世界電影誕生於1895年12月28日。翌年，便被當作“新奇玩意”輸入中國。1896年8月11日，上海徐園內的又一村放映“西洋影戲”。北京於1902年在前門打磨廠裕壽堂開始放映短片。1905年，北京豐泰照相館攝製《定軍山》。1908年，義大利商人A.雷瑪斯在上海建立中國第一座電影院。中國電影邁出瞭艱難的步履。
早期中國電影(1905～1930) 1900年開始，美、英、意等國的攝影師在中國拍攝新聞短片。1905年，北京豐泰照相館創辦人任景豐，拍攝瞭著名京劇表演藝術傢譚鑫培主演的《定軍山》，這是中國人自己攝制的第一部影片。1909年，美國商人賓傑門·佈拉斯基在上海投資創辦亞細亞影戲公司，拍攝瞭《西太後》等幾部短片。1912年，上海南洋人壽保險公司接手亞細亞，並聘請張石川為顧問，張石川又聘請鄭正秋加盟，成立新民公司，承包瞭亞細亞公司的全部攝制工作。同年，由鄭正秋編劇並聯合張石川導演瞭中國第一部有故事情節的短片《難夫難妻》。隨後又由張石川導演瞭《活無常》、《五福臨門》等20多部滑稽短片。1916年，張石川導演瞭揭露鴉片對人民危害的《黑籍冤魂》。同期其他影片還有黎民偉拍攝的《莊子試妻》(1913)（圖1），上海商務印書館制作的《商務印書館放工》(1917)、《閻瑞生》(1921)、《紅粉骷髏》(1921)，以及但杜宇創辦的上海影戲公司攝制的《海誓》(1921)等。1921年的這幾部影片，是中國長故事片的開始。
1922年2月，張石川與鄭正秋、周劍雲、鄭鷓鴣等組建明星影片公司，在拍攝瞭《勞工之愛情》等短故事片後，於1923年底完成瞭由鄭正秋編劇、張石川導演的長故事片《孤兒救祖記》。在以後的4年裡，明星公司一直走關註婦女、兒童的拍片路子，制作瞭張石川導演的《玉梨魂》、《最後之良心》和洪深編導的《馮大少爺》、《少奶奶的扇子》等影片。
隨著明星影片公司的興起，1925～1927年間上海成立的電影公司多達140餘傢。其中較具規模的制片公司有吳性栽投資經營的大中華百合影片公司、汪煦昌開辦的神州影片公司、旅美華僑從紐約遷回上海的長城畫片公司、黎民偉的民新影片公司、邵醉翁兄弟創辦的天一影片公司等。
1928年，明星影片公司率先開拍長達18集的《火燒紅蓮寺》，由此形成一股拍攝武俠片的熱潮，持續4年之久。羅明佑獨辟蹊徑，以長城影片公司名義，與黎民偉的民新公司合作，於1929年開始拍攝現實題材的故事片《故都春夢》，獲得成功後成立聯華影業公司，與“明星”、“天一”鼎足而立。1930年始，中國電影界進行瞭第一批有聲電影的試驗。如明星公司的《歌女紅牡丹》(1931)、天一影片公司的《歌場春色》(1931)等。
新興電影運動(1931～1937) 九一八與一·二八事變後，電影事業跌入低谷。國產片喪失瞭東北放映市場，影都上海的大多數制片機構和相當一部分電影院也遭到不同程度的破壞。民族危機激發瞭民眾的愛國意識和救國願望，觀眾的觀影興趣發生轉移。就在此時，中國共產黨領導下的左翼文藝運動開始關註電影，夏衍、阿英、鄭伯奇、陽翰笙、沈西苓等一批左翼文化人加入各制片公司，對電影創作產生瞭深刻影響。
1933年2月，中國電影文化協會的成立，標志著新興電影運動正式展開。新興電影運動經歷瞭1933年的崛起、1934～1935年的艱難曲折和1936～1937年的高漲三個階段。
