樂府原是漢代的掌管音樂的官署。由於專事搜集、整理民歌俗曲，因此後人就用“樂府”代稱入樂的民歌俗曲和歌辭。在六朝，更明確地把“樂府”和“古詩”相對並舉，以區別入樂的歌辭和諷誦吟詠的徒詩這兩類詩歌體裁。宋、元以後，“樂府”又被借作詞、曲的一種雅稱。
樂府的興廢沿革 西漢初期的廟堂宮廷音樂大體承襲秦代。掌管廟堂音樂的職官是太常的屬官太樂令(《漢書·百官公卿表》)。專職演奏的樂樂工是世代相授的制氏一傢，隸屬於太樂，他們“但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”（《漢書·禮樂志》）。從高祖到文帝、景帝年代，廟堂宮廷歌舞“大抵皆因秦舊事”。但由於“高祖樂楚聲”，因而也汲取瞭楚地民歌樂曲，時有創編。而到武帝時，“定郊祀之禮”，在太樂之外，“乃立樂府”，於是正式開展瞭漢代音樂歌曲的一場重大改革。
武帝獨尊儒術，“乃崇禮官，考文章，內設金馬、石渠之署，外興樂府協律之事”(班固《兩都賦序》)。建立樂府官署是他整頓改革禮樂的一項重要措施，緣起於“作《十九章》”，即《漢郊祀歌十九章》。郊祀天帝是秦、漢的傳統祭禮，原有古樂，但歌辭“多爾雅之文”，“通一經之士不能獨知其辭，皆集會五經傢相與共講習讀之，乃能通知其意”（《史記·樂書》）；其樂曲也須整理，因而武帝乃“令侍中李延年次序其聲，拜為協律都尉”（同前）。李延年是倡傢出身的宦官，其妹是武帝寵姬李夫人。他“善歌，為新變聲”。武帝“方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲”(《漢書·李延年傳》)。《宋書·樂志》指出：“漢武帝雖頗造新哥（同“歌”），然不以光揚祖考、崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其祥瑞而已，商、周雅頌之體闕焉。”可見武帝立樂府的目的是在崇祀的名義下，要求用新聲改編雅樂，以創作的歌詩取代傳統的古辭。為此，樂府官署的任務便是采民歌俗曲以創設新聲曲調；選用武帝所欣賞的司馬相如等當時作者的頌詩以為歌辭；以及訓練樂工、女樂進行新作的排練。顯然，其實質是改革傳統的郊廟音樂歌曲。
樂府官署的目的、任務與原設音樂官署太樂有所分工，效用不同。太樂掌管廟堂之內的音樂歌舞，供祭祀祖宗之用，官屬太常，是禮儀官；樂府掌管廟堂之外的音樂歌舞，供郊祀天地諸神和“巡狩福應”之需，官屬少府，是供給官，與黃門宦官同僚（《漢書·百官公卿表》）。樂府歌舞的歌頌對象較為廣泛，演出地點也隨需變動，所轄樂工、女樂眾多，成帝時“女樂近千人”(桓譚《新論》)，哀帝時編制為“八百二十九人”。大概為瞭便於皇帝隨時召喚，樂工、女樂可能分集幾處，所以說“內有掖庭材人，外有上林樂府”，掖庭、上林苑都由少府屬官掌管。太樂和樂府這兩個掌管音樂的官署之間分工不同，便於新聲廣泛進入宮廷用於歌頌功德，點綴升平，供欣賞娛樂；而傳統的雅樂古辭則限於宗廟祭祀。所以河間獻王劉德進獻傳統的雅樂，武帝便存之太樂，“歲時以備數，然不常禦。常禦及郊廟皆非雅聲”。
