戲曲劇種。原名黃梅調、採茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區以黃梅採茶調為主的民間歌舞基礎上發展而成。其中一支東移到以安徽懷寧為中心的安慶地區，用當地語音歌唱，被稱為懷腔或懷調，這就是今日黃梅戲的前身。
黃梅戲的發展大致經過瞭3個階段。第1階段，約從清代乾隆末期到辛亥革命前後。初從歌舞發展成“兩小戲”和“三小戲”，後又吸收當地流行的一種叫“羅漢樁”的說唱藝術，並受青陽腔和彈腔（指徽調）的影響，產生瞭故事完整的本戲。這一階段，，積累的劇目，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲如《烏金記》（又名《桐城奇案》）、《七仙女下凡》；小戲多表現農村勞動者的生活片斷，如《打豬草》、《賣鬥籮》等。曲調有各種民歌體的“花腔”和板式變化體的“平詞”、“火攻”、“二行”、“三行”、“仙腔”等，還有介乎二者之間的“彩腔”。演唱時，隻用打擊樂器伴奏，人聲幫腔，以載歌載舞為特點，表演著重對自然生活的細致模擬，而無固定程式。演員絕大部分是農民和農村手工業勞動者，如被傳頌的前輩藝人蔡仲賢就是制礱（碾米工具）工人，人稱蔡礱匠。演出以業餘為主，後來出現瞭利用農閑活動的半職業班。演唱場所或在平地，或用牛車拼成簡易舞臺。服裝道具，甚至鑼鼓，往往向當地觀眾借用。每個班社的成員很少，一般是“三打七唱”(三人操打擊樂器，七個演員)。這個時期的黃梅戲，基本上還是農村勞動者一種自唱自樂的文藝形式。
《羅帕記》劇照
第2階段，從辛亥革命到1949年。黃梅戲逐漸職業化，並從農村草臺走上瞭城市舞臺。辛亥革命後，安慶周圍出現瞭比較固定的班社，如懷寧縣的白雲芳班、望江縣的合意堂，一批演唱黃梅戲的農民和手工業勞動者也逐漸成瞭職業戲曲藝人。1926年，著名演員丁永泉（旦）和曹增祥（生）、丁和壽（醜）等進入安慶市區，先是分散清唱，影響日漸擴大，後進入固定場所，作營業性演出。到1931年，安慶市區已有兩傢演出黃梅戲的劇場，即新舞臺和愛仁戲院。1931和1934年，分別由查振卿、丁永泉等帶黃梅戲班到上海，在九畝地一帶演出，直至抗日戰爭開始，才返回安徽。黃梅戲進城後，受到京劇和其他劇種影響，編排、移植瞭一批新劇目，其中有連臺本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等；音樂方面，個別演員對傳統唱腔也進行瞭一些改革（如丁永泉對《遊春》中唱腔的發展）並取消幫腔，試用京胡伴奏；表演方面亦因與京劇同臺而有所豐富和提高。
第3階段，是中華人民共和國成立後，黃梅戲迅速發展，從流行安慶一隅的民間小戲，一躍而成為安徽的地方大戲。1953年成立安徽省黃梅戲劇團後，在老藝人和新文藝工作者的合作下，先後整理、改編瞭《打豬草》、《夫妻觀燈》、《推車趕會》、《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《三搜國舅府》等傳統劇目。編演瞭神話劇《牛郎織女》和現代戲《春暖花開》、《小店春早》等。其中《天仙配》、《女附馬》、《牛郎織女》、《小店春早》已攝制成影片。音樂方面增強瞭“平詞”類唱腔的表現力，突破瞭某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造瞭與傳統唱腔相協調的新腔。伴奏上，不再是“三打七唱”，而是建立瞭以中國樂器為主的中、西混合樂隊。在表演上，保持瞭載歌載舞的特點，繼承瞭富有生活氣息的傳統表演，同時通過排演新戲和拍攝影片，吸收瞭其他表演藝術之長，提高瞭表現力。這一時期，出現瞭對黃梅戲表演藝術做出較大貢獻的嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等有成就的演員。現在黃梅戲專業劇團共有50個，業餘演出也十分活躍。湖北、江西、江蘇、福建、臺灣等省以及港、澳地區也有黃梅戲的專業或業餘演出團體。黃梅戲唱腔委婉清新，表演細膩動人，現已成為頗受全國廣大觀眾歡迎的劇種之一。（見彩圖）
黃梅戲《天仙配》(嚴鳳英飾七仙女，王少舫飾董永)