1933年是中國電影取得輝煌成就的一年，生產瞭描寫農村階級鬥爭的《狂流》（夏衍編劇，程步高導演）、再現下層勞苦群眾痛苦生活的《都會的早晨》（蔡楚生編導）、根據茅盾同名小說改編的《春蠶》（夏衍改編，程步高導演）、暴露舊中國城市貧民血淚生活的《上海二十四小時》（夏衍編劇，沈西苓導演）等影片。1933年底，新興電影運動進入艱難曲折階段。以反映、暴露黑暗現實為目的的新興電影對當時的官方政策與意識形態形成威脅，受到政府的嚴厲審查。但1934～1935年仍然生產瞭一批進步電影：反映漁民悲慘命運的《漁光曲》（圖2），揭示舊中國正直知識女性受壓迫、被侮辱地位的《新女性》，中國第一部音樂喜劇片《都市風光》等。1936年，電影界展開“國防電影”的討論，新興電影運動迎來高漲時期。重要作品有《生死同心》、《十字街頭》、《馬路天使》等。
圖2 《漁光曲》劇照
新興電影運動不僅拍出瞭一批經受住時間考驗的作品，還造就瞭不少具有個人創作風格的導演。如孫瑜富於浪漫意趣的詩化風格，蔡楚生長於傳統敘事的通俗化風格，吳永剛清新淡雅的素描風格，費穆註重創造哲理性意象的寫意風格等。
圖3 《八百壯士》劇照
抗日戰爭時期(1937～1945) 在抗日戰爭的八年裡，國民黨統治區、日本占領區和共產黨根據地等不同地區各自進行著電影活動。
國民黨統治區 1938年1月29日，中華全國電影界抗敵協會在武漢成立。該區域進行電影制作的單位主要是中國電影制片廠和中央電影攝影場。他們拍攝的故事片有《保衛我們的土地》（史東山編導）、《八百壯士》（圖3）（陽翰笙編劇，應雲衛導演）等，紀錄片有《抗戰特輯》、《克復臺兒莊》等。
香港 隨著抗日戰爭的爆發，香港愛國電影工作者曾拍攝瞭《最後關頭》、《焦土抗戰》等粵語故事片和《廣州抗戰記》、《八路軍攻平型關》等紀錄片。從內地轉移過來的蔡楚生、司徒慧敏等人拍攝瞭《血濺寶山城》、《遊擊隊進行曲》等抗日故事片和《保衛大四邑》等紀錄片。1941年底香港淪陷前，這裡還攝制瞭《烽火故鄉》、《流亡之歌》等抗日題材影片。
上海“孤島” 從1937年11月中國軍隊撤離上海起到1941年12月8日太平洋戰爭爆發，日本軍隊入侵上海租界區域止，這4年被稱為上海孤島時期。這個時期，由於《木蘭從軍》（1939，歐陽予倩編劇，卜萬蒼導演）上映後的賣座，形成瞭古裝片拍攝浪潮。其中有幾部是借古喻今，表現愛國主義思想的歷史題材影片，如《武則天》、《蘇武牧羊》等。1941年時裝片取代古裝片，其中制作比較嚴肅的有《肉》、《復活》等。這一年，萬氏兄弟制作瞭中國第一部較長的動畫片《鐵扇公主》。
淪陷區 日本帝國主義操縱的偽滿洲國在1937年成立滿洲映畫株式會社。此後，又在北平和上海成立瞭以電影發行放映為主要業務的“華北電影股份有限公司”和“中華電影股份有限公司”。1943年成立“中華聯合股份有限公司”，為日本帝國主義的文化侵略服務。
革命根據地 1938年秋季，袁牧之、吳印咸、徐肖冰等先後來到延安，在八路軍總政治部領導下成立延安電影團，拍攝瞭《延安與八路軍》（袁牧之編導）、《生產與戰鬥結合起來》等反映根據地政治、軍事及日常生活的新聞紀錄片。新四軍淮北根據地也拍攝瞭《彭雪楓師長追悼會》、《新四軍騎兵團》等新聞片。根據地的電影活動為解放後的電影生產培養瞭專業人員，積累瞭創作經驗。
