戲劇主要體裁之一。淵源於古希臘，由酒神節祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但其合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。悲劇撼人心魄的力量來自悲劇主人公人格的深化。
悲劇的類型 在戲劇史上，悲劇的題材經歷瞭一個由窄而寬的發展過程，人物性格也由單純趨向複雜，描寫則由外在矛盾伸向內在矛盾。古典主義時期以前，悲劇多多取材於神話、傳說、民族史詩，主人公隻有超人的神祇、高貴血統的王公貴族才有資格擔當。一般說來，那時的人們崇尚英雄悲劇，側重從國傢生活、宗教生活、倫理生活中擷取驚心動魄的場景，表現激烈的感情、崇高的思想、偉大的人格、不朽的精神。隨著19世紀批判現實主義文學的興起，下層人民苦難的生活才成為悲劇的表現對象。到瞭近代，悲劇愈益面向現實的、平靜的、日常的生活，重視表現人的內在精神活動。根據悲劇所涉及生活范圍的不同，一般分為4種類型。
① 英雄悲劇。這類悲劇往往表現政治鬥爭、階級鬥爭、民族鬥爭中的重大題材。悲劇雙方往往是不同階級、不同政治力量的代表，正義與邪惡勢力營壘分明。悲劇主人公一般稟賦高貴，具有崇高的品質，肩負著不尋常的使命，忠實於自己的公民職責，將國傢、階級、民族的利益看得至高無上，為此不惜犧牲愛情、親人和生命。如古希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》，主人公盜天火給人間，勇敢地反抗眾神之父宙斯。法國古典主義劇作傢P.高乃依、德國劇作傢J.C.F.席勒的悲劇，也多數屬於“普羅米修斯”式的英雄悲劇。J.拉辛與J.W.von歌德等也創作過此類悲劇。中國古典戲曲《清忠譜》、《趙氏孤兒》等也可歸屬於英雄悲劇。
② 傢庭悲劇。表現傢庭之間、傢族內部各種復雜的倫理關系及不同的人生價值觀念、道德法則釀成的激烈矛盾沖突。古希臘悲劇《復仇神》、《厄勒克特拉》、《美狄亞》、《伊菲革涅亞在陶裡斯》都是這類悲劇。此外很多表現愛情悲歡離合的悲劇也近似於“傢庭悲劇”，象W.莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、拉辛的《菲德拉》、中國戲曲《牡丹亭》、《梁山伯與祝英臺》及曹禺的話劇《雷雨》等。這種類型的悲劇不同於英雄悲劇，它不直接表現各派政治力量、不同階級之間的正面沖突，而是在社會政治風雲變幻的背景之前，透過傢庭關系和倫理道德觀念的沖突展現出時代的種種矛盾。
③ 表現人們日常生活需求，即“小人物”平凡命運的悲劇。現代劇作傢往往把平凡的“小人物”作為悲劇的主人公，與他們相對立的不是某一個人，而是來自社會各個角落的有形與無形的巨網。E.奧尼爾的《安娜·克裡斯蒂》中的年輕水手、老水手及他的女兒，各自懷著平凡而合理的渴求，但嚴酷的現實所加給他們的卻是深重的精神苦難。《天邊外》則把一個理想主義者置於卑瑣的現實環境中，表現他肉體的毀滅和精神的解脫。A.米勒的《推銷員之死》，表現瞭一個老推銷員所信奉的價值觀念的破滅。E.奧尼爾的悲劇觀念可以表明這類悲劇的實質。在他看來，一個隻追求輕而易舉的成就、安於現狀的人，沒有真正的價值，悲劇性就在於人在永不滿足的、不能實現的追求中找到自我；悲劇能使人在精神上變得高尚，使他們從日常生活的瑣碎貪求中解放出來。
④ 最後一種類型的悲劇，其所表現的矛盾沖突貫穿整個人類社會生活，表達瞭人類對自由的向往和追求以及對理想社會的渴望，並力圖認識、掌握、駑馭自然、社會及人自身，展現著人類從必然王國走向自由王國的艱難歷程。這種類型的悲劇實際上是必然與自由的悲劇沖突。古希臘的“命運悲劇”就是這種悲劇。所謂“命運”，不過是那不以人的意志為轉移的客觀規律及自然與社會的法則，即一定社會歷史條件對人的生命活動的限定。《俄狄浦斯王》便是一部人與命運抗爭的悲劇，盡管悲劇主人公最終亦未擺脫命運的羅網，但他卻在不妥協的抗爭中獲得瞭自身的價值。