古代民間口頭文學 印尼古代有豐富的民間口頭文學，流傳至今的神話傳說和咒辭歌謠，還保留著原始社會的特徵。在詩歌方面有咒辭、諺語、謎語、民歌民謠等；在散文方面有神話傳說、動物故事、諧謔故事等。咒辭是一種原始的詩歌形式，是古代人希圖借助有節奏的語言的力量來影響“超自然力”，以達到趨吉避兇或禳災祛病的目的。諺語和謎語格式齊整，語言精練。然而後來成為印尼詩歌傳統格律的則是四行詩體的板頓。神話傳說的內容容大多與各地古代人的原始信仰萬──物有靈論和生產活動密切相關，如解釋人類的起源、山川的由來、萬物的變化等，反映古代人企圖借助想象來解釋和征服自然力的願望。動物故事是把叢林各種動物加以擬人化，反映古代勞動人民對社會強暴的鄙視和憎惡以及對被壓迫者的贊頌和同情，其中以表現抑強扶弱思想的《小鼷鹿的故事》流傳最廣。動物故事的思想性和藝術性較高，似已受印度文學的影響。
古典文學 印度尼西亞的古典文學以爪哇古典文學和馬來古典文學為主，其次是巽他古典文學和巴厘古典文學。古典文學的發展，大致可以分為兩大時期：
1．古印度文化影響時期 一般認為，公元前後印度宗教及其文化已開始傳入印度尼西亞。中國高僧法顯於公元414年到達爪哇，提到“其國外道婆羅門興盛”。7世紀末，中國義凈和尚南下室利佛逝(一譯三佛齊，今蘇門答臘一帶)，描述當地有“僧眾千餘，學問為懷，並多行缽”，可見印度教和佛教早已盛行。但在文學上，影響最大的是印度教及其以兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》為代表的梵文文學。從公元紀元初直至14、15世紀，印度尼西亞的各族文學，尤其是爪哇文學，就是在上述的影響下發展起來的。據一些學者推測，8、9世紀時可能已有《羅摩衍那》的改寫本。但現已發現最早的寫本是10世紀末11世紀初東爪哇達爾瑪旺夏王授命宮廷作傢用古爪哇文翻譯改寫的《摩訶婆羅多》的9個篇章。東爪哇王朝是中古時期的文化中心，宮廷文學十分發達。宮廷作傢在翻譯和改寫的同時，也仿照梵文詩的格律用古爪哇文(也稱卡威文)寫詩，稱為格卡溫。它借用印度史詩的英雄人物和故事情節，以隱喻的手法和莊重的語言，來為本國的君王歌功頌德。其中最著名的有愛爾朗卡王執政時期宮廷作傢甘瓦寫的《阿周那的姻緣》、塞達與巴努盧合寫的《婆羅多大戰記》(1157)等。自11至13世紀，即諫義裡王朝和新訶沙裡王朝時期，格卡溫詩大為盛行。至14世紀麻喏巴歇王朝時期，印度梵文文學的影響開始衰退，文學中爪哇的民族特色則日見濃重，從體裁到題材無不如此。普拉班紮寫的格卡溫詩《納卡拉克達卡瑪》（1365）就直接描述麻喏巴歇王朝的繁榮昌盛和歌頌國王哈奄烏祿的文治武功。另一部名著《巴拉拉敦》也是直接以爪哇新訶沙裡和麻喏巴歇王朝的歷史為背景，頌揚庚·阿洛、拉登·威紮雅等國王。這兩部著作有很高的史料價值。文學作品即使講印度教的神話故事，地點和人物也改為以爪哇為主。例如著名的散文《邦格拉蘭》，把毗濕奴大神不但說成創造瞭爪哇的山川人物，而且還化身成瞭爪哇的第一個帝王。長期流行的格卡溫詩這時也為更具有爪哇民歌色調的吉冬詩體所取代。吉冬詩敘述的大多是本民族的故事，其中著名的有《巽他衍那》、《達瑪爾·烏蘭》等。爪哇的民間傳奇故事也成瞭爪哇古典文學作品的重要題材來源，著名的班基故事不僅在爪哇傢喻戶曉，而且後來還以《伊瑙》故事為名從馬來亞流傳到泰國、柬埔寨、緬甸等國。
