舞臺演出視覺形象中構成景物環境實體的部分。它與燈光、化裝、服裝等共同綜合塑造演出外部形象，幫助演員表演，揭示劇本內涵。
古代和中世紀佈景 在古希臘戲劇的演出中，“換裝建築”上的門和劇場兩邊的觀眾出入口已具有指示事件發生地點的作用。古代戲劇中也出現過立體佈景如山石、祭臺等，這就把繪畫引進瞭劇場。古羅馬劇場開始出現瞭大幕。羅馬建築傢維特魯威在他的《建築十書》中提到古希臘和和羅馬劇場的演出臺上出現過“三棱柱景”和分類佈景。
中世紀歐洲戲劇的佈景中“同臺（場）多景”的原則具有代表性，所謂“同臺（場）多景”，是指在一次演出中把劇情所需要的若幹行動地點(稱為佈景點)，如天堂、地獄以及人間的教堂、海洋、耶穌誕生地、磔刑十字架等等，在一個演出場所同時佈置出來，使之“同臺(場)”並置。中世紀的演出中還常運用機關裝置、魔術變幻等特技效果，其中天堂和地獄是最吸引觀眾的地方。
16～17世紀佈景 15～16世紀初，在意大利出現瞭佈景藝術的新變化，突出標志是焦點透視法則和多種造型手段在舞臺上的綜合應用。最早研究焦點透視法並用於佈景的是畫傢和建築傢伯拉孟特，最早付諸舞臺實踐的是佩·烏金諾和鮑·佩魯齊。建築傢賽利奧在舞臺上實踐瞭古羅馬建築傢維特魯威記述的分類佈景：演悲劇用的宮殿廟宇、演喜劇用的市井住宅和演牧歌劇（田園詩劇）用的山林幽谷。當時的一些大藝術傢如達·芬奇、拉斐爾等都參加過演出設計工作。
16世紀歐洲演出聖劇的《同臺多景》佈景
16世紀末至17世紀歐洲佈景藝術的發展與宮廷歌劇和舞劇有著密切聯系。演出的神話題材和對豪華富麗場面的追求，促進瞭舞臺技術和舞臺機械的發展。古代的三棱柱景被借鑒來解決換景問題。透視法在舞臺上進一步應用並同舞臺技術結合，產生瞭新的佈景樣式──側片佈景體系。這種佈景體系的特點是在邊片、簷幕、背幕上面畫出各種不同的形象，組成樹拱、建築群或帶天花板的室內景物等。這種佈景體系的發明者是意大利佈景師阿列奧蒂，使其進一步得到完善的是許多意大利的建築傢及佈景師，其中最著名的是劇場建築傢、佈景師、舞臺機械師托列利·德·法諾。他善用舞臺機械變換佈景花樣，有“舞臺魔術師”之稱。1618～1619年為適應側片佈景體系在帕爾馬出現瞭第一座永久性鏡框舞臺。
賽裡奧設計的悲劇佈景
賽裡奧設計的喜劇佈景
意大利的佈景體系，在歐洲得到廣泛傳播。它的傳播者在英國是I.瓊斯，在西班牙是意大利人科斯莫·洛蒂，在德國是J.費登巴哈，在維也納是意大利人佈爾納契尼，在法國是意大利佈景傢托列利和維加拉尼等。
16世紀，正當意大利佈景體系形成和發展的時期，在民間演出的基礎上，西班牙出現瞭旅館劇場，英國出現瞭大眾劇場（俗稱伊麗莎白時代劇場）的演出。這種演出不用或很少使用佈景，而利用劇場和舞臺空間結構幫助演員表演。
17世紀，隨著君主集權制度在法國的確立，出現瞭古典主義的戲劇創作原則，其佈景特征是類型化，隻一般表現“宮殿”、“房間”等環境，在同一佈景裡可演出任何悲劇（在宮殿中）或喜劇（在房舍中），因此被稱為值班佈景。
18世紀的值班佈景《公園》
18世紀的佈景 歌劇藝術的進一步發展，對佈景藝術提出瞭新的要求。其時在歐洲出現瞭不少佈景傢族，最有代表性的是意大利的比比耶那傢族，祖孫四代都從事舞臺美術工作。他們把成角透視的技術引進到佈景藝術中，成功地表現瞭巴羅克式建築的復雜形象，把繪畫佈景的技術推向瞭新的高度。