解放戰爭時期(1945～1949) 解放戰爭時期，影片數量雖然不多，但它們即時地反映現實人生，真切地表現時代精神，而且在藝術上別具特色，達到瞭中國電影藝術誕生以來的高峰。如昆侖公司的《八千裡路雲和月》（1947，史東山編導）、《一江春水向東流》（1947，蔡楚生、鄭君裡編導）、《萬傢燈火》（1948，陽翰笙編劇，沈浮導演）、《三毛流浪記》（1949，陽翰笙編劇，趙明、嚴恭導演）和《烏鴉與麻雀》（1949，鄭君裡導演），東北電影制片廠的《松花江上》（1947，金山編導），文華影業公司的《夜店》（1947，柯靈編劇，黃佐臨導演），中央電影企業股份有限公司的《還鄉日記》（1947，張駿祥編導）、《乘龍快婿》（1948，張駿祥編導），國泰影業公司的《憶江南》（1947，田漢編劇，應雲衛、吳天導演），大同影業公司的《弱者，你的名字是女人》（1948，歐陽予倩編劇，洪深、鄭小秋導演）。其中富有喜劇色彩的《假鳳虛凰》（1947，桑弧編劇，黃佐臨導演），是抗戰後第一部在美國上映受到好評的中國電影；《小城之春》（1948，李天濟編劇，費穆導演）以一個傢庭的情感波瀾為依托，在一種淡雅、優美、精致的電影形式中，表現瞭普通人的感情、道德意識和民族的心理特征。戲曲片方面，華藝公司於1948年完成的、由梅蘭芳主演的彩色戲曲片《生死恨》（費穆導演）（圖4）是中國攝制彩色影片的第一次嘗試。啟明影業公司拍攝的戲曲片《祥林嫂》（1948，南薇編導）則是第一次將越劇搬上銀幕。
從電影傳入中國到1948年近半個世紀的時間內，中國電影從隻放映外國影片到開始攝制國產影片，從借用外國資本拍片到獨立自主地制作，以自己的實力創立瞭民族電影。就內容而言，中國電影逐步從迎合小市民的落後封建意識和低俗的消遣趣味，發展到重視反映現實生活。特別是進入20世紀30年代，由於中國共產黨對進步電影的領導和新文藝傢參與創作，中國電影拓展瞭電影的社會性主題，使之在民族解放鬥爭中發揮瞭重大作用。到40年代末，中國電影已經初步確立瞭自己的文化與藝術品格。
圖4 《生死恨》劇照
中國電影的曲折與發展(1949～1976)
1949年10月1日，中華人民共和國建立，中國電影事業的發展進入非同尋常的時期。新成立的北京電影制片廠、上海電影制片廠，加上1946年建立的東北電影制片廠（1955年改名長春電影制片廠）三傢國營電影廠成為電影制作的主要力量。為瞭培養人才，上海、北京還成立瞭電影學校，北京的學校後來成為中國唯一的高等電影專業學府——北京電影學院。與此同時，中國電影發行放映公司成立，在全國2 000多個縣建立電影發行放映公司。到1965年，放映單位從1949年的400多個發展到20 363個，觀眾人次從1949年的4 000多萬上升到40多億。
自1949年制作第一部故事片《橋》始，創作人員以飽滿的工作熱情在很短的時間內拍攝瞭《白毛女》、《鋼鐵戰士》等優秀影片。私營廠也拍攝瞭《我這一輩子》、《關連長》和新聞紀錄片《百萬雄師過大江》等。
對《武訓傳》、《我們夫婦之間》等影片的批判，是行政幹預電影的開始。它挫傷瞭創作人員的積極性，導致創作拘謹，產量急劇下滑。
1956年6月，毛澤東提出“百花齊放、百傢爭鳴”的方針，故事片生產得到恢復。1957年文化部舉辦首屆優秀影片評獎，故事片《龍須溝》、《南征北戰》、《上甘嶺》、《祝福》、《柳堡的故事》等，美術片《烏鴉為什麼是黑的》、《神筆》等多部影片獲獎。科教片《水土保持》還在國際上獲獎。1959年，電影界又為國慶10周年貢獻瞭《林則徐》、《永不消逝的電波》、《青春之歌》（圖5）等故事片，以及美術片《豬八戒吃西瓜》，紀錄片《百萬農奴站起來》（圖6）、《和平萬歲》，科教片《桂林山水》等。
