇本，如當瞭多年兵終於衣錦榮歸的老行伍薛平貴和在傢吃苦守候18年終於苦盡甘來的王寶釧的故事。這種題材雖然前代戲曲中也曾有過，但這時又以新的面貌出現，應當說是當時許多農民長期從軍、離鄉背井、思傢情切的一種曲折反映。
由以上的事實看出，中國戲曲之所以能夠源遠流長，一脈相承而不中斷，其中的一個重要原因是：進步的劇作傢從一開始就是與人民群眾相結合的。他們有時是人民的教師和知心朋友，人民的安慰者和鼓舞者。遇到不平的事，他們和人民一道憤怒；遇到歡樂的事，他們和人民一道高興。他們贊揚人民中的英雄，批評人民身上的缺點，指斥那些欺壓、殘害人民的壞人，為一個時期的社會生活樹立瞭公正輿論。對生活持有積極態度和進取精神的劇作傢總是給觀眾以希望，總是鼓勵人們信心百倍地生活下去。因此，中國人民熱愛戲曲，他們把舞臺當作公平輿論的倡導者，生活道路的指引者。清焦循在《花部農譚》中說，老百姓看瞭戲，回到傢裡之後，往往進行熱烈的議論，十天半個月還不休止。廣大人民從看戲中得來瞭許多歷史知識，在評斷事情的時候，往往引用戲中的人物和事件為例證。同人民群眾的生活和感情緊密相連，這就是中國戲曲生命力的一個源泉。
應當指出的是，在中國戲曲的歷史發展長河中，也出現過不少內容消極，思想低下的劇目。這些作品反映瞭人民生活中消極的一面，有的甚至是封建統治階級的傳聲筒。它們宣傳封建迷信，鼓吹輪回報應，對人民起麻醉作用。但隨著時代的發展和人民的日益覺醒，這些作品中的落後部分逐漸被新的改編本所刪除，而代之以更積極的內容。如《賽琵琶》改為《鍘美案》，就越來越合理而富有鬥爭性。也有一些劇目，因為過於落後過時，觀眾拒絕接受而被時代所淘汰。
戲曲形式的不斷革新
為瞭要表現各個不同時代的生活內容，單靠老傳統、舊技巧是實現不瞭這個要求的，必須在舊傳統的基礎上創造新的表現手法，運用新的技巧。這樣，戲曲的形式就需要不斷革新。在中國戲曲史上，每一個時代都有新鮮表現手段增加到戲曲藝術中來。
戲曲藝術的革新，首先為瞭要表現新的人物，既要表現新人物，就得運用不同於前代的新的表現手段。新手段的出現，也就漸漸形成瞭新的行當。元雜劇之所以能蔚為大觀，從金院本中脫穎而出，變成獨立的大劇種，並取代瞭金院本的首席地位，就是因為在舞臺上能夠出現金院本所無力表現的許多新人物。在金院本的舞臺上，隻有一些喜劇和鬧劇人物，他們都是市井中所常見的，如小官吏、小商人、市井婦女、酸秀才、和尚、道士、兵卒、乞丐、騙子、小偷之類。他們之間縱有各種矛盾沖突，也不是嚴重到足以影響許多人的生活，所以往往以調侃的姿態出現。因此，它的腳色行當總不出付凈、付末、裝旦的范圍。但元雜劇作者所處理的題材，即社會生活矛盾，比起金院本來要復雜得多，嚴重得多，而且是帶有社會普遍性和較強烈的政治意義的。元雜劇中所反映的貪官污吏就是一個嚴重的政治問題，他們不隻是要錢，而且草菅人命。還有元雜劇中常出現的權豪勢要、“衙內”一類人物也是前所未見的，他們既橫蠻兇狠，又愚頑卑劣。相應地，在這批衙內們壓迫、戕害的對象中就出現瞭一批富有鬥爭精神和鬥爭經驗的勇敢而又聰慧的婦女形象。粗看起來，這些人物也仍可以包括在以前三類腳色的范圍之內，但若真要原封不動，按金院本的路子演出，那就一定會把這些新的嚴酷的生活現實歪曲成鬧劇瞭。於是元雜劇就從原來腳色體制的基礎上推陳出新，創造出一套以正末和正旦為主，以唱為主的新體制來。過去宋雜劇和金院本的表演中也都有唱，但這些唱或是不占重要地位，或是和人物的塑造與表演還沒有完全揉在一起，而在元雜劇中，唱卻得到瞭重大的發展，它成瞭抒發主要人物感情的最重要的手段，在藝術表現力上得到瞭很大的加強。