18世紀上半葉，盛行“值班佈景”。18世紀下半葉巴黎、倫敦先後廢除瞭觀眾坐在舞臺上看戲的習俗，為佈景藝術的進一步發展掃清瞭場地。佈景沿著更接近生活、更具民族性和歷史具體性的方向發展。巴羅克和洛可可風格在佈景中的影響逐漸得到克服。隨著嚴肅體裁戲劇的發展，適應在舞臺上表演生活的要求，18世紀末在佈景中出現瞭三面墻形式的室內景。這一時期有影響的舞臺美術傢有長期在英國工作的法籍畫傢羅特堡、英國佈景師威廉·卡朋等人。
18世紀，亞洲各國戲劇演出的共同特點是註重對舞臺空間的運用，例如在日本出現瞭歌舞伎專用的劇場和舞臺。舞臺前部很大，伸展到觀眾席中，舞臺同觀眾廳之間設有“花道”，舞臺後方備有可以活動的天幕。歌舞伎的演出有時也使用說明性的立體佈景如房墻、庭院等。用手工操縱的轉臺，是1756年在日本的演出中最早使用的。其時，中國、印度、印度尼西亞等國的戲劇演出也很少用佈景，造型處理隻限於面具、臉譜、化妝和服裝等項。
19世紀的佈景 18世紀末興起的考古寫實之風，在19世紀上半葉得以繼續。1823年科文加登劇場演出《約翰王》時，法裔佈景師普郎什在佈景和服裝方面表現瞭對歷史真實的追求。30年代浪漫主義戲劇開始在舞臺上占主導地位。它重視行動發生的地點，把它看作“無言角色”、事件的見證。浪漫主義劇作傢則在劇本中對環境要求寫下大量提示，並親自參與劇本的排演工作，有時甚至親手畫出設計圖來說明自己的意圖。當時一些著名畫傢還曾被吸引到劇場裡參加演出設計工作。在他們的創作中出現瞭結構復雜的寫實景和華麗的服裝。在歷史題材劇本的佈景形象處理中，繼續著對考古真實的追求。
為滿足成批生產“值班佈景”的需要，19世紀下半葉，一些跨國供應佈景的工場應運而生。這些批量生產的佈景體積笨重，牢固耐用，講究制作工藝，但風格極不統一。
1866年德國邁寧根劇團成立，它將佈景藝術納入演出構思之中，特點是佈景具有歷史的準確性。70年代末，É.左拉把自然主義理論擴及到戲劇領域，要求借助佈景“準確地再現社會環境”。在舞臺實踐中體現這一理論的有法國導演A.安托萬、德國導演O.佈拉姆、美國導演大衛·貝拉斯柯等。自然主義佈景促進瞭舞臺技術的發展，提高瞭寫實佈景的表現力，並且以真實的面貌和19世紀商業性的無個性佈景、廉價的浪漫主義情調佈景、聳人聽聞的特技佈景劃清瞭界限。
19世紀末，俄羅斯一批名畫傢如В．Д．波列諾夫、瓦斯涅佐夫兄弟等，被吸引到劇院中來工作，從而形成瞭俄羅斯佈景畫派。他們把繪畫的構圖方法帶進瞭佈景，確定瞭佈景設計應形象、完整地揭示戲劇內容的原則。19世紀末20世紀初，莫斯科藝術劇院進行佈景革新，強調對演出總體形象的構思，使每場戲的佈景都與導演構思相適應，確定瞭現實主義舞臺設計與導演尋找共同形象語言的任務，造就瞭“造型導演”式的舞臺美術傢。В.А.西莫夫被稱為這種“新型舞臺美術傢的先軀”。同時，在皇傢劇院工作的俄羅斯佈景傢К.А.科羅文和А.Я.戈洛文使官方舞臺上的佈景藝術發生瞭根本變化。
伴隨佈景藝術的發展，舞臺技術得到瞭相應的發展。19世紀初出現瞭卷軸畫景，利用薄紗前後兩面呈現透明形象的繪景方法，開始在舞臺上流行起來。這種技術方法是伴隨著燈光的革新而出現的。1896年，拉烏臺什列格爾在慕尼黑“公使”劇場演出中首先使用瞭機械轉臺。演出技術的日趨復雜導致在戲的幕間休息時頻繁地啟閉大幕。
19世紀還出現瞭恢復莎士比亞戲劇原貌、不用佈景演出的實驗。卡爾·因默曼於1840年建造瞭杜塞爾多夫劇場，1843年按照莎士比亞風格演出瞭《仲夏夜之夢》。1879年英國斯特拉特福莎士比亞紀念劇場建立。1889年德國慕尼黑建造瞭莎士比亞舞臺。
戈登·格雷設計的受難劇《聖·麥修》草圖