從武帝立樂府到哀帝撤銷樂府，其間不時有人批評、反對樂府，傳統觀念和保守勢力的影響始終存在。但由於雅樂古奧，“自公卿大夫觀聽者，但聞鏗鏘，不曉其意”，因而並不流行，不起教化作用。而在宮廷內外、朝野上下，從帝王到吏民，都愛好俗曲新聲，流行成風。上層統治集團以此滿足聲色之娛，“黃門名倡丙疆、景武之屬，富顯於世；貴戚五侯、定陵、富平外戚之傢，淫侈過度，至與人主爭女樂”。社會上，則“百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若”。因此，圍繞樂府官署立廢的這場音樂歌曲雅俗之爭，形式上以哀帝撤銷樂府而休，實質上是順應時代發展的改革取得勝利，新聲漸替雅樂，並積極促進詩歌的發展，終於在東漢導致五言俗體取代四言雅體的正統地位。
東漢把儒術和讖緯術數、陰陽五行的迷信糅合在一起，祭祀禮儀更為繁復，廟堂宮廷音樂歌舞沿襲西漢(《後漢書》的《明帝紀》、《禮儀志》、《祭祀志》)，“郊祀同用漢歌”（《樂府詩集·郊廟歌辭序》）。掌管音樂官署的名稱改變，職掌調整。其一是太常卿屬官太予樂令，“掌伎樂。凡國祭祀，掌請奏樂；及大饗用樂，掌其陳序”，所轄“樂人八佾舞三百八十人”（《後漢書·百官志》及註）。其二是少府屬官承華令，“典黃門鼓吹百三十五人，百戲師二十七人”（《唐六典》“鼓吹署令”註，《後漢書·安帝紀》註引《漢官儀》作“百四十五人”）。記載未全，但大略可見它們純屬為宮廷禮儀、祭祀、宴樂服務的禦用音樂官署，已無改革創新的實質和效用，也未見有采風編樂的記載。
東漢民間歌謠異常活躍，多與漢光武帝采取聽風察政的用人政策以及迷信讖緯術數有密切關系。光武帝“數引公卿郎將列於禁坐，廣求民瘼，觀納風謠”，促使“臨宰邦邑者競能其官”。“建武、永平之間，吏事深刻，亟以謠言單辭轉易守長”(《後漢書·循吏傳序》)。“謠言”即“謂聽百姓風謠善惡”(《後漢書·劉陶傳》註)。和帝曾“分遣使者，皆微服單行，各至州縣，觀采風謠”（《後漢書·李郃傳》），靈帝也曾“詔公卿以謠言舉刺史、二千石為民蠹害者”(《後漢書·劉陶傳》)。以至於州官上任，也“羸服間行”，“觀歷縣邑，采問風謠”（《後漢書·羊續傳》）。這種用人政策措施，顯然助長地方吏民士流利用歌謠制造輿論，成為結黨鬥爭的政治手段。與此同時，推行讖緯術數的儒生方士往往編造、利用民間歌謠以神其說。因此，有關史傳志書所載歌謠多為政治性和風俗性的徒歌謠辭，其中相當一部分實出文人之手，其采集與音樂官署無涉。
樂府歌辭的采集和分類 西漢樂府廣采歌謠與音樂改革相聯系，註重樂曲，因此采地雖廣而存錄歌辭不多。成帝時劉向校錄“歌詩二十八傢三百一十四篇”，其中采地有吳、楚、汝南、燕、代、邯鄲、河間、齊、鄭、淮南、河東、洛陽及南郡，遍及全國各地。但除去宗廟祭祀、歌頌神靈、周秦舊謠及有主名作品，實存民間歌辭僅55篇（《漢書·藝文志》）。東漢觀聽風謠與用人政策相聯系，註重歌辭，因此存錄民歌謠辭較多。此外，由於西漢後期風行俗曲新聲，貴戚顯宦及地方豪強私傢蓄養伎樂甚多，到東漢，雅俗之分漸泯，文人作者漸起，因此除官府機構保存民歌謠辭外，文人學者也開始撰錄樂府歌曲、歌辭和著錄樂府曲題源流。同時由於歌辭和樂曲分別傳抄，造成瞭“樂府”和“古詩”相混的現象。大體說來，存於官府的兩漢樂府歌辭，匯錄於《宋書·樂志》；傳於民間的，則散見諸集，例如《隴西行》“出諸集，不入樂志”（《樂府詩集》引《樂府解題》），而《孔雀東南飛》則始見於《玉臺新詠》，當是長期流傳民間，錄定於陳代。到宋朝郭茂倩編《樂府詩集》，搜集歷代各類歌辭，便把他所見的兩漢官私所存的各類歌辭及謠諺，都編瞭進去。
