戲劇舞臺上除演員以外的一切造型因素的總稱。最早出現於舞臺上的是和演員有關的化妝、服裝和隨身小道具等。以後，舞臺佈景才逐漸出現。歐洲文藝復興時期戲劇進入室內演出後，才有瞭舞臺燈光照明。隨著各種舞臺技術條件日趨完備，藝術造型手段逐步擴大，舞臺美術遂成為戲劇綜合藝術中的重要有機成分。
舞臺美術的特性 ① 屬二度創造藝術。它須在劇本文學創作及導演總構思的基礎上進行再創作，以其特特有的形象語言表達劇作的內涵。舞臺美術創作源於生活，但又須以劇中人物、事件和規定情景為依據，並須與表導演的創作意圖相協調。在演出中它起到瞭豐富、補充和加強人物形象塑造，深化主題思想的作用。
② 從屬於表演藝術。舞臺藝術的中心是表演藝術，景物不能脫離表演自我炫耀，而現代舞臺美術則融入和加強瞭演員的表演，從而使人物形象更加鮮明。
③ 既是空間藝術又是時間藝術。在人物與景物造型方面無不具有空間特性。首先人物造型是依附於三維的演員身上，而景物造型則為演員表演提供必要的空間環境，景片平臺、道具等皆需占有空間。在演出的全過程中，時間在不斷流動變換，人物造型也隨角色行動而變化。人物景物皆須隨著劇情發展而顯示出時間的推移。
④ 具有綜合性。舞臺美術本身是佈景、燈光、化妝、服裝等諸多造型因素的綜合體，它們之間既有分工，又相互關聯，形成一個不可分割的藝術整體。一般來說佈景、燈光擔負著表現戲劇環境的作用，服裝、化妝擔負著表現人物的作用。燈光直接渲染人物，佈景間接表現人物，人物塑造有時也間接表現環境。所以現代舞臺美術雖然可以區別出佈景、燈光、服裝、化妝等，但塑造戲劇環境與人物的全部任務是由舞臺美術綜合體共同承擔的。它是個有機的藝術整體。
⑤ 技術性較強。舞臺形象要依靠多種先進的技術手段才能體現出來，因此它的發展歷來與科學技術緊密相關。古希臘悲劇中的天神下降，隻不過從更衣室二層陽臺上用籃筐將扮演天神的演員垂吊下來。而到文藝復興時期的意大利，則出現可用以飛吊雲朵和天神的舞臺機械。19世紀末20世紀初又添加瞭轉臺、升降臺和推臺等各種混合機械。16世紀歐洲劇場使用蠟燭和油燈照明。19世紀初煤汽燈出現後又改用氣燈，直至發明瞭電光源，舞臺燈光技術才發生瞭一次突變。近年來微機控制系統和激光技術的發展更開拓瞭舞臺燈光的新領域。立體音響、幻燈以及電影放映設備及新型材料的湧現，都更豐富瞭戲劇演出的舞臺技術手段。
舞臺美術的功能 ①塑造人物形象。人物造型是舞臺美術中最早使用的部分。舞臺演出中隻要有演員出現，就會有人物造型問題。演員的化妝是為瞭模仿、再現、美化或裝扮劇中角色(人、鬼、神以及動物等)。古希臘演員戴面具演戲。那時的悲劇演出多用樸素、莊嚴的程式化服裝，後一直沿用百年不變。古希臘喜劇則用更為誇張和怪誕的面具與服裝。服裝主要用於塑造人物，由簡單裝扮發展為技術復雜、方法多樣的人物造型專業。
景物造型也逐漸圍繞人物塑造這一中心進行。中國劇團在《娜拉》、《雷雨》、《龍須溝》等演出中的不同場景處理，目的在於以具體環境烘托和刻畫人物形象。焦菊隱說：“一切為瞭表演，為瞭刻畫人。”A.阿庇亞也說過“不要創造森林的幻覺，而要創造處於森林氣氛中的人的幻覺”，這就是舞臺美術傢的主要任務之一。
《關漢卿》的舞臺美術設計
《報童》的舞臺美術設計
② 創造和組織戲劇動作空間。舞臺美術創造和限定演員的表演空間並為舞臺調度提供必要的表演區組合和支點。古希臘戲劇、中國古代戲曲、日本能樂和16世紀莎士比亞戲劇演出中，舞臺上一般都不設佈景，演員的上下場口也是基本固定的。當時演員的動作空間與建築空間是重合在一起的。到文藝復興時期，意大利舞臺上出現瞭透視佈景後，演員的動作空間開始受到佈景的限定。19世紀箱式佈景的出現，限定性就愈為突出。進入20世紀以來，傳統鏡框式舞臺被沖破，並出現多種形式的演出場所，甚至走向咖啡館、街頭廣場。從而在新的條件下使動作空間和建築空間重合起來。