取代元雜劇而興起的明傳奇，也有類似的情況。昆劇中因為出現瞭新鮮的題材，相應地也出現瞭一批舞臺上的新人物。如忠臣、權奸、清官、貪官、市民起義領袖和其他形形色色的市民形象，在有些戲中，普通市民由配角變成瞭主角。昆劇中所表現的忠臣和清官形象，和在元雜劇中出現的清官形象是大不相同的，元雜劇裡的包公還多少帶有想象的成分，如在《陳州糶米》中，包公實際隻是穿上官服的農民而已。元雜劇中還有一個清官張鼎，這倒是一個比較真實的形象，但他隻是一個小吏。而昆劇中的忠臣、清官卻是從現實生活中提煉、提高的人物，是當時舞臺上所出現的光輝形象。他們可以抬著棺材到金殿上去犯顏直諫，置生死、傢室、宗族於度外；或是為瞭給老百姓平反冤獄，甘心擔著丟官罷職的風險。戲裡凡寫到、演到這些場面，悲壯的氣氛是十分濃烈感人的。雖然從腳色方面說，依舊是“老生”（也就是元雜劇的“正末”）應工，但在表演藝術上卻較之正末有瞭很大的發展，可以說是有很大的不同。至於奸臣，雖然在元雜劇中已出現王欽若、秦檜等形象，但專門用一個“大白臉”的行當來表現，卻是以前所沒有的。這行腳色雖然是從凈腳脫胎出來，卻又自成體系。它表面上威嚴莊重，骨子裡卻心懷詭詐，決非如凈腳的一味粗獷可以表現得出來的。在昆劇中，即便是同一個醜行，這時也出現瞭“方巾醜”和“官衣醜”，既有溫文爾雅的風度，又是脅肩諂笑的人物。
總之，由於所表現的生活和其中的人物每朝每代都有所不同，舞臺上的腳色行當也就日益豐富多樣，而表演的技巧也隨著不斷發展。這些新技巧的積累，有的出自演員為塑造人物形象而從生活中逐漸琢磨出來，如侯方域所記，一個叫馬錦的演員為瞭演好嚴嵩，不惜在一個宰相傢當瞭3年跟班，終於演好瞭這個人物。有的還要不斷吸收各種技藝來充實戲曲原有基本功的不足。如昆劇中原來並不存在武行，也沒有武生、武旦、刀馬旦、開口跳這些行當，但在皮簧、梆子中卻大量存在武戲，徽班中間首先把真刀真槍搬到臺上來，經過一段時期的消化改造，才變成瞭適合舞臺表演的把子功。短打也是吸收民間的武功、拳術加以改造而成的。戲曲表演藝術的不斷革新，不僅是從外面吸收營養來豐富自己，就是在內部各行當之間，也互相吸收借用。如譚鑫培為瞭使老生的腔調婉轉而富於表情，就化用其他行當的腔調。這種移借、化用的方法，其他的演員也常有使用。為瞭表現新人物，就要運用必要的新技巧，在這方面，戲曲演員是從不保守的。新技巧的引進和運用，又促使新行當的出現，戲曲的表演藝術也隨之不斷發展。
在戲曲的革新中，唱腔的變化也是一個重要方面。一個劇種的發展歷史，就包含著唱腔的不斷革新，劇種的興替也和唱腔的更新有著密切關系。明朝劇評傢王驥德曾經說過，戲曲的聲腔三十年一變。雖然三十年說得太死，但他確是看出瞭戲曲發展的某種規律。由於種種原因，往往一種聲腔衰落，另一種聲腔起而代之。南曲興起代替瞭風靡一時的北曲，就是因為時世推移，舊時的聽眾已為一班新聽眾取代的緣故。這些新聽眾已不習慣北方聲腔，而要求適合於他們的南方聲腔，於是海鹽、餘姚、弋陽、昆山等腔就應運而生，新的逐漸代替瞭舊的。而其中昆山、弋陽兩腔又在競賽之中戰勝瞭其餘兩腔，形成瞭昆、弋兩腔獨步舞臺的新時代。