19世紀末，象征主義戲劇在法國出現。象征主義畫傢如法國的德加、挪威的蒙克等都為戲劇演出進行過美術設計。象征主義思潮對20世紀初的演出活動影響頗大。
20世紀的佈景 20世紀初戲劇演出形式的多樣化使佈景藝術有瞭相應的發展。瑞士A.阿庇亞、英國戈登·格雷、波蘭S.韋斯皮揚斯基的理論和創作活動，對這一時期佈景藝術的發展產生瞭廣泛的影響。他們反對演劇中的自然主義、反對舞臺平面畫景，提出演出形象要單純、概括，主張借助抽象的中性佈景形象（由立方體、條屏、平臺、臺階等構成的抽象的面和積），在燈光的渲染下創造出無窮變化，以表現想象中的“未來世界”。在對待演員的態度上，阿庇亞和韋斯皮揚斯基主張突出演員，格雷則主張導演獨裁，提出過以“超級傀儡”取代演員的主張。他們的理論和實踐，一方面反映瞭象征主義戲劇演出的要求，為現代派戲劇演出開辟瞭道路；另一方面，也為現實主義的戲劇演出提出瞭新課題。韋斯皮揚斯基設想的“巨型舞臺”，慕尼黑藝術劇院的組織者喬治·弗克斯等實驗的“浮雕舞臺”，開始突破鏡框舞臺。1908年至20年代初，賈吉列夫組織的俄羅斯芭蕾舞劇國外演出季，吸收瞭一大批俄羅斯畫傢進行演出設計。這些畫傢以他們的絢麗色彩、醒目的裝飾、俄羅斯的民族風格豐富瞭舞臺。後來又吸收瞭不同國傢不同流派的畫傢如畢加索、勃拉克、巴克斯特、貝努阿等進行設計，出現瞭多樣化的形式，但失去瞭俄羅斯的民族特點。M.萊因哈特博采眾長、融會古今，與不同風格的美術傢合作，進行風格多樣的演出。
第一次世界大戰前後，表現主義佈景先在德國盛行，很快又傳播到其他國傢。表現主義佈景，利用傾斜的線條、扭曲的形象、強烈多變的光色和光影處理，表達瞭藝術傢主觀感受的幻想世界。此外還陸續出現瞭立體主義（展示幾何形體的不同組合）、構成主義（表現抽象的“骨架”結構）、未來主義（表現機械化時代的“騷動”、“速度”和“力”）、超現實主義（把表現夢境場面作為自己的任務）等流派的佈景。這些流派佈景，在探索新形式和開拓演出手段等方面做出瞭成績，但它們排斥藝術創作的思想性，出現瞭絕對化和片面性傾向。
在此期間，俄蘇佈景藝術也出現瞭多元化現象。К.С.斯坦尼斯拉夫斯基和В.И.聶米羅維奇－丹欽科領導的莫斯科藝術劇院，進行瞭不同形式的演出實驗，出現瞭《青鳥》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《呂西斯特拉忒》等有影響的佈景設計。同時，圍繞著導演В.Э.梅耶荷德、泰伊羅夫、Е.Б.瓦赫坦戈夫等人的藝術活動，出現瞭對非寫實演出形式和佈景樣式的探索。梅耶荷德從適應他的生物機能學表演理論出發，追求演出中“假定性的現實主義”，對演出形式和演劇手段進行瞭廣泛的實驗，產生瞭較大的影響。構成主義佈景曾是他藝術追求的一個重要方面。泰伊羅夫實驗瞭立體主義佈景。瓦赫坦戈夫則圍繞著以外部技巧來表達角色思想感情的要求，進行瞭演出形式的實驗。他的《多蘭道特》的演出以其色彩絢麗、形式怪誕著稱。
這一時期，美國的舞臺美術興起，繼貝拉斯柯之後，R.E.瓊斯、L.西蒙森、N.B.蓋地斯等人在多方面的探索中，確定瞭各自不同的創作特點。瓊斯以他豐富的想象力把歐洲大陸出現的多種佈景形式體現在美國的舞臺上；西蒙生的創作則被西方列入“有選擇的現實主義”范圍；蓋地斯的創作則以設計全劇共同的演出立體空間見長。
德國B.佈萊希特的史詩劇、E.皮斯卡托的政治劇，為佈景的發展提出瞭新的課題。設計師卡斯帕·內赫、特奧·奧托和 K.von阿本米從不同的方面完成瞭史詩劇佈景的創造。他們使用半截幕（1926年首次使用），白光照明，利用抽象或中性的背景，發揮佈景材料性質的功能作用，配合細節具體的道具、掛圖、映幕投射等手段，去補充說明表演環境，而避免形象地再現環境。在皮斯卡托的政治劇演出中，則大量使用瞭投映技術。