20世紀60年代初期，中國電影再次走上正軌。《甲午風雲》、《李雙雙》、《阿詩瑪》、《劉三姐》、《洪湖赤衛隊》、《冰山上的來客》等故事片，《楊門女將》、《孫悟空三打白骨精》、《花為媒》等戲曲片和《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等美術片均是這一時期的作品。
1949～1966年期間的中國電影（十七年電影），繼承瞭20世紀30、40年代進步電影的優良傳統，表現中國革命的偉大歷程，謳歌革命軍民崇高的愛國主義和英雄主義品質，成為其最重要的內容。同時，電影藝術傢們忘不瞭勞動群眾的苦難生活，忘不瞭他們的反抗和呻吟，創作出瞭一批優秀作品，特別是根據現代文學史上魯迅、茅盾、柔石等著名作傢的作品改編的影片，尤其具有感人的思想和藝術魅力。電影藝術傢還將鏡頭對準新中國朝氣蓬勃的新生活，對準新的人物、新的世界，真實地記錄瞭社會的發展和時代前進的步伐，展現瞭廣大群眾在社會主義革命和建設中的精神風貌。活躍在該時期的導演藝術傢，後來被稱為第三代導演，他們是成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、李俊、王蘋等。十七年電影的不足之處在於：數量上，故事片隻有600餘部；質量上，創作思想中存在虛假、說教、拔高之病，且主題單一，人物缺乏立體感，藝術形式有公式化、概念化現象。
1966～1976年的“文化大革命”十年，許多電影藝術傢、專業人員遭到殘酷迫害，電影界一片凋零，除《創業》、《海霞》、《閃閃的紅星》等幾部影片外，故事片創作幾乎處於停滯狀態。
圖5 《青春之歌》劇照
圖6 《百萬農奴站起來》劇照
直到20世紀40年代，臺灣電影在制作力量、技術和產品等方面都乏善可陳。50年代，臺灣有“中國電影制片廠”、農業教育影片公司、臺灣省電影制片廠、“中央電影事業股份有限公司”等制片單位，生產瞭《望春風》、《瘋女十八年》、《青山碧血》等影片。出現瞭導演李行、演員柯俊雄等電影人才。1955年，臺灣制作瞭第一部閩南語電影《六才子西廂記》，開啟瞭當地拍攝閩南語片的高潮。
20世紀60～70年代，臺灣電影事業繁榮。此間共生產瞭2 951部影片。重要影片有《蚵女》、《玉觀音》、《俠女》、《八百壯士》、《汪洋中的一條船》、《傢在臺北》、《筧橋英烈傳》、《小城故事》等。新的電影院不斷建起，最多時達500多傢（1970年）。1975年，臺灣成立瞭電影事業發展基金會，為臺灣的電影文化發展提供支持。
20世紀50年代到70年代末，香港電影業也很紅火。永華影業公司、邵氏兄弟（香港）有限公司與長城電影制片有限公司三足鼎立，同時還有新影聯影業公司、中聯電影企業有限公司等進步制片單位。優秀作品有《父母心》、《寸草心》、《一板之隔》、《阿Q正傳》、《四千金》、《江山美人》、《珠江淚》等。粵語片是香港最主要的片種，其產量占影片總數的2/3以上。60年代出現的新型武打片最受青睞，有影響的作品如《獨臂刀》、《大醉俠》、《唐山大兄》、《精武門》、《蛇形刁手》、《醉拳》。武俠片的導演有胡金銓，演員有李小龍、成龍。