古人說:“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。”（《禮記·樂記》）這說出瞭中國音樂，也說也瞭中國戲曲聲腔與社會政治變化的關系。戲曲聲腔的變化，小而至於一個劇種內部的變化，大而至於劇種聲腔的興替，常常與社會政治變化和經濟發展密切相關。皮簧在北京初起時，程長庚一輩演員的唱腔是實大聲洪的，後來到瞭譚鑫培的唱腔就為之一變，哀傷悲憤之音多起來。這反映瞭清朝末年國事日非，人民極端不滿而又看不到出路的心情。北京是政治上最敏感的地方之一，這種心情從京戲中表現出來是完全可以理解的。當然，音樂與人民感情之間的關系，不是如古人所說的那麼簡單，應當說不同時代不同的藝術傢所反映的思想感情是比較復雜的，人民在感情上的感受和反應也總是具體的，永遠不會雷同的。但是，整個時代的氣氛，卻又是鮮明的，因而戲曲聲腔的常變常新，也就永遠不會停息。
聲腔雖然不斷革新和發展，互為興替，但它並不是拋開傳統憑空生長出來的。南曲之代替北曲，不但有本地民歌作基礎，而且還上承宋詞和宋大曲的餘緒，最早的溫州雜劇就是“宋人詞而益以裡巷歌謠”而形成的。昆曲之所以勝過諸腔，在數百年中領袖一代曲壇，正是因為出瞭魏良輔等一批革新傢，認真學習和繼承瞭北曲的具有相當高水平的演唱技巧，並把它移用在昆曲的演唱技巧上，這才大大提高瞭昆曲的演唱藝術性。盡管南曲和北曲是聲腔的兩大系統，並有各自不同的淵源，但作為整個中華民族的戲曲藝術，它們的繼承關系還是統一的，不能人為地割裂開的。凡是中國人民長期積累的經過千錘百煉的藝術成果，即那些藝術上的精華，都是應當繼承的。凡是做瞭這種繼承工作的，其發展必然會更高、更快、更富於表現力。
中國是一個大國，人口眾多，方言語音變化復雜。一種聲腔從一地流傳到另一地，總是按當地人民喜聞樂見的習慣，結合當地的方言和語音、當地的民歌，把原來的唱腔加以改造，形成一支地方聲腔的派別。比如最早的元曲就包含中州調與冀州調的不同分支。這種不同分支經過長期演唱，形成瞭不同的風格，互相間的差異也越來越大，於是它們各自逐漸形成為一種獨立的聲腔。北方的梆子腔，據現在所知的歷史事實是在山西與陜西交界的地區蒲州與同州之間形成的。當時稱為山陜梆子，流入關中之後衍變為秦腔，在河東就稱為蒲州梆子，到晉北就成為北路梆子，到晉中就成為中路梆子，由晉北傳入北京和河北就成為河北梆子。梆子腔傳入河南與河南原有的地方戲交流融匯，就衍變成河南梆子。從河北繼續往東，形成山東梆子。各地的梆子其來源雖是一個，由於與方言語音和當地民歌、小戲結合，到瞭今天都已形成為風格迥然不同的許多獨立的戲曲劇種。它們不僅唱腔互相不同，所用的樂器與它們的演奏方法也各有特點；甚至在劇目上也有瞭各自富有特色的作品，其中有些劇目雖然來源於同一劇本，而內容和演法也各有不同。這種情形並不囿於北方梆子，南方高腔、皮簧都是如此。因此，中國戲曲在藝術上既有共同風格，又有豐富多采的藝術表現能力和千差萬別的藝術個性。
在歷史上，不同的劇種流傳到同一個地區，當地的人民大體上都能兼收並蓄，讓它們在一個舞臺上同場演出。這些外來劇種與當地的藝術和人民生活習慣與欣賞興趣相結合，逐漸具有某種共同的地方色彩，甚至合成一個戲班。這種戲班中的演員，既能演這個聲腔的戲，也能演另一種聲腔的戲。這種班子開初被人稱為“兩下鍋”、“三合班”等，經過長期的藝術實踐，就形成一個具有共同風格的地方劇種，如川劇中就包含著昆曲、高腔、皮簧、梆子和本地的燈戲5種聲腔，這些聲腔已經全部四川化，形成為川劇瞭。就是現在世界聞名的京戲，原來也不是一個單純的劇種，其中也包含著漢調、徽調、梆子、昆曲、囉囉等多種聲腔，隻因長期互相融合交流，形成瞭比較統一的藝術風格，為北京群眾所喜聞樂見。北京曾是幾代帝都，全國欣賞水平較高的觀眾大都匯集在這裡，這就使得它在藝術上成熟、提高快，又容易傳播到全國各地去，若幹年來，就逐漸超出地方范圍，成為具有全國意義的劇種。