樂府歌辭的分類，相沿從屬音樂歌曲。明、清以後一般沿用《樂府詩集》的分類，兩漢歌辭分入其中六類。廟堂宮廷的頌歌樂舞入《郊廟歌》、《鼓吹曲》、《舞曲》三類，但《鼓吹曲辭》中有民歌作品。入樂的民歌及部分文人作品入《相和曲》、《雜曲》。《相和曲》又分“平調”、“清調”、“瑟調”、“楚調”、“側調”及“大曲”等調類歌曲。凡“未入樂府，別為漢雜曲歌辭”（黃節《漢魏樂府風箋》）。不入樂的徒歌謠辭則統歸《雜歌謠辭》一類。此外，《琴曲》類也收有漢代詩歌，但都是琴曲所依據的本事詩，並非歌辭。
據上述情況，如果依照《詩》“風、雅、頌”的分類，則大致是“郊廟歌”等三類為“頌”，“相和歌”等三類為“風”。所以黃節認為“漢世聲、詩既判，樂府始與詩別行，‘雅’亡而‘頌’亦僅存，惟‘風’為可歌耳”（《漢魏樂府風箋序》）。
今存兩漢樂府歌辭中最有價值的作品是50餘首民歌、部分謠諺和少量有主名或無名氏文人詩歌，其中民歌歌辭的寫作時期，多數難以確定，前人或據樂曲本事與古辭旨意的相合與否，或泛引史事以推測諷諫意向，都可作參考，但不足以斷定寫作時期。大體說，《漢鐃歌十八曲》由於當時“但取鐃歌為軍樂之聲”（朱乾《樂府正義》），曲、辭早已分別存用，而歌辭久未整理，聲、辭混雜，不易通曉，其中有原始古辭或後補之辭，則其寫作當在西漢初期或更早時期。《相和歌》本是漢舊曲，“絲竹更相和，執節者歌”(《宋書·樂志》)。《樂府詩集》卷二十六“《晉書·樂志》載：‘凡樂章古辭存者，並漢世街陌謳謠，《江南可采蓮》、《烏生八九子》、《白頭吟》之屬’，其後漸被於弦管、即《相和》諸曲是也”。其中有一些當是西漢作品，但也有東漢作品，如《雁門太守行》歌詠東漢洛陽令王渙事，並非曲題古辭。《雜曲》本是樂府未收歌曲，其歌辭亦多東漢作品。至於謠諺及文人制作，則或有記載，或可考略，也以東漢作品為多。所以，今存兩漢樂府，大致東漢作品多於西漢。
樂府官同黃門，事近倡優，在人品分清濁、詩樂辯雅俗的傳統觀念中是受輕視的。漢元帝好音樂，欣賞定陶王懂音樂，大臣史丹批評說：“若乃器人於絲竹鼓鼙之間，則是陳惠、李微（皆黃門鼓吹）高於匡衡，可相國也。”（《漢書·史丹傳》）皇帝不免顧忌，文人勢必更受拘束。而樂府歌曲為俗曲，五、七、雜言歌辭是“俳諧倡優所用”的俗體（摯虞《文章流別論》），所以西漢著名作者“自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞”（鐘嶸《詩品序》）。東漢文人創作的樂府歌辭，為數甚少。大約在順帝、桓帝時期，民間湧現出一批無名氏文人寫作的五言詩，即以《古詩十九首》為代表的五言“古詩”，其中有的就是樂府歌辭，到魏晉仍被弦歌。此外，兩漢黃門樂人也寫作歌辭，如李延年就有《北方有佳人》歌一首，東漢辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》更是樂府歌辭的名篇。總起來看，兩漢樂府歌辭的成就，主要以民間創作為代表。
樂府歌辭的思想內容 今存兩漢樂府民歌及謠辭數量不多，但思想內容豐富深刻，相當廣泛地反映瞭漢代社會的現實生活，表達瞭當時各階層人民的情緒和意願，暴露瞭封建制度和封建統治階級的罪惡。其中比較突出的主題有下述幾個方面：