中國電影的探索與前進(1977～ )全面探索的浪潮(1977～1989) 1976年10月，中國電影開始復蘇。1979年生產電影50餘部，當年度中國電影院觀眾高達293億人次，創歷史最高紀錄。1984年，故事片產量達140部。這個階段中國電影發生瞭巨大的變化：創作人員的藝術人生觀轉變為表現個人的經驗和思考；電影的美學形態，從戲劇美學電影向多形態、多風格轉化；電影的藝術功能，從“政治藝術片”一種模式，向藝術電影、主旋律電影、商業電影、實驗性電影以及多元交叉電影轉化。
1979年創作的作品有革命歷史題材影片《曙光》、《從奴隸到將軍》，歌頌知識分子的影片《李四光》、《海外赤子》，反映現實生活的影片《瞧這一傢子》、《甜蜜的事業》，揭示“文化大革命”傷痕的影片《苦惱人的笑》、《淚痕》等。1980年創作的影片有《天雲山傳奇》、《巴山夜雨》、《廬山戀》等。這批作品給人印象最深的是形式的創新。由於改革開放，文藝界接觸瞭大量的外國文藝、電影，人們感覺到西方電影中新鮮的外在形式、表現技巧更適宜於傾訴自己胸中的塊壘。所以，以人物心理活動為線索的時空交錯的劇作結構，幻覺、夢境、升格、降格、定格、黑白片對接、無技巧剪輯、多畫面等手法被吸收運用。比如《小花》交叉使用彩色片與黑白片以形成對比，舍棄平鋪直敘的方法而大量運用閃回，將回憶的情景展現在現實跟前，使影片顯得婀娜多姿；《苦惱人的笑》以主人公的心理活動為線索結構全片，大量采用隱喻、象征、幻覺、夢境、荒誕等現代派表現手段，生動形象地表現“文化大革命”期間荒誕的社會情景，描畫人物的內心苦痛與掙紮。
20世紀80年代，老導演們不僅超越瞭傳統，也超越瞭自身。湯曉丹創作瞭氣勢磅礴的紀實性故事片《南昌起義》(1981)和《廖仲愷》(1983)。成蔭導演的《西安事變》(1982)將復雜紛繁的歷史時間梳理得清晰分明。水華導演瞭改編自魯迅同名小說的、富有鮮明民族風格的《傷逝》(1981)。王炎完成瞭《許茂和他的女兒們》。凌子風改編瞭一系列文學名著：《駱駝祥子》(1982)、《邊城》(1984)、《春桃》(1986)、《死水微瀾》(1991)。謝飛、謝鐵驪、謝添等也參與瞭改編作品的創作。在老一輩導演中，謝晉的成就最為突出。他攝制瞭《天雲山傳奇》、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮》(1986)等影片。他關註社會重大問題，善於創造女性形象，長於表現人性人情。
中年導演的作品也很引人註目。女導演張暖忻1979年與李陀合寫的《電影語言的現代化》，是中國電影創新浪潮的理論宣言。《沙鷗》、《青春祭》和《北京，你早》是張暖忻的代表作品。鄭洞天與徐谷明合導的《鄰居》富有濃厚的生活氣息。吳貽弓的《城南舊事》(1982)追求紀實風格，挖掘出平淡的日常生活中的人生意趣和電影境界。胡炳榴拍攝瞭充滿鄉土氣味和民族特色的《鄉情》、《鄉音》、《鄉民》三部曲。王啟民、孫羽導演的《人到中年》概括瞭新一代知識分子崇高的精神面貌，暴露瞭令人痛心的社會問題。顏學恕導演瞭《愛情與遺產》(1980)、《野山》(1985)，後者在繼承傳統與接受電影新技巧的結合上取得瞭較好的成績。丁蔭楠攝制的《孫中山》則以獨特的構思、恢弘的氣勢在銀幕上再現瞭一代偉人的風采。吳天明拍攝的《沒有航標的河流》(1982)、《人生》(1984)、《老井》(1987)在國內外獲獎。女導演黃蜀芹導演的《人·鬼·情》，解決瞭電影的紀實性與假定性的關系，把寫實與寫意、敘事與抒情、傳統與現代完美地結合起來。