2．伊斯蘭文化影響時期 13、14世紀，伊斯蘭教通過波斯和印度開始傳入印度尼西亞，阿拉伯伊斯蘭文化的影響也隨之滲入。伊斯蘭教的先知故事以及阿拉伯、波斯的神話故事、傳奇小說等盛行一時。在它的影響下，馬來古典文學有較大的發展，出現兩種新的文學體裁：“沙依爾”敘事長詩和“希卡雅特”傳奇小說，它們成瞭馬來古典文學的基本形式。（參見馬來古典文學）
勃朗班南陵廟的《羅摩衍那》故事浮雕
16世紀，西方殖民主義者相繼入侵，戰亂頻仍，印度尼西亞逐漸淪為荷蘭的殖民地，民族文化遭到摧殘。18世紀，馬達蘭王朝遷至中爪哇，以蘇臘卡爾塔(即梭羅)為中心的爪哇宮廷文學曾一度復興。巴固·佈沃塔三世命約索迪佈洛父子用新爪哇語(接近現代爪哇語)新編和改寫過去的爪哇古典名著，同時撰寫不少有關歷史、哲學、伊斯蘭教等方面的著作，此後的爪哇古典文學史書稱之為新爪哇語文學時期。這時期的作品已開始面對社會現實，如約索迪普洛第二寫的《怒言》，對上層社會的虛偽腐敗現象加以抨擊。他的孫子朗哥瓦西多是著名的文學革新者，作品中批判的鋒芒更加顯露，悲憤抑鬱的心情溢於言表。他是爪哇新散文體的開創者，對後來的文學發展有很大的影響。這一時期伊斯蘭文化的影響雖與日俱增，但古印度文化的影響，特別是它通過與爪哇傳統的“哇揚”戲相結合，仍根深蒂固。在西方殖民侵略者的摧殘下，馬來古典文學也每況愈下。19世紀上半葉積極創作的阿卜杜拉·賓·阿卜杜卡迪·門希是馬來古典文學最後一位知名作傢，在他之後馬來文壇幾乎有半個世紀處於沉寂狀態。
最古老的馬來詩歌碑
現代文學 20世紀初，印度尼西亞掀起瞭民族解放運動的浪潮，開展瞭反帝反封建和爭取民族獨立的鬥爭。它的文學也從各個方面直接或間接地反映瞭這場鬥爭。這時，馬來語逐步發展成為現代印度尼西亞語，現代文學就是指用現代印度尼西亞文寫的統一的民族文學，印度尼西亞現代文學的發展大致可分為以下幾個時期：
1．荷印殖民政府統治時期（1920～1942） 這個時期的文學又可分成兩個階段：第一階段自20年代前後的民族覺醒至1926年第一次民族大起義的失敗；第二階段自30年代初《新作傢》的問世至1942年日本入侵印度尼西亞為止。
第一階段正處於民族解放運動的高潮時期，無產階級已成為這個時期民族解放鬥爭的先鋒和主力。因此，在20年代前後，出現瞭無產階級反帝文學。這時資產階級雖未直接參加第一次民族大起義，但他們的民族意識也日益高漲，因此也出現瞭資產階級的民族主義和個人主義文學。無產階級反帝文學的代表作傢是馬斯·馬爾戈，他在1914年就寫瞭揭露封建主義的小說《宮廷秘史》和鞭撻殖民主義的小說《瘋狂》。他的代表作《自由的激情》(1924)，揭露瞭殖民地社會醜惡的現實，塑造瞭早期革命者的形象。司馬溫的小說《卡迪倫傳》(1922？)也是當時有代表性的作品。在詩歌方面，魯斯丹·埃芬迪的成就最為突出，他是印度尼西亞新詩的開拓者之一。他的詩富有浪漫主義色彩，善於用比喻和象征的手法，表達對民族苦難的憂慮和對自由解放的向往。他的詩劇《貝巴沙麗》（1924或1928）是當時表現反帝主題非常鮮明的一部作品。1926年民族大起義失敗後，白色恐怖嚴重，在一個相當長的時期內，無產階級反帝文學創作消沉。20年代開始興起的資產階級民族主義文學，在反帝方面顯然遜色。資產階級的民族意識最初帶有地方民族主義色彩，至1928年全國青年代表大會提出“一個祖國、一個民族、一個語言”的口號之後，才形成全國統一的民族主義思想。20年代的資產階級民族主義文學反映瞭這樣一種發展過程，其代表人物有耶明、薩努西·巴奈、阿卜杜爾·穆伊斯等。耶明和薩努西是20年代的主要詩人，他們以歌頌祖國錦繡河山和緬懷民族光榮歷史的方式激發人們的民族自豪感。他們最先采用十四行詩體寫詩，對現代詩歌的發展有重要的貢獻。