歌德的《浮士德》通過悲劇主人公探討著人生的目的。浮士德幾乎把人生的一切苦果與美酒都嘗過，終於發現官能的享受、知識的追求以及科學、藝術、愛情的甘甜都是有限的；唯有億萬人民永不衰竭的熱情，永不停息的創造，改天換地的偉大實踐，才是人生最偉大的目標。在這裡，個人找到瞭與自然、與社會、與人類同一的永恒價值。當代有些劇作傢從人在荒誕的世界中的尷尬處境尋找悲劇題材，借以表現人們對失去瞭的人的本質力量的渴求。E.尤內斯庫的《椅子》揭示瞭現代西方人真實的可悲境遇：人的地位被越來越多的“物”取代瞭，而人卻被降到瞭物的地位。S.貝克特的《等待戈多》再現瞭現代西方人的一種悲劇意緒：對物質生活的追求都在逐步實現，但人們又普遍感到還有更重要的未能得到，它是什麼？它在哪裡？不知道。劇中人物在光禿如沙漠的舞臺上欲生不能，求死不得，做著一連串莫明其妙的動作，講著不知所雲的話語，在等待著“戈多”。然而戈多沒有來，也不知何時能來？更不知戈多為誰？但必須等待下去。在這類悲劇中，悲劇人物的對面是異己的自然力、社會力，人就是與這些無形而又不存在的力量頑強鬥爭著。必然與自由的矛盾沖突，是人類社會生活中最深層次的矛盾沖突。實際上，前3類悲劇沖突歸根結柢也都表現著必然與自由的鬥爭，隻不過是在特定的領域中進行的。
悲劇的實質 無論“英雄悲劇”、“傢庭悲劇”，還是“小人物悲劇”，都要探索到人類本質力量這一人生最深的底蘊。人們意識到的與意識不到的要求、欲望、情感、意志、思維、興致等等，都是歷史的產物，是文化對人的生成。悲劇性的矛盾體現瞭人的內在生命運動的無比豐富性與獨特性。然而，悲劇人物又不可能在現實中實現自我的意願。在莎士比亞的悲劇中，與其說顫栗於人的罪惡，莫如說震懾於人自身那超越個人意志所能遏制的力量，諸如野心權勢欲、金錢欲、復仇欲、嫉妒、愛情、情欲等等，這些欲望強大到足以創造一切和毀滅一切。人類的分裂沖突，與其說是人與外在世界的搏鬥，莫如說是人與自己內在的本質力量在搏鬥，是人自身的分裂與對立。理性帶給人新的覺醒，而高度理性的哈姆雷特卻由此使自己剛毅的性格蒙上瞭猶豫的陰影，精神上不懈的追索使得行動變成蒼白，自覺到行動的有限和目標的無限之後，痛苦便永遠無法排遣地縈繞在心頭。人是由自己創造的，人也就被自己所毀滅，不論戰勝或毀滅，均來自於人自身內在的有意識與無意識的力量，使得我們將自己意識到的或意識不到的欲望、情感、意志、思維、行動、命運都提升到人類自我創造的歷史行程當中去，從而獲得發展與完善自我，確證自身的解放之感，獲得要求有一個合理的社會環境的自覺意識。
別林斯基認為，悲劇的因素存在於現實中，所謂生活的肯定中；悲劇的世界是人類熱情和意志無限的世界。黑格爾強調，悲劇必須顯示出倫理實體性的因素，悲劇的矛盾雙方都要有倫理的辯護理由，它們應體現為不同的倫理力量。他所說的“倫理性的實體”，作為一個具體的統一體，“是由各種不同的關系和力量所形成的整體”，實則指人類現實社會。而倫理力量存在於國傢生活中、傢庭生活中、宗教生活中，體現著現實關系、自然意願與道德法則，諸如公民義務、職責、統治者的意志、親屬之愛等等，它們對“現實生活利益和關系積極參與和推進”。從這個意義上說，悲劇矛盾深深植根於歷史的必然性之中。然而，正如馬克思、恩格斯所說：“‘歷史’並不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”正是在個人活動與歷史的相互關系的歷史觀的基點上，恩格斯提出瞭那個著名的悲劇定義：“歷史必然的要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇沖突。”在他們看來，歷史是這樣創造的：最終的結果總是從許多單個的意志的相互沖突中產生出來的，任何一個人的願望都會受到任何另一個人的妨礙，而最後出現的結果就是誰都沒有希望過的事物。各個人的意志雖然都達不到自己的願望，而是融合為一個總的平均數，一個總的合力，每個意志都對合力有所貢獻，因而是包括在這個合力裡面的。這樣的一幅歷史圖景，最易在悲劇中清楚地向人們展示出來。