蘇聯作曲傢。生於聖彼德堡，卒於莫斯科。他的母親曾在音樂學院學過鋼琴。他在母親的指導下，在格利亞塞爾音樂學校開始受音樂教育。9～11歲寫作瞭第一批樂曲。1919年考入彼得格勒音樂學院，師從L.V.尼古拉耶夫和M.O.施泰因貝格。其間，他對I.F.斯特拉文斯基、A.勳伯格、P.欣德米特、法國“六人團”的音樂發生瞭興趣，自己的創作也傾向現代潮流。1923、1925年，他先後從鋼琴專業和作曲專業畢業，畢業作品《第一交響曲》(1924～19925)隱含著A.N.斯克裡亞賓、斯特拉文斯基、S.S.普羅科菲耶夫的影響，但又顯示出自己獨特的風貌。20年代後半期至30年代初，是肖斯塔科維奇在創作題材和藝術風格上進行緊張探索的時期。他廣泛借鑒俄國和西方現代音樂流派的藝術經驗，寫出瞭各種體裁的作品。他試圖以新風格、新技法表現革命變革的新主題。《第二交響曲》（《獻給十月》，1927）、《第三交響曲》（《五一》，1931）就是這方面的例證。1927～1932年間，肖斯塔科維奇創作瞭大量的戲劇音樂：2部歌劇、2部舞劇、5部話劇配樂以及4部電影音樂。在一些作品中，他一向熱衷的諷刺性、怪誕性題材和風格得到進一步發展。他的第一部歌劇《鼻子》(1927～1928)以怪誕的手法再現瞭N.V.果戈理原著的幻想形象，對趾高氣揚而又心靈空虛醜惡的沙俄官員加以諷刺。舞劇《黃金時代》(1930)和《螺絲釘》(1931)，都是通過芭蕾反映當代生活的嘗試。後者也是突出漫畫式筆法，勾勒出現實中各式反面人物的臉譜。他的某些電影音樂也對風靡一時的小市民庸俗趣味進行瞭冷嘲熱諷。
1930～1932年，肖斯塔科維奇根據俄國作傢N.S.列斯科夫的同名小說創作瞭歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》（又名《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》），這是肖斯塔科維奇在藝術上臻於成熟的標志。劇情描寫一個商人的妻子出於對愛情自由的追求而殺人犯罪並慘遭毀滅的故事。作者稱這部歌劇為“諷刺悲劇”，他企圖把自己創作中的兩個重要方面——悲劇性和揭露性諷刺熔於一爐。歌劇於1934年1月在列寧格勒首演，隨即在歐美許多劇院上演。1936年1月28日蘇聯《真理報》發表《混亂代替音樂》的專論，全盤否定瞭這部作品，致使歌劇輟演20餘載，直至1963年才再度與觀眾見面。1936年2月6日《真理報》又發表編輯部文章《舞劇的虛偽》，對肖斯塔科維奇的芭蕾舞劇《清澈的小溪》(1934)加以否定。這是一部輕松愉快的娛樂性音樂作品，作者創作企圖是“尋求觀眾和演員都喜聞樂見、簡潔明瞭的語言”。《真理報》的一再指責，使肖斯塔科維奇從此不再從事歌劇和舞劇音樂的寫作。
圖1 肖斯塔科維奇在作曲
30年代的器樂創作有《第四交響曲》(1935～1936)、《第五交響曲》(1937)和《第六交響曲》(1939)3部哲理性的交響曲，它們的構思都是從悲哀的思考與回憶過渡到生活的歡樂。另一些器樂作品如《二十四首鋼琴前奏曲》(1932～1933)、《第一鋼琴協奏曲》(1933)、《第一弦樂四重奏》（《春天》，1938）等，風格與他的歌劇、交響樂迥然不同，而與他的舞劇音樂屬於同一格調。這一時期的最後一部大型作品是《鋼琴五重奏》(1940)，這是他唯一的一部規模宏大、感情和諧、不包含悲劇性沖突的器樂作品。