如果說中年導演對於外國電影停留在借鑒的層次上，青年導演則在借鑒的基礎上，進行瞭一番大膽的創新。他們把現代電影語言恰如其分地融匯到作品中，一方面開拓瞭電影的藝術表現力，一方面對民族文化作瞭深沉的思考。張軍釗的《一個和八個》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場札撒》、吳子牛的《喋血黑谷》四部影片在思想、美學上有共同的追求，體現瞭青年一代導演嶄新的電影觀念，標志著他們的崛起。《一個和八個》把戰爭描寫推向後景，著重刻畫危急關頭人的行為。《喋血黑谷》力求真實地再現抗戰期間社會的本來面貌，賦予娛樂電影深厚的歷史感。《黃土地》的內涵更加厚重，形式更加特別。影片的角色不僅有“人”，還有“黃土地”、“黃河”以及看不見的攝影機鏡頭等“物”，故事也不再是敘事要點，而成瞭牽引和運載創作者們的獨立思考、情感判斷的符號。《獵場札撒》也不同於以前表現草原、蒙古牧民的影片，觀眾很容易從中發現導演沉思的身影。
中國電影各時期的作品具有代際的類似特征，於是“五代導演”的提法就在約定俗成中確定下來。第一代導演指張石川、鄭正秋等中國電影的開路先鋒。第二代導演指活躍在20世紀30～40年代的蔡楚生、孫瑜、費穆一批人。第三代導演是崛起於新中國影壇的謝晉、水華、凌子風等導演。第四代導演指吳貽弓、吳天明、張暖忻、謝飛等70年代末才獲得導演機會的中年人。第五代導演即活躍於80年代影壇的年輕導演，他們大多於1978年考入北京電影學院，畢業不久就有瞭展露才華的機會。
成功的探索鼓舞瞭年輕人旺盛的創作熱情。陳凱歌導演瞭《大閱兵》和《孩子王》，田壯壯導演瞭《盜馬賊》和《搖滾青年》，張軍釗拍攝瞭《加油，中國隊》和《弧光》，吳子牛導演瞭《最後一個冬日》和《陰陽界》等。黃建新導演的《黑炮事件》冷峻幽默，通過知識分子與代表體制的幹部、執法人員的較量對中國當代知識分子的社會心理進行瞭客觀的解剖。《紅高粱》的導演張藝謀是《黃土地》和《大閱兵》的攝影，也是《老井》的攝影和男主角。他在《紅高粱》中把鏡頭對準作為異類的土匪，通過對顛轎、野合等大動作，高粱、土坡等大色塊，嗩吶、大鼓等大器樂的渲染，頌揚瞭摻雜在匪氣中的豪情與愛國熱忱。
20世紀80年代的紀錄片、美術片、科教片創作，也取得瞭較大的發展。紀錄片《美的旋律》、《老北京的敘說》，美術片《哪吒鬧海》、《三個和尚》，科教影片《生命與蛋白質——人工合成胰島素》、《尼羅羅非魚》等好評如潮。80年代拍攝娛樂片成為中國電影的潮流。繼《神秘的大佛》、《少林寺》等功夫片後，導演們利用王朔暢銷小說的名氣，在1988年一氣改編成4部披著遊戲外衣的娛樂電影：《頑主》、《輪回》、《大喘氣》、《一半是海水，一半是火焰》。《神鞭》、《最後的瘋狂》等則把喜劇因素與文化思考、人性分析結合起來，為娛樂片的發展作出瞭貢獻。
80年代的電影理論研究氣氛活躍。廣大電影學者對文學藝術與政治的關系，電影的本質、特性及其規律，電影觀念的發展，電影美學，以及電影如何反映生活、如何建立民族特色和民族風格、如何借鑒現代世界電影理論和技巧等，都進行瞭討論，對創作發生瞭有益的影響。