暴露、諷刺、抨擊封建上層統治集團淫侈、腐敗，是兩漢樂府的一個重要方面。《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》都是西漢娛樂豪貴的歌曲，詩句互有襲同，可能是在流傳中加以拼湊分割的“曲之異辭”。但它們各有諷寓。《雞鳴》詠嘆“天下方太平”年代王侯之傢的貴盛豪奢，在鋪敘中暴露他們的糜爛腐敗，而在篇末用“李樹代桃僵”的譬喻，委婉指出他們受到蛀蝕，勸誡他們不要佚樂相忘。《長安有狹斜行》則集中鋪敘一個貴族之傢的三子三婦的富貴榮耀，在“小子無官職，衣冠仕洛陽”和“小婦無所為，扶挾上高堂”的描述中，對世胄子弟倚仗權勢而衣冠顯赫，施以皮裡陽秋的諷刺。這類諷喻比較委婉，更尖銳辛辣的諷刺，則出自徒歌謠辭。漢文帝謫遷其兄淮南王劉長，《淮南民歌》嘲笑他們身為帝王，富有天下，而“兄弟二人不能相容”。《衛皇後歌》則指斥“衛子夫霸天下”，間接地諷刺瞭武帝。《牢石歌》挖苦漢元帝時宦官石顯結黨兼官，印綬累累。《五侯歌》抨擊漢成帝外戚曲陽侯王根穿長安城，引水修造宅園，驕奢僭越。還有大量的謠辭童諺對種種污濁現象加以譏刺。如：“灶下養，中郎將；爛羊胃，騎都尉；爛羊頭，關內侯”，是諷刺淮陽王劉玄濫授官職；“直如弦，死道邊；曲如鉤，反封侯”，則揭露外戚梁冀殘害忠良、封賞奸讒。這些尖銳譏諷指向封建統治集團的徒歌謠辭，觸及漢代政治的癥結和禍根，真實、深刻、有力地表達瞭人民憎惡憤恨的情緒。
表達人民悲慘的生活遭遇和掙紮反抗的情緒，是兩漢樂府又一重要方面。《東門行》寫一個男子迫於生計，鋌而走險，他的妻兒哀求他不要冒險。他斷然喝道：“咄！行！吾去為遲，白發時下難久居！”貧困絕望使他憤怒地走上反抗的道路。《婦病行》寫一個男子妻死兒幼，無衣無食，隻能把孤兒鎖在傢裡，自己上街求乞。回傢進門，“見孤兒啼索其母抱，徘徊空舍中”，他悲痛地嘆道：“行復爾耳！”眼看孤兒將像他母親一樣悲慘死去。而比這樣的孤兒命運更為淒慘的是一些父母雙亡的孤兒，竟被兄嫂殘酷奴役。《上留田行》和《孤兒行》便是反映這樣的社會現實。顯然，孤兒的悲慘遭遇，也反映瞭當時奴婢的生活狀況。因此，這部分表現孤兒生活的作品所涉及的並不單純是傢庭問題，而是揭露瞭剝削者的冷酷無情，有著深廣的社會意義。
兩漢樂府中還有一些作品著重反映戰爭給人民帶來的痛苦。如《戰城南》便描述瞭戰場上屍骨縱橫、駑馬嘶鳴的陰森慘象，詩人沉痛地要求烏鴉在啄食屍體之前，先為戰士哀號；痛斥統治者的不義和罪惡，指出：“禾黍不獲君何食，願為忠臣安可得！”《十五從軍征》則通過一個老兵的悲慘遭遇，揭露瞭當時兵役制度的黑暗。他少小入伍，老大回鄉，隻見傢園殘破，親友凋零。他孤獨地采掇雜谷野菜作飯，“羹飯一時熟，不知貽阿誰”，茫然地倚門東望，不禁傷心淚落。此外，《東光》唱出瞭士兵的痛苦，譴責不義的戰爭；《小麥謠》則揭露戰爭對生產的破壞：“小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑。”
追求堅貞的愛情和幸福的婚姻，反抗封建禮教的束縛，是兩漢樂府比較突出的內容。這類作品大多以婦女為主角。《鐃歌》中的《上邪》、《有所思》是文人加工較少的民間情歌，粗獷熱烈，鮮明爽快。《上邪》追求愛情，矢志不渝：“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”《有所思》痛恨變心，把本來要送給情人的禮物，“拉雜摧燒之”，“當風揚其灰。從今以往，勿復相思，相思與君絕！”