《安提戈涅》如此，《哈姆雷特》、《李爾王》、《麥克白》同樣如此。安提戈涅為盡手足之情獻出生命，可是克裡翁由於自己的專橫殘暴，同樣遭到始料不及的懲罰，兒子、王後相繼自殺身亡。《哈姆雷特》最終的結局，既非哈姆雷特的意願，也非克勞迪斯的本意，他們都按照自己所處的地位、對事物的理解和要求行動著，每個人的行動必定與另一個人的行動發生沖撞，而每個人的行動的結果都背逆瞭他的願望。雷歐提斯要為父親和妹妹報仇，反倒成瞭國王陰謀中的兇手，而國王為此也斷送瞭王後與自己。悲劇雙方都有倫理的辯護理由，並不等於說他們必定都是合理的，對歷史的合力所起的作用是一樣的。在這裡，不能用“善”與“惡”、“有罪”與“無罪”去理解悲劇沖突，使之庸俗化。
《安提戈涅》劇照
悲劇人物 悲劇人物，無論是埃斯庫羅斯塑造的普羅米修斯式的英雄，還是像莎士比亞塑造的哈姆雷特、麥克白、李爾、奧賽羅，抑或像《等待戈多》中表現出來的現代西方社會的悲劇意緒，均體現出人生有價值的東西的毀滅。悲劇所給予人的驚魂動魄的感受，並不在乎它向人們展示的不可抗拒的矛盾法則以及那些摧殘人、撥弄人的來自自然、社會的強大力量；悲劇打動人心的力量來自人自身，來自主人公不甘心於命運的安排，並以有限的力量向強大的環境所做的抗爭。他們雖處逆境，卻並不一味地哀怨、嘆息、乞憐、束手待斃、無所作為。相反，悲劇人物偏偏明知不可為而為之，按照自己對生活的要求和願望去奮爭。那位古希臘著名的俄狄浦斯王，雖難逃厄運的支配，弒父娶母，但他的一生，始終執著於自己神聖的責任和使命。這些人物都是自己選擇自己的行動，以自己的意志支配自己的命運。阿基琉斯絲毫不為母親的警告所動，在他看來，榮譽高於生命，毅然投入戰爭。赫克托耳明知戰鬥萬難取勝，但他既不開門降敵，也不怯陣逃遁，而是在父母妻兒的哀痛哭泣聲中，面對死亡，與阿基琉斯決一死戰。《趙氏孤兒》中的程嬰、公孫杵臼，《清忠譜》中的周順昌等五義士，都是這樣的悲劇英雄。安提戈涅盡管惋惜自己青春年華，留戀美好的人生歡樂，但她自由地做出瞭她認為應該做的事，死而無憾。與安提戈涅相比，竇娥生前沒有來得及做自己想做的事，她的勇氣、膽識毫不遜色於安提戈涅。然而，黑暗的現實打碎瞭竇娥幻想的同時，也扼殺瞭她任何行動的可能。關漢卿並沒有讓天地由於證實竇娥的冤枉，從而代替瞭竇娥個人的復仇行動。天地也救不瞭她，伸冤報仇的任務還得靠竇娥死後的鬼魂去完成。竇娥死後的復仇，實際上是她性格發展的必然行動。
在所有的悲劇中，人的自覺的意志、自覺的行動在英雄悲劇中表現得最強烈鮮明、顯而易見。其實，這是一切悲劇人物的本質特征，甚至那些掙紮於死亡線上的孤苦無助的可憐的人們，當他們意識到自己悲慘的處境，力圖擺脫、改變自己的命運時，也就成為悲劇人物。《安娜·克裡斯蒂》中的女主人公，雖淪落風塵，受盡侮辱，卻追尋著獨立的人格、真正的愛情並與命運苦鬥。《天邊外》中的羅伯特身居偏僻的農莊，為瞭虛幻的愛情放棄瞭出海追尋理想的機會，而農莊的狹小的圍墻卻把他毀掉瞭。
悲劇人物總是熱烈地永不停頓地向宇廟、向自己的靈魂探索和查問，他不會漠然無視外部世界與內心世界的矛盾。他或者去思考，或者去表示自己的愛憎，或者付諸行動，他總要對自己的命運負責，對自己的生活負責，對自己行為後果負責。俄狄浦斯王自己刺瞎瞭自己的眼睛；奧賽羅一旦發現自己的輕率所釀成的大錯，便毅然自殺，以懲罰自己。
在藝術中，人類的歷史、命運，都是經過由單個人的悲歡離合窮途顯達顯示出來的，人生的種種價值，散射、匯聚在個性中，從心靈深處輝映出斑斕錯雜的光芒。人類總體發展的歷史進程和方式，要由每一個單個人憑借自己有限的一生去體現，這樣就呈現出變化萬千的紛繁景象。較之人類生命，個人的生活如此有限，個人的生命如此短促，即使在通往成功、榮耀、真理的途程中，也遍佈荊棘與險阻。悲劇最能表現矛盾鬥爭的內在生命運動，從有限的個人窺見那無限的光輝的宇廟蒼穹，以個人渺小的力量體現出人類的無堅不摧的偉大。在這個意義上，悲劇不愧“是戲劇詩的最高階段和冠冕”。悲劇是人類精神極致的藝術豐碑！