40～50年代寫實演劇形式再度在舞臺上占據支配地位。60年代後，伴隨著荒誕派戲劇、殘酷戲劇、“貧困”（“苦幹”）戲劇、機遇戲劇、環境戲劇等戲劇流派的不斷出現，佈景的樣式也在不斷地發生著變化。這些戲劇流派也都按照與自己的美學思想相一致的藝術原則要求舞臺空間處理和舞臺形式的處理。但就佈景的形式來說，各流派戲劇已很少具有自己特有的佈景面貌瞭。不同的戲劇流派根據自己的戲劇概念，有選擇地使用技術手段、形式和方法，形成瞭千變萬化的藝術世界，新型“值班佈景”的出現反映瞭這一發展趨勢：在抽象形體的基礎上制作成批的佈景構件，做出不同的組合，適應不同的表演需要。在這一發展中，佈景固有的形象地表現“環境”的作用被削弱，而佈景固有的組織演出空間的實用功能得到加強和突出，藝術傢主觀意念和情緒的表達，由佈景形象的直接表露，變為暗示、寓意的方式。因此佈景形式傾向抽象化。
在這一歷史發展過程中，舞臺技術的發展明顯地表現出：①廣泛地利用科技新成果試驗新的演出材料，利用原材料的質感、性能創造具有個性特點的演出形式。②對光的研究和運用。捷克斯洛伐克J.斯沃博達創造瞭綜合幻燈、電影、電視投射、多屏幕、多角度映畫投射等光的演出世界，產生瞭廣泛的影響。
20世紀繼續進行恢復莎士比亞當時演出形式的試驗，在英國、加拿大、美國等國陸續建造瞭一些仿造或接近英國伊麗莎白時期演出莎士比亞劇本的舞臺或演出場所。這種對古代演出形式的回歸熱，被稱為“伊麗莎白時期化”或“對伊麗莎白時期的懷舊”。
日本在保留東方古典戲劇傳統的同時，自20世紀初，開始把歐洲演劇形式包括舞臺美術介紹到日本，使日本的舞臺美術進入瞭國際舞臺美術發展的潮流。第二次世界大戰後創建具有民族特色的日本現代舞臺美術，以它構思獨特、形式多樣、造型材料和形式豐富多彩躋身於國際舞臺美術之林。在它的發展過程中，湧現瞭一批具有廣泛影響的舞臺美術傢，其中有代表性的如伊藤熹朔、吉田謙吉、三林亮太郎、北川勇等。
雷金設計的《哈姆雷特》舞臺佈景
50年代末60年代初，蘇聯舞臺美術發生瞭轉折性的變化。隨著對社會主義現實主義理解的發展，20～30年代對多樣化演出形式的藝術探索，得到瞭重新評價並有瞭進一步的發展。
中國戲曲的舞臺美術素以服裝、化妝、砌末為其主要因素。現代概念的佈景，是在外來影響下發展起來的。它的發展沿著兩條線索進行；①傳統戲曲改良和改革劇目中的用景發展；②話劇佈景的發展。中國話劇佈景產生和形成於1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴籲天錄》，開創瞭中國戲劇演出使用佈景的先河。稍後，南國社演出的《湖上的悲劇》等劇中，多采用中性幕佈加道具的佈景形式，力求表現中國社會生活的場景。20年代初洪深、林徽音留美學習舞臺美術，是最早接受舞臺美術專業訓練的人員。1923年洪深歸國後，在他導演、指導設計的《少奶奶的扇子》演出中最早使用瞭三面墻硬景，並有嚴整的平面圖。1924年餘上沅、趙太侔等從美國留學歸來，1925年在國立北平大學藝術學院開辦戲劇系，設立瞭舞臺美術課程，為中國培養瞭賀孟斧、張鳴琦等第一批舞臺美術人才。
30年代初至1937年是話劇在中國生根發展的時期，左翼戲劇運動的演出、定縣中華平民教育促進會的實驗演出以及天津、北平的業餘和專業戲劇演出，都為中國佈景藝術的發展做出瞭貢獻。