《白頭吟》是“街陌謠謳”，思想通達，感覺細致，有城市婦女氣度，詩中女子坦蕩不拘地自敘與懷有兩意的情人鬥酒決絕，抒發內心失戀的淒切，表白“願得一心人，白頭不相離”的期望，慷慨要求“男兒重意氣，何用錢刀為”，應當重情義而輕錢財。但在封建制度下，婦女處於依附地位，往往被玩弄拋棄。《怨歌行》以團扇為喻，抒發瞭被棄的憂虞：“常恐秋節至，涼飚奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”宋子侯《董嬌嬈》寫洛陽女子和路旁桃李花的對話，感傷女子命薄於花，花可以“秋時自零落，春月復芬芳”，而女子則“何時盛年去，歡愛永相忘”。這類詩深刻地反映瞭封建社會中婦女的地位和命運。
兩漢樂府中也有一部分作品熱情歌唱婦女的美麗善良和機智勇敢；贊美她們的執著追求和不屈反抗。《陌上桑》寫美麗的羅敷用誇耀夫婿官威的方式，嘲笑斥退瞭太守的調戲，贊美羅敷的聰明堅貞，揭露瞭官僚的醜惡靈魂。辛延年《羽林郎》寫一位酒傢胡姬，嚴辭痛斥霍氏傢奴馮子都仗勢調笑，借西漢故事以揭露東漢外戚的罪惡，而贊美瞭兄弟民族女子的正義反抗。《隴西行》風趣地謳歌一位善於應對接待的當傢主婦，贊嘆“取婦得如此，齊薑亦不如。健婦持門戶，亦勝一丈夫”，佩服婦女才幹堪與男子比美。《上山采蘼蕪》則寫一位棄婦途遇前夫，通過他們的對話，讓這個喜新厭舊的男子，說出“新人不如故”的悔意，從而鞭撻負心的男子。在這類作品中，最傑出的是長篇敘事詩《孔雀東南飛》。它以漢末建安年間發生的真人實事為題材，通過劉蘭芝、焦仲卿這對年輕夫婦的婚姻悲劇，表達瞭青年男女對愛情和幸福的追求，控訴瞭封建禮教的罪惡。
描寫下層文士奔走仕途、困頓他鄉的種種苦悶，是兩漢樂府的又一個重要內容。這類作品主要出自下層文人之手，有的在六朝就傳為“古詩”，如《驅車上東門行》、《冉冉孤生竹》、《青青陵上柏》等便被《文選》收入《古詩十九首》。就作品的具體主題而言，它們多屬遊子思歸、思婦閨愁的抒情詩。如《鐃歌·巫山高》寫困頓蜀地的遊子，抒發“遠道之人心思歸”的鄉愁；《古歌》寫作客胡地的遊子思鄉之情；而《飲馬長城窟行》“青青河畔草”則為思婦之辭，寫她收到遊子書信時的感情變化，生動地表現瞭思婦的情愛和憂慮；《冉冉孤生竹》則寫新婚離別的思婦哀怨。這類作品比較細致地表現瞭當時下層文人失意情緒和追求傢庭團聚的願望。
遊子詩中還有一些抒寫抱負、閱歷和譏時憤世的作品。《長歌行》“青青園中葵”是一首勵志詩，“少壯不努力，老大徒傷悲”已成格言；《猛虎行》以“饑不從猛虎食，暮不從野雀棲”，來砥礪遊子不為非法違禮之事。但遊子生涯中充滿痛苦和挫折，所以更多的作品是抒泄憤懣的。《艷歌行》寫異鄉謀生的遊子，因受賢主婦的關心，而被主人猜疑誤解，深感“石見何累累，遠行不如歸”的委屈難受。《高田種小麥》以高田不宜種小麥為喻，說出“男兒在他鄉，焉得不憔悴”的辛酸。《枯魚過河泣》則以寓言的形式揭露封建社會的黑暗險惡，告誡同夥“相教慎出入”，警惕陷落羅網。而象《驅車上東門行》、《青青陵上柏》等作品，則抒寫由失意不遇而引起的人生如寄、及時行樂以及遊仙長生等消極思想情緒，其中也有憤懣和不平，反映瞭東漢末年一部分文士的思想狀況。
此外，兩漢樂府中還有一些作品歌頌清官賢良，描寫社會風情。前者如《雁門太守行》，後者如《江南》、《城中謠》等，都是較好的作品。它們和上述各類作品一起構成瞭一幅兩漢社會生活的歷史畫卷。