穆伊斯是著名的小說傢，他的代表作《錯誤的教育》(1928)是當時唯一以民族矛盾為題材的長篇小說，揭露瞭種族歧視和殖民奴化教育給印度尼西亞民族帶來的惡果。但20年代的資產階級文學，更多的還是表現新興資產階級反對封建習俗對個人自由的束縛，特別是對婚姻自由的限制。第一部表現這種主題的小說是麥拉裡·西雷格爾的《多災多難》(1920)，但起奠基作用的則是馬拉·魯斯裡的《西蒂·努兒巴雅》(1922)。這類以反對強迫婚姻為主題的反封建小說受到圖書編譯局的提倡。圖書編譯局是荷印殖民政府推行“道義政策”的重要工具，它控制瞭全國圖書出版發行事業。圖書編譯局雇用的一批米南加保人編輯人員，使作品也帶有濃厚的米南加保色彩，對印度尼西亞文學和語言的發展產生很大影響。圖書編譯局的主要作傢是努爾·蘇丹·伊斯坎達，他的作品最多，並具有代表性。此外還有杜裡斯·蘇丹·薩迪、卡西姆、阿曼、蘇曼等。
第二階段是從民族解放運動轉入低潮時期開始的。這時資產階級的右翼鼓吹以單純的文化運動來解決民族前途的問題。於是在30年代初，圍繞著建設什麼樣的民族新文化問題出現瞭“東方派”與“西方派”之爭。1933年由蘇丹·達梯爾·阿裡夏巴納、爾敏·巴奈和阿米爾·哈姆紮創辦的《新作傢》雜志也卷入瞭這場論戰。以達梯爾為代表的“西方派”主張全盤歐化；以薩努西·巴奈等為代表的“東方派”則主張保持和發揚東方的固有文化，他們代表瞭當時資產階級的民族主義思想。《新作傢》並非文藝組織或文學流派，它的三位發起人各有各的文學主張和藝術風格。達梯爾主張文藝要有傾向性，即要反映“西方派”的觀點和主張，他的代表作《揚帆》(1937)就是這種傾向性的一個標本。爾敏·巴奈則主張藝術是社會的鏡子，他的蜚聲文壇的長篇小說《枷鎖》(1940)就是暴露資產階級上流社會虛偽墮落的一面鏡子，是一部優秀的現實主義作品。阿米爾·哈姆紮是浪漫主義詩人，他的詩富有文采，韻律講究，但情調淒涼低沉，後期作品更是充滿悲觀厭世的情緒。同樣被看作《新作傢》派浪漫主義詩人的阿斯瑪拉·哈迪，他的詩卻充滿著反帝的戰鬥激情，是激進民族主義者的戰歌。《新作傢》的優點在於它能兼容並蓄，為不同觀點和不同風格的作傢提供園地，從而打破圖書編譯局以米南加保人為中心的狹小圈子。30年代，全國湧現不少作傢，如巴厘的伊·古斯迪·約曼·班基·迪斯納，蘇拉威西的基督教詩人達登庚，蘇門答臘的伊斯蘭教作傢哈姆卡和女作傢斯拉希等，都有一定的代表性。
2．日本占領時期（1942～1945） 日本占領者禁止使用荷蘭語和傳播西方文化，同時把文藝工作者組織起來，為它的“大東亞戰爭”效勞。這在客觀上促進瞭印度尼西亞語的普及，也給印度尼西亞作傢以更多的創作機會，因此這一時期的詩歌、短篇小說，尤其是戲劇，有較大的發展。在詩歌方面，凱裡爾·安哇爾首先突破傳統的形式，采用瞭表現主義的手法。他的詩由於帶有強烈的個人主義和無政府主義的色彩，當時大部分未能發表。伊德魯斯是短篇小說新風格的代表，他的描寫印度尼西亞人民在日本法西斯統治下苦難生活的《地下隨筆》也是獨立後才發表的。日本占領期間，發表的作品大多有這樣一個特色，即一面為日本的戰爭宣傳效勞，一面鼓吹民族主義思想。這在戲劇創作上表現得尤為突出。當時主要的劇作傢是爾敏·巴奈、烏斯馬爾·伊斯馬義、埃爾·哈金等人。此外，也有一些作傢持消極抵制和批判的態度，如詩人阿斯哈爾、女作傢瑪麗亞·阿敏等，他們常用隱喻和象征的手法表現對日本法西斯統治的不滿。
3．獨立以後的時期（1945～ ） 獨立以後的文學發展可分為兩個階段:八月革命時期(1945～1949)和“移交主權”以後(1950～ )。