這一時期的演出設計已顯示瞭一定專業水平和對多樣化形式的探索。1932年，洪深編導並指導設計的《五奎橋》使用瞭三度空間階梯式的平臺結構的佈景。1933年演出的《怒吼吧，中國！》（導演：應雲衛，設計：張雲喬），演出規模大，構圖有氣勢，佈景形式完整，反映瞭這一時期的演出和設計水平。在《西線無戰事》（設計：許幸之）中還使用瞭轉臺。在北方定縣中華平民教育促進會的演出中，使用瞭以抽象景片同實景相結合的形式。舞臺設計傢徐渠、趙越以及趙明、池寧、鐘敬之等在這一時期開始瞭舞臺美術專業活動。
1937～1949年，是中國佈景藝術發展的一個特殊階段。在嚴酷的戰爭環境中，演劇活動大多處於流動的演出環境。演出場所不一，各種演出形式並存，因地制宜地解決演出造型處理是這一時期舞臺美術的重要特點。反映當時佈景藝術水平的是那些演出環境稍為安定的上海、武漢、桂林、重慶等地，它們演出較多，比較註意佈景設計與藝術質量。適應演出實踐的需要，劉露著的《舞臺技術基礎》一書於1948年出版。
中華人民共和國成立後，形成瞭一支龐大的舞臺美術隊伍，他們在專業創作和全國規模的劇院（團）的組建和發展中，起瞭重要的作用。從1950年起，高等戲劇院校陸續開設舞臺美術系，培養瞭大批舞臺美術專業人才。1981年初，成立瞭中國舞臺美術學會。
中國的佈景設計遵循現實主義創作原則。能夠反映建國初期藝術水平的設計作品有《保爾·柯察金》，（設計：陳永倞）、《龍須溝》（設計：陳永祥）、《白毛女》（設計：張垚等）、《俄羅斯問題》(設計：劉露)、《怒吼吧，中國！》（設計：孫浩然等）等。1956年全國第一屆話劇會演中，《萬水千山》(設計：趙森林等)、《西望長安》(設計：陸陽春等)等劇的設計獲得一等獎。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃婭》、《桃花扇》的設計產生瞭廣泛的影響。作為這次會演演出造型的藝術總結，出版瞭《舞臺美術研究》一書。
會演後至60年代初，開始瞭對演出形式和佈景形式多樣化的探索，陸續出現瞭一批形式各異的佈景設計，如《蔡文姬》(設計：陳永祥)、《霓虹燈下的哨兵》（設計：周洛等）、《紙老虎現形記》、《抓壯丁》（設計：張正宇等）、《激流勇進》（設計：崔可迪等）、《李雙雙》(設計：毛金鋼等)、《天鵝湖》及《海峽》（均為齊牧冬領銜設計）等。1963年北京舉辦的舞臺美術作品展，從一個方面反映瞭這一時期的創作成果和水平。
《茶館》的佈景設計
1957年在《暴風驟雨》的演出中開始瞭中國對幻燈投景的試驗，1964年《東方紅》大歌舞演出時，大面積幻燈投景實踐成功，成瞭演出造型的重要手段。此後中國大面積幻燈投映技術日臻完善，並逐漸引起瞭國外同行的註意。
“文化大革命”期間，社會動亂，中國的戲劇演出幾乎停止。直到1976年戲劇藝術開始復蘇。1980年底1981年初全國第一屆舞臺美術理論座談會、1982年首屆全國舞臺美術展覽會以及專業刊物《舞臺美術與技術》的出版發行，是這一發展階段的突出標志。在創作實踐上，沖破瞭多年形成的思想束縛和對藝術創作方法的狹隘理解，開拓瞭戲劇觀念，開始瞭對多樣化演出形式和佈景樣式的自覺追求。《舞臺美術文集》、《充滿符號的舞臺空間》等書籍的出版，專業史論人才的出現和培養，反映瞭舞臺美術理論研究工作的發展。
1986年中國正式成為國際舞臺美術中心成員，開始參加國際學術交流活動。1987年參加瞭在佈拉格舉辦的第6屆國際舞臺美術四年展並獲得“傳統與現代舞臺美術卓越結合獎”。