先鋒派電影

　　20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。

　　在第一次世界大戰中戰敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術傢和知識份子對傳統的價值觀念和美學原則提出懷疑。其中包括對年輕的電影藝術的認識。他們認為，電影必須擺脫其他古老藝術術的束縛和影響，成為獨立的藝術，這種獨立隻有以它自身的特性為基礎。他們看到電影最大的直觀特性在於能使靜態的畫面產生運動感。因此，有幾位畫傢首先進行瞭有益的實驗。如抽象派畫傢H.裡希特以一系列黑、白、灰三色正方形和長方形的變化和跳躍為內容拍攝瞭《節奏21》(1921)、《節奏23》(1923)和《節奏25》(1925)；瑞典達達主義畫傢V.埃格林1921年在德國拍攝瞭《對角線交響樂》，在1924年又拍攝瞭《平行線》和《橫線》。這些一般不超過5分鐘的短片，以線條規律性變化、轉換的視覺形象為內容，排斥人物形象和故事情節。1925年起，德國先鋒派電影轉入一個新的階段。例如，曾受埃格林影響的W.魯特曼將實錄的鏡頭和抽象的表現形式結合在一起，創造瞭一種新的紀錄電影。這兩個階段的不同在於，第一階段強調電影的“純”運動感，第二階段則更多地強調剪輯的作用。

　　法國先鋒派電影運動開始於L.德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特征美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。

　　第一階段以立體派畫傢F.萊熱和R.克萊爾等人的電影實驗作品為代表。他們當時也把運動視為電影的本性，但與德國先鋒派影片的不同之處是，他們並不把手繪圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景象結合起來表現。如1924年萊謝爾拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》。它們同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作“達達主義電影”、“抽象電影”或“純電影”。

　　第二階段以立體派畫傢G.杜拉克和原籍西班牙的L.佈努艾爾、舞臺劇編劇和青年詩人A.阿爾托等人的實驗性影片為代表。他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》（編劇阿爾托）分析一個僧侶混亂的心理活動，借助一系列並無內在聯系的鏡頭組接進行精神分析；佈努艾爾於1928年拍攝的《一條安達魯狗》也以類似方法表現人的潛意識活動，追求對一種荒誕不經的新比喻。這種電影又被稱為超現實主義電影。

　　1929年以後，法國電影的“先鋒派”運動也轉入紀錄電影，邁進第三階段。這種紀錄電影很快就分化為兩種傾向：一種以嘲諷社會現象為主，如法國導演J.維果的《尼斯景象》(1929～1930)以怪誕的畫面和奇特的剪輯，借實錄的尼斯景象，嘲諷市內上流社會的生活醜態；另一種則具有抒情色彩或唯美主義傾向，如J.伊文思在W.魯特曼和法國“先鋒派”運動的直接影響下拍攝的《橋》(1928)和《雨》(1929)。

　　先鋒派電影的理論主張，大致可歸納為四點：①反對敘事，主張“非情節化”、“非戲劇化”；②鼓吹通過聯想的絕對自由來達到電影詩的境界，排斥任何真實、理性的意義；③描寫夢的世界，即一個充滿潛意識活動的非理性世界；④把表現物放在比表現人更重要的地位。鼓吹上述理論的代表性著作有德呂克的《上鏡頭性》(1919)、杜拉克的《完整電影》(1927)和《電影——視覺的藝術》(1928)等。

　　“先鋒派”運動的主旨是企圖從電影的形象性和運動性出發，擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是“先鋒派”運動的代表人物更多地從形式出發，以自我為目的，因此未產生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法、鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起瞭一定的推動作用。

　　歐美電影界，尤其是評論界有時也用“先鋒派”一詞去形容具有獨創性意圖的影片或創作手段。自然，它們與上述電影創新運動無直接關系。