1945年八月革命初期，絕大多數作傢以“共和國派”自居，表現出對帝國主義的同仇敵愾，以八月革命為題材歌頌獨立戰士的詩歌和小說盛行一時。後來，革命形勢日趨不利，荷蘭殖民主義者也加緊文化滲透，鼓吹人道主義和世界主義。在這種思潮的影響下，描寫革命戰爭的殘酷性、暴露革命的陰暗面的作品開始充斥文壇，伊德魯斯的小說《泗水》即為突出的一例。八月革命後期，文藝界彌漫著沮喪和失望的情緒，許多作傢感到彷徨，這在烏杜伊·達唐·宋達尼的短篇小說和劇本裡反映得比較充分。在八月革命期間，以凱裡爾為首的一批青年詩人於1946年11月創立瞭“文壇社”，他們後來逐漸脫離現實鬥爭，走上瞭為藝術而藝術的道路。凱裡爾去世後，1949年有人將“文壇社派”改稱“四五年派”，遭到進步作傢的反對。八月革命時期是印度尼西亞文學的一個飛躍時期，作傢輩出。代表作傢首推普拉姆迪亞·阿南達·杜爾，他的作品大多以八月革命為題材，也曾經受到人道主義思想的影響，但他的立足點始終在民族革命的一邊，對生活在社會最底層的小人物滿懷同情。他的代表作是《遊擊隊之傢》(1950)。其他較重要的作傢有烏杜伊、阿赫迪亞特、阿斯魯爾·薩尼、利法伊·阿賓、莫赫塔爾·盧比斯、魯吉婭等。
1949年底“移交主權”後，八月革命宣告失敗。50年代初，人民的革命力量又重新聚集起來，反帝鬥爭逐漸走向高潮。1950年8月17日，人民文化協會成立，提出藝術為人民服務的口號。不久，人民文協成員同耶辛等人就“四五年派”和“普遍人道主義”等問題展開論戰。這場論戰實質上是兩種對立的文藝思想和文藝道路之間的鬥爭。1963年人民文協和“文化宣言派”之間的尖銳沖突，是這一場鬥爭的繼續。這場鬥爭一直延續到1965年“九·三○事件”之後。人民文協第一次為文藝工作者指明瞭正確的文藝方向，八月革命時期一些著名的作傢如普拉姆迪亞、烏杜伊、利法伊、魯吉婭等都先後加入這個組織。此外，詩人班達哈羅·哈拉哈普、阿南達·古納、阿卡姆·韋斯比等，短篇小說傢卓別爾、蘇吉婭蒂、梭勃倫·艾地等，劇作傢巴赫迪爾·賽坎等，都是人民文協的知名人物。在這一時期，具有不同政治傾向的作傢也紛紛成立文藝組織，以西托爾·西杜莫朗為首的民族文化協會代表瞭民族主義者，以阿斯魯爾為首的穆斯林藝術文化協會代表瞭伊斯蘭教的一些作傢。50年代中期還出現以阿伊普·羅西迪、倫特拉等為代表的所謂“最新一代”的青年作傢和詩人，他們在當代文學中頗有影響。
1965年“九·三○事件”後，印度尼西亞政局動蕩。1966年出現以含有“社會抗議”和“政治抗議”為特點的所謂“示威詩”。耶辛據此首先提出所謂“六六年派”的新概念，並編瞭一部《六六年派散文詩歌集》(1968)，但遭到瞭阿伊普·羅西迪等人的反對和批駁。過去文藝戰線各派對抗的局面這時已不復存在，原有的全國性文藝組織均已停止活動。至70年代，各種試驗性作品大批湧現。在詩歌方面，蘇塔季返回到咒辭體的夢囈式的詩歌為人們所註目。在散文方面，伊萬·西馬杜邦 (1928～1970) 、女作傢蒂妮(1936～ )等受到廣泛重視，西馬杜邦的長篇小說《祭》(1969)曾獲東盟文學獎。在戲劇方面，西方“荒誕派”的影響頗大，劇作傢有倫特拉、佈杜·威查亞(1944～ )等。
參考書目
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Ajip Rosidi， Ichtisar Sedjarah Sastera Indonesia， Indonesia，1969.