在低潮中前進（20世紀90年代以後）20世紀90年代中國社會從計劃經濟向社會主義市場經濟全面轉型，內地的制片業由單一的國傢投資，按分配指標計劃拍片逐步過渡到國傢、民營、獨立制片等多元化的投資拍片形式共存的格局。美國大片開始進入中國電影市場，對中國民族電影造成一定影響。90年代中國的文化消費內容和形式急劇擴張，電影不再是民眾的唯一娛樂方式，觀眾人次急劇下降。面對中國電影歷史上前所未有的沖擊，中國電影人以非凡的勇氣和才情應對挑戰，為中國電影走向21世紀做瞭準備。
20世紀90年代以來內地故事電影從總體上看有三大特點：一是重大革命歷史題材電影的起步和輝煌。1987年7月4日，革命歷史題材影視創作領導小組成立。次年，廣電部、財政部建立攝制重大題材故事片的資助基金。1987年的《巍巍昆侖》、《彭大將軍》和1989年的《開國大典》、《百色起義》的映出，標志著集中攝制重大題材影片的起步。90年代為慶祝建黨70周年、抗日戰爭勝利50周年、建國50周年，重大題材影片高潮不斷，《大決戰》、《大進軍》、《大轉折》、《開天辟地》、《長征》等均是這一時期作品。重大題材影片中還有一類是人物傳記片，如《毛澤東和他的兒子》、《周恩來》等，此外還攝制瞭一批頌揚現實英雄人物的《焦裕祿》（圖7）、《孔繁森》等主旋律作品。這些影片不但真實地記錄瞭發生在20世紀的中國歷史，塑造瞭重要的歷史人物，還把主流電影提高到既有信史的準確度又有藝術電影的情感滲透力的程度，形成瞭獨特的品牌風格。
圖7 《焦裕祿》劇照
二是娛樂化追求。20世紀90年代以來的娛樂片發展最快。幽默樣式的有張建亞的《三毛從軍記》、《絕境逢生》，張藝謀的《有話好好說》，馮小剛的《甲方乙方》、《不見不散》等；警匪樣式的有《龍年警官》；動作樣式的有內地以及內地與香港合拍的《東歸英雄傳》、《新龍門客棧》、《東方不敗》等；民俗樣式的有張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等；驚險樣式的有《緊急迫降》、《沖天飛豹》等。對那些按舊思路應該拍成“主旋律”模式的題材也大膽作瞭“娛樂化”的改造。比如何群的《烈火金剛》是革命英雄傳奇與槍戰類型片的結合，葉大鷹的《紅色戀人》是革命歷史片與言情類型片的結合，馮小寧的《紅河谷》是愛國主義影片與西部類型片的結合等。這批影片樣式和含義大大擴展，娛樂功能從單一走向豐富，人物與思想內涵從單薄走向豐厚、深刻，敘事、制作上從低成本、小投入到追求高成本、大投入，傾心於奇觀化的視覺效果。
三是多元化的審美形態。這個時期的電影創作重點在反映當代生活，反映國傢現代化進程中的新人物、新形象方面。比如《生死抉擇》是反腐倡廉影片中的佼佼者，在揭露社會矛盾的深刻性和塑造幹部形象上都有突破；《過年》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》、《一個都不能少》等則是以平民化視角表現普通人日常生活的影片。
20世紀90年代新人輩出，一批被稱為新生代或“第六代”的年輕人包括張元、管虎、張揚、李欣、薑文等，以自己對電影和人生的獨特感悟，導演瞭一批面目清新的影片，如《陽光燦爛的日子》、《愛情麻辣燙》等。