賦予古老戲劇文化以青春活力
中國戲曲有著旺盛的生命力，但它所走過的道路卻是十分曲折的。在我國戲曲史上，劇種也有衰亡的事實。如元雜劇，在戲曲史上曾煊赫一時，後來也銷聲匿跡或者奄奄一息瞭。元雜劇的衰亡和政治經濟中心南移有很大關系。元曲是北曲，比較雄壯、樸實，它的形成和北方兄弟民族的語言、音樂有關。元王朝統一中國之後，經濟文化重心已經南移，元王朝的覆亡，政治重心也轉到南方瞭。明朝的戲曲理論傢都說：“北曲不諧南耳”，所以北曲漸衰而南曲轉興。元曲的興起，是由於劇作者和演員反映瞭一個時代人民的思想感情，但後期元雜劇作者所寫的作品已經不是那麼與人民群眾的思想感情息息相通瞭。他們逐漸脫離瞭現實，多寫風花雪月，少寫人民疾苦，觀眾當年看戲的那種熱氣已逐漸涼下來瞭。而藝術傢和藝術評論傢也越來越註意聲韻腔調的推敲，力求近古，格律日嚴。到瞭明初，北雜劇進入各藩王的宮廷，劇本的內容更專事講究富麗堂皇，講究紅火熱鬧的歌舞排場，對於人民所關心的生活中動人心弦的故事卻漠然置之。相比之下，南戲無論在內容上和藝術上觀眾都感覺親切，這就是北雜劇所以不得不衰亡下去的原因。
昆劇的衰落也有類似的情況。昆劇產生在太平之世，它的興起和江南商品經濟的發達有關。雖然這時政治鬥爭很尖銳，但還不是戎馬倥傯的時代。到瞭明末清初，戲曲藝術十分繁榮的江南一隅，也淪為戰場，昆劇的根據地被破壞瞭。其時，昆劇支持者的江南地主已經無心欣賞藝術，其中有不少人已經毀傢紓難，還有人則起而抗清。這一社會的大動蕩，對昆劇的打擊是不小的。然而，昆劇由於根底深厚，沒有因此就一蹶不振。到瞭清政權初步穩定，昆劇作傢、藝術傢們心靈上的傷痛太深，隻有借昆劇才能抒發出鬱結在他們心頭的隱痛，於是連續出現瞭李玉的《千忠戮》、洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》幾部劇本。這些戲或借歷史以寄哀傷，或直寫南明小朝廷滅亡的遺恨，的確道出瞭明朝遺民心靈深處的感情。這些劇目使清朝統治者很不愉快，雖然沒有公開予以禁絕，卻很巧妙地對幾位劇作者進行瞭打擊。從此，昆劇的創作一片沉寂。一些作傢縱有所作，也決不敢涉及政治，更不敢涉及人民群眾所關心的問題，隻能吟風弄月，聊以點綴。
昆劇還有一個與生俱來的致命弱點，即對農民的生活與鬥爭，缺乏瞭解，有些人還對農民存有偏見。當梆子、皮簧興起，在舞臺上創造瞭許多吸引觀眾的農民起義人物的形象時，昆劇卻對之一籌莫展，它的演員連表演這些新人物的基本功也沒有。由於昆劇演員對新興的地方戲在藝術上不夠精練存有偏見，他們甚至還對之進行抵制。在蘇州這個昆劇的故鄉，演武戲的戲班是不許進老郎廟，不許進城演出的。這種固步自封的態度，使他們更加脫離群眾。與當時的地方戲舞臺上的一股新鮮空氣相比，昆劇舞臺上那些人物和他們的生活就顯得陳舊，大多數觀眾對昆劇的興趣也就減弱瞭。加之，昆劇的藝術表現風格，輕歌曼舞，也很不合這個時期廣大群眾的口味。這時期新興起來的地方戲，大多是急管繁弦，慷慨悲歌，唱得人們耳熱心酸，因為不如此就不足以表現其金戈鐵馬的內容和叱吒風雲的人物。劇種衰亡的原因是多種多樣的。比方徽劇，現在雖然沒有滅絕，但已衰敗不堪。徽劇的興起是和明末清初徽州商人的遍及全國有密切關系的。到瞭近代，帝國主義的商品和資本侵入中國，對於中國農村的自然經濟和手工業、商業是一個致命的打擊，中國的市場已不再是徽州商人縱橫馳騁的天下瞭。再加上吸取瞭徽劇藝術精華的京劇蓬勃興起，在許多地方，特別是在大都市裡沖擊瞭徽劇。徽劇在聲腔上和表演藝術上，特別是在劇目上，相比之下都顯得古老而不入時。觀眾歡迎新的京劇，原來的徽班也就逐漸京劇化瞭。