寫實戲劇要求為演員提供符合生活邏輯的支點。如門、窗、陽臺、桌椅、山坡、樹墩等。這就需要設計師平時對生活認真觀察、分析，並在創作中提煉加工。在寫實劇的演出中，舞臺美術必須組織和限定表演空間，提供演員上下場，安排景物和道具，使之符合劇中人物動作的需要。歷代的舞臺美術傢為組織戲劇動作空間提供瞭多種手法。除常用的寫實手法外，其他如阿庇亞的“節奏空間”，運用多平面、多角度的平臺、臺階組成，不同場景，利用抽象的空間組合創造詩意的境界。В.Э.梅耶荷德的構成主義佈景，以平臺、臺階、斜坡、扶梯和走道等組成構架式空間，從而使演員的技巧性動作更充分地展開。
當代一些導演在探索中還發現在“環境”中的現場表演是富有魅力的，他們常走出劇場，利用特殊的“地點”，盡量在演員與觀眾之間創建新的空間關系。有人則強調空間的流動性。在演出過程中演員與觀眾常交換地點，使觀眾不能坐定於某個固定座位上看戲。有的演出則運用多焦點的方法，讓觀眾在同時出現的幾個動作間作出自己的選擇，從而使不同的觀眾看到不同的演出。
③ 表現動作發生的環境和地點。戲劇動作大都發生於某個具體環境中，人物也不能離開環境而生存和活動。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇通過演員臺詞、唱詞、詩句或動作說明劇中地點。莫裡哀的喜劇演出中則往往以巨室大廳為背景。18世紀歐洲劇場出現瞭定型化的“值班佈景”，雖然當時的佈景隻能約略地說明動作的環境和地點。19世紀寫實佈景興起後，舞臺上出現瞭接近生活的具體地點與環境。它往往著重表現劇情發生的歷史時期和地方色彩；反映社會環境或自然環境，如夏衍《心防》中描寫的敵偽時期的上海租界；表現某個特定的地點，如《雷雨》中周公館的客廳等；說明季節轉換、時間推移和氣候變化。若幹年以來出現的反寫實的理論和實踐，也推動瞭戲劇藝術的發展，給人以啟發。德國B.佈萊希特反對環境和地點的如實描繪，他創作的史詩劇的演出要求人物處於更廣闊的社會背景之中，因此可以用空白的背幕，以代表整個現實社會，而不是它的某個局部。也有人認為佈景作為參加演出的因素，似乎已無必要，因為時間與地點不一定必須通過佈景來表現，而主要應通過觀眾的想象來完成。
④ 創造情調、氣氛。舞臺美術除形象地表現一定的物質環境和社會環境外，更主要的是創造相應的氣氛和情調。這樣才能充分地發揮舞臺美術的作用，達到以藝術形象感染觀眾的目的。視覺形象一旦和觀眾的情緒、聯想融會在一起，就會形成氣氛。舞臺上的劇中人物的思想感情一旦和舞臺氣氛相感應，氣氛就成為演員與觀眾的共同享有的精神因素和藝術信息的載體。
⑤ 揭示戲劇思想。舞臺美術是通過塑造人物形象、創造和組織動作空間，表現環境、地點，制造情調氣氛等多種手段來揭示劇作主題思想的。劇作的思想內涵須融會於、貫串於舞臺美術的多項功能之中，而不是遊離於藝術整體之外。1954年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆雷特》，為瞭突出“丹麥是個大監獄”的主題內涵，舞臺上的大幕以兩扇沉重的大鐵門代替，鐵門本身又被分成16個大格子，格子中分別嵌的皇族傢徽和各式立體圖案，加上門上的獸環和大鐵刺，處處給人以冷酷、陰森的監獄印象。鐵門上的每一大格根據需要可以分別打開露出裡面城堡的某一部分，演員還可以在大格子內表演，也可以下到前面臺唇上去演出。而當巨大的鐵門緩緩地向兩面推開時，一些規模巨大的戲劇場面就展現在舞臺空間，這就大大深化瞭劇本的主題思想。
舞臺美術的功能隨著不同時代的戲劇發展，根據不同的演出要求而發展。每一項功能的發展又同時孕育著逆反方向的舞臺實踐。如人物造型技藝雖已達較高水平，但已經有人試用不經任何化裝的演員上臺，以本來面貌去扮演角色；也有運用面具或以木偶代替部分演員的實驗性演出；在塑造環境方面，也有人從事於“光臺板”上進行隻用演員不用景的“質樸”演出；在舞臺燈光上，還有人嘗試完全以白光代替色光，否定任何氣氛、情調的追求。