從1977年開始，特別是從1978年中共十一屆三中全會以來的20多年，中國電影與各項事業一起迎來瞭春天。這時期，電影制片廠增加到20多個，新建瞭中國電影合作制片公司、中國電影藝術研究中心等單位，電影器材、電影膠片完全可以解決放映、制片的需要。從1978年到1998年，中國生產故事片2 500多部，是“文化大革命”前17年603部的4倍多。美術片812本，相當於“文化大革命”前17年279本的3倍；科教片5 765本，也相當於“文化大革命”前1 980本的3倍；隻有新聞紀錄片因影視合流，電視新聞代替電影新聞之故，生產5 606本，少於17年的8 344本。20多年來中國在國際上獲獎的各類影片就達300餘部次，在戛納電影節、威尼斯電影節、柏林國際電影節、東京國際電影節等國際最重要的電影節中，中國故事片都獲得過最高獎項。獲中國政府“華表”、“金雞”、“百花”三大獎的影片更達600餘部次。
20世紀80年代以來，中國臺灣和香港承續自己的發展道路，沒有發生大陸那樣大的反復。80年代初，在電視媒體的沖擊下，兩地電影也先後遭遇瞭考驗，出現瞭一定程度的危機，並由此引發瞭新浪潮運動。1979年香港首先迎來瞭這個運動，湧現出許鞍華的《瘋劫》、徐克的《蝶變》、方育平的《父子情》、章國民的《邊緣人》等一批作品。臺灣的新浪潮從1982年持續到1986年。《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》、《小畢的故事》、《海灘的一天》、《老莫的第二個春天》、《童年往事》、《我這樣過瞭一生》等作品可以代表其成果。新浪潮運動為兩地後來的電影事業培養、孕育瞭新生力量，為海峽兩岸和香港的電影走向融合、走出中國、邁向世界作瞭準備。這些電影人有導演侯孝賢、楊德昌、李安、王傢衛、吳宇森、關錦鵬等，演員成龍、周潤發、張國榮、張曼玉，編劇吳念真、邱戴安平、張堅庭等。
新浪潮之後，兩地的電影觀念更加明確，電影追求更加自覺，在全球電影市場普遍不景氣的大背景下，不時有佳作問世。如《警察故事》、《旺角卡門》、《喋血雙雄》、《悲情城市》、《推手》、《牯嶺街殺人事件》、《一一》、《臥虎藏龍》、《花樣年華》等。這些影片類型多樣，有武打片、言情片、喜劇片、歷史片等；視覺風格突出，有明快的、凝重的，也有艷麗的、樸素的；影片功能豐富，既能讓人消閑娛樂，帶來藝術美的享受，又能給人以思想的啟迪。
進入21世紀，中國電影進入瞭全球化時代。從2002年起，中國電影產業化步伐加速。之後 連續6年中國電影在產量、票房、綜合收入等主要指標上保持快速增長，成為世界上電影業發展最快的國傢之一。2007年中國內地攝制的故事片402部，票房收入33.27億元，綜合收入（包括票房及與電影相關的其他收入）67.26億元。隨著海峽兩岸和香港文化交流的深入，各類電影資源的相互流動、補充和促進，使得這一時期的中國電影形態十分豐富。既有彰顯主旋律、歌頌時代英雄之作《首席執行官》、《張思德》、《鄭培民》、《任長霞》等，也有反映現實生活、藝術上也頗有探求的《天狗》、《香巴拉信使》、《三峽好人》、《青紅》、《立春》、《集結號》等。更值得一提的是這一階段的娛樂電影，借助於高科技的電影手段，觀賞效果大幅提升，如《英雄》、《十面埋伏》、《天下無賊》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《無極》等影片贏得瞭海內外從未有過的高額票房。