總之，劇種衰亡的基本原因還是在於脫離群眾。其中又可大致分為兩種情況：一種是由於時世推移，特別是突然的變故，這中間是帶有不可抗拒的因素的；還有一種是主觀的原因。如果劇種本身能夠不斷革新，適應時代的要求，跟隨時代而前進，它的衰亡則是可以避免的。
中國近代社會發生瞭急劇變化，而戲曲由於從出生、成長、壯大和高度成熟，都處在封建社會之中，它慣於表現封建時代的生活，所以難於很快地適應這個急劇變化的新時代。戲曲藝術傢曾經積極努力去表現辛亥革命，可是當這種藝術還沒有充分適應這個生活的大變革時，辛亥革命就失敗瞭，歷史已經翻到瞭更新的一頁。社會生活以更高的速度前進，相繼發生五四運動、1925～1927年的大革命、十年土地革命、抗日戰爭、解放戰爭。戲曲藝術對這些新的歷史篇章還來不及表現，時代又前進到瞭社會主義革命和社會主義建設的歷史新階級。當然，處在急劇變化的時代，一些有遠見的戲曲藝術傢也曾努力創作出一些反映這個時代的新劇目，如梅蘭芳的《生死恨》、程硯秋的《荒山淚》、周信芳的《洪承疇》，以及田漢創作的《江漢漁歌》、歐陽予倩創作的《梁紅玉》等。在中國共產黨領導的抗日根據地，對於戲曲的革新也作瞭較大努力，編演瞭《逼上梁山》、《三打祝傢莊》、《血淚仇》等。中華人民共和國成立後，編演現代戲的成績更為顯著。50年代，編演瞭京劇《白毛女》，60年代，相繼出現瞭豫劇《朝陽溝》、京劇《紅燈記》、《蘆蕩火種》等表現人民群眾新生活和革命英雄人物的劇目。近年來，更出現瞭表現革命領袖的戲曲劇目，例如秦腔《西安事變》等。至於許多年輕的劇種如評劇、滬劇、呂劇、湖南花鼓戲等，表現現代生活的能力更是大大增強。
中國傳統戲曲藝術如何表現新時代的生活和豐采多姿的新人物，是一個艱難而復雜的課題。在舊時代，由於以關漢卿、湯顯祖、魏良輔、葉堂、譚鑫培直到梅蘭芳等為代表的劇作傢、音樂傢和表演藝術傢的集體創造，戲曲藝術經過千錘百煉，已形成精致的獨特的藝術體系。而要讓這樣一個已形成完整體系的傳統藝術去表現嶄新的生活內容，的確不是輕而易舉的事情。回顧近百年來戲曲發展的歷史，從辛亥革命前夜提出戲曲改良，經過多次失敗，幾乎失去信心，認為舊戲根本不能表現新生活；五四運動時期，甚至有人斷定舊劇必須取消而代之以話劇。到瞭全民族奮起抗日的時期，不得不重新考慮“舊瓶裝新酒”、“利用舊形式”的問題，直到終於提出瞭“戲曲改革”的口號。這段歷史表明：戲曲在新時代是不可缺少的；它在表現現代新生活方面走過一段漫長崎嶇的道路，戲曲傢們從根本不知道如何表現到逐漸懂得如何表現，一點一滴地積累經驗。古老的戲曲藝術，由於發揚瞭與人民生活緊密聯系的優良傳統，循著“百花齊放，推陳出新”的規律前進，不僅在表現人民生活方面更加深刻，而且在影響和改造人民生活方面也日益起著積極的作用，終於使它充滿活力而變得年輕起來。無數立志改革戲曲以至創造出社會主義新戲曲的先輩們的理想，終於由我們開始實現。誠然，這還隻是初步的實現。為瞭使戲曲藝術走向現代化，為瞭使戲曲研究真正成為科學，許多問題尚有待探索、有待實踐。例如戲曲中的導演制度的確立和加強，以及把戲曲導演作為一個學科開展研究工作，就是其中亟待解決的一個課題。這些方面是今天戲曲工作的薄弱環節。此外的問題還有不少。我們絲毫沒有固步自封的理由。但是，成績的取得也確實使我們引以自豪，因為我們為世界創造出一個賦予古老戲劇文化以青春活力的例證。但願這一點成果能給那些對於全世界的未來具有樂觀信念的人們一個鼓舞。