肖斯塔科維奇在衛國戰爭期間的重要作品是兩部交響曲。《第七交響曲》(1941)是在戰爭爆發後約1個月開始寫作的，僅用3個多月便完成，大部分總譜是在戰火紛飛的被圍困的列寧格勒寫出的，它是題獻給這座英雄城的。這部交響曲是第一部反映衛國戰爭的大型作品，是交響樂迅速反映重大社會事件的突出范例，極大地鼓舞瞭蘇聯人民的抗敵意志。它的形象、內容既反映衛國戰爭這一特定事件，明確而具體；同時又超越瞭此一特定事件的范圍，對光明、理性與黑暗、野蠻的鬥爭作瞭高度概括。《第八交響曲》(1943)是肖斯塔科維奇的一部悲劇交響樂。作者“試圖表現人民的體驗，反映戰爭的可怖悲劇”。它立即在歐美各國受到重視，但蘇聯音樂界對它相當冷淡；多年後，這部交響曲才被承認。戰後的第一部大型作品是《第九交響曲》(1945)。與一般人的期望相反，它並不是一部歡慶勝利的凱旋交響曲，而是具有古典主義和抒情喜劇的色彩，其中也包含瞭若幹悼念的篇頁。完成於1947～1948年間的《第一小提琴協奏曲》內容比較深刻，演技艱深，但未能立即得到公演。1948年1月聯共（佈）中央發起對蘇聯作曲傢中所謂形式主義傾向的批判，使這部作品的首演推遲瞭7年。在這次批判運動中，肖斯塔科維奇又首當其沖。他的第六、第八、第九交響曲都被稱為“形式主義作品”，並從演出曲目中消失。
從1948年起，肖斯塔科維奇寫作瞭大量的聲樂作品。在音樂語言和風格方面，仍然突出瞭他一向固有的深刻性與平易性並存的特點。最突出的是清唱劇《森林之歌》(1949)，表現瞭蘇聯人民改造大自然的宏偉事業，歌曲形式與其他聲樂形式相穿插，雄偉性與抒情性相結合，是一部不同於以往同類體裁的新型清唱劇。其他如無伴奏混聲合唱套曲《十首詩》（以革命詩人的詩為詞、以革命歌曲的音調為基礎）、管弦樂《節日序曲》(1954)、《第二鋼琴協奏曲》(1957)，以及電影音樂如《易北河會師》(1948)、《攻克柏林》(1949)、《難忘的1919年》(1951)、《牛虻》(1955)等也都屬於平易性作品。肖斯塔科維奇這一時期創作的主要體裁仍是交響曲。《第十交響曲》(1953)繼續瞭由《第四交響曲》發端的哲理悲劇交響曲的路線。作者指出，反侵略和反暴政的蘇維埃人道主義是它的基本主題。《第十一交響曲》（《1905年》，1957）與合唱套曲《十首詩》一脈相承，描寫瞭俄國第一次革命的歷史畫面。作者首次在交響曲中大量引用外來旋律，把廣泛流傳的幾首革命歌曲運用在各樂章中，以加強時代的真實感和形象聯想的明確性。《第十二交響曲》（《1917年》，1961）繼續瞭前者的思想與風格，但藝術功力卻遜色得多。
此後，肖斯塔科維奇的創作意念又轉向瞭新的方面——從當代和古代取材的聲樂–器樂交響樂。《第十三交響曲》(1962)以蘇聯詩人Ye.A.葉夫圖申科的5首詩為各樂章的唱詞，接近清唱劇體裁，但音樂的佈局和發展與他以往的純器樂交響曲隱隱相聯。作品以尖銳有力的筆鋒針砭時弊，因而在蘇聯的首演遇到瞭阻力。管弦樂聲樂曲《斯捷潘·拉辛的死刑》(1964)也以葉夫圖申科的詩為唱詞，描寫俄國17世紀農民起義領袖拉辛的悲劇結局。這是肖斯塔科維奇的非歌劇作品中最歌劇化的作品，它綜合瞭作者過去的許多創作經驗，揭開瞭聲樂–器樂交響樂新的一頁。他在生命的最後10年雖然疾病纏身，但仍創作瞭27部作品，其中的大半為多樂章的套曲。