兩漢樂府的藝術特色 兩漢樂府“感於哀樂，緣事而發”（《漢書·藝文志》），它繼承瞭先秦民歌“饑者歌其食，勞者歌其事”的傳統。明代徐禎卿說：“樂府往往敘事，故與詩殊”（《談藝錄》），是其顯著的藝術特點之一。較之《詩經·國風》，兩漢樂府多敘事詩，即使是抒情之作也每每帶有敘事成分。從長篇《孔雀東南飛》到小詩《公無渡河》的許多敘事詩，或故事完整，情節曲折；或生活片段，截取一側；或詠當時，或托歷史；或取材真人真事，或寓意草木禽獸；或順敘追述，或夾敘夾議。大都以事為主，即事見義，相當明確地表達出主題思想。再如《白頭吟》、《怨歌行》及《飲馬長城窟行》“青青河畔草”，《青青陵上柏》之類抒情作品，多采用第一人稱自述的結構，大都“若秀才對朋友說傢常話”（謝榛《四溟詩話》），娓娓動人。
兩漢樂府的表現藝術，一般說來，其抒情詩較多地吸取瞭《詩經》、《楚辭》的比興手法，比喻貼切，發人聯想，而委婉曲折，含蓄有味。其敘事詩的突出特點是善於抓住詩中主人公遭遇的矛盾沖突，通過富有個性的對話或自述，運用鋪張排比的手法來交待情事，見出神態，表達主題思想。如《孔雀東南飛》一開始就寫劉蘭芝向焦仲卿傾訴委曲，提出離婚的要求，將這場婚姻悲劇的尖銳沖突一下子展開；此後則通過各個人物的對話來推進悲劇的發展，同時在對話中或插敘中渲染人物性格和悲劇氣氛。其他如《東門行》以夫妻對話，《上山采蘼蕪》通過前夫對棄婦對話，《董嬌嬈》寫女子和桃李花對話，《羽林郎》寫胡姬駁斥馮子都等，也都是運用人物對話來表現情節發展，完成人物性格的刻畫。像誓死殉情的劉蘭芝、焦仲卿，抗拒太守調戲的秦羅敷，嚴斥霍傢奴才的酒傢胡姬，哀傷薄命的董嬌嬈，以及鋌而走險的窮漢等，都是兩漢樂府中很有光彩的人物形象。
兩漢樂府的詩歌體裁以五言為主，兼有七言及雜言。句式比較靈活自由，語言自然流暢，通俗易懂，瑯瑯上口，生活氣息比較濃厚。與先秦傳統的詩歌四言形式相比較，以五言為主的兩漢樂府歌辭是一種新體、俗體。它大致經歷瞭從民歌到文人創作、從入樂弦歌到徒歌、從長短不一的雜言到整飭的五言的發展過程，其間文人的加工和創作，顯然促進瞭五言詩體的成熟。到魏晉以後，一般以入樂與否區別“樂府”和“古詩”，但也有一些文人，仿古樂府作詩而不入樂。隨著詩歌聲律的講求和對駢麗形式的追求，又把“樂府”、“古詩”歸於“古體”，而把講究聲律駢對的五言詩稱為“近體”或“今體”瞭。兩漢樂府開創瞭古代敘事詩的可貴的戰鬥傳統，發展成為一種專門的詩體，即樂府體。從建安時代起，凡以詩歌抨擊政治黑暗、反映民生疾苦而取得顯著成就的詩人，大都從兩漢樂府中汲取藝術養料，如“三曹”、“七子”以樂府舊題詠時事，鮑照的擬樂府歌行，杜甫“即事名篇”的樂府詩等。至於白居易、元稹、李紳等發起的“新樂府運動”，以及晚唐聶夷中、杜荀鶴、皮日休等人的詩歌創作，其源亦出自兩漢樂府，可見其歷史影響之深遠。
今存兩漢樂府歌辭謠諺作品，有宋代郭茂倩編《樂府詩集》，元代左克明《古樂府》，明代馮惟訥《古詩紀》，梅鼎祚《古樂苑》等總集。今人逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》將前人所輯全部搜列。
參考書目
黃節箋釋：《漢魏樂府風箋序》人民文學出版社，北京，1953。
餘冠英：《樂府詩選前言》，人民文學出版社，北京，1957。
蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社，北京，1984。