他仍采用政治性題材，如為紀念斯大林格勒戰役的英雄們所作的《哀悼和勝利前奏曲》(1967)、交響詩《十月》(1967)、8首男聲合唱敘事歌《忠誠》(1970)等。但他更為傾向的卻是人生哲理的題材，悲哀、孤獨、死亡的主題增加瞭，音樂語言更加復雜化，風格也有新的發展。《第十四交響曲》(1969)以4個不同時代和國傢的詩人（大多為象征派）的詩為唱詞，為女高音和男低音獨唱及室內樂隊而作，由大小不等的11個樂章組成。這部悲劇性作品以死亡為內容中心，同時鞭笞邪惡、暴政，贊頌藝術傢的人格和藝術創造的不朽。《第十五交響曲》(1971)是他在這一體裁領域中的最後一部作品，對人生旅程的回顧與思考是它的構思基礎。《第二大提琴協奏曲》(1966)也是這一時期的重要創作，同樣是一部悲劇型的交響性作品。在肖斯塔科維奇的晚期作品中，室內樂是一個突出的創作領域。他寫出瞭各具特色的7部聲樂套曲。如以A.A.勃洛克的詩譜曲的《浪漫曲七首》(1967)，在形式、內容、藝術風格上都很有獨創性的《瑪麗娜·茨維塔耶娃詩歌六首》(1971)，以米開朗琪羅的詩譜曲的《組曲》(1974)等。肖斯塔科維奇在後幾年寫作瞭他全部弦樂四重奏的三分之一，即第11～15首。它們的構思各有特點，但與他最後兩部交響曲及聲樂套曲有內在聯系。他逝世前1個月完成的絕筆之作，是《中提琴與鋼琴奏鳴曲》(1975)。
圖2 1942年，列寧格勒被法西斯德軍封鎖期間，一名蘇軍戰士在買“肖斯塔科維奇第七交響曲”音樂會的門票
肖斯塔科維奇的創作遍及各種音樂體裁，特別是15部交響曲使他享有20世紀交響樂大師的盛譽。他在通俗音樂領域同樣是一位能手，他的歌曲《相逢之歌》(1932)成為30年代蘇聯群眾歌曲大繁榮的先聲。作為一位現實主義藝術傢，肖斯塔科維奇從不旁觀生活、回避矛盾，總是置身於社會生活的湍流，滿懷激情和鮮明的愛憎去反映生活。他是一位強調音樂創作的思想性而又善於運用音樂手段表達思想的藝術傢。他也是一位孜孜不倦的藝術革新傢，但他的創作又與傳統保持著密切的聯系。肖斯塔科維奇的藝術面貌是異常獨特的，音樂語言和風格處處表現出自成一傢的鮮明特征。他的旋律常以古調式為基礎；尤其是降音級的各種所謂“肖斯塔科維奇調式”的頻繁運用，以及在一個主題內經常的調式突變，形成瞭一系列具有特殊表現力的樂匯。在後期創作中，肖斯塔科維奇也采用十二音音列的旋律進行（如《第十四交響曲》等），但隻是把這種技法作為眾多的表現手段之一，而從不把自己束縛在某一種體系或法則之中。他的旋律富於朗誦性，尤其是器樂的宣敘性獨白更是情味深長。他的和聲很有特色，有時寫得非常簡單樸素（甚至僅限主、屬和弦），有時又異常復雜，富於刺激性（如由自然音列全部七音或由全部十二個半音構成的和弦）。他擴展瞭傳統的復調技術，給賦格、帕薩卡裡亞等古老復調形式註入瞭現代內容。他的配器不傾向於色彩性的渲染，而著力於戲劇性的刻畫，樂器的音色好像劇中角色，直接參與“劇情”的發展，是表現矛盾沖突的有力手段。他在曲式方面的獨創性也很突出。肖斯塔科維奇的交響套曲結構和各樂章之間的功能關系按構思需要靈活變化。交響套曲的第一樂章往往是奏鳴曲慢板或中板，樂思徐緩展開，動力逐漸積聚，波瀾起伏地推向總高潮。奏鳴曲式的處理也有許多突破，如《第七交響曲》第一樂章加入長篇的“侵犯插曲”。他後期的交響樂已經不以奏鳴曲式為基礎，加回旋性與變奏性相結合成為音樂展開的推動力。