文藝的基本創作方法之一，側重如實地反映現實生活，客觀性較強。它提倡客觀地、冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物。世界各國的文學藝術自始就在不同程度上具有現實主義的因素和特色，並隨著社會歷史條件而發展變化。在文學藝術領域，現實主義和浪漫主義這兩大主要傾向是源遠流長。但作為一種比較自覺的文藝流派，現實主義通常是指19世紀30年代以後在歐洲文學藝術中取代浪漫主義而占主導地位的一種主要文藝思潮和運動。也有一種種意見，認為現實主義作為文藝流派，形成於文藝復興時代，或始於古希臘時代，並經歷瞭一系列發展階段，即所謂“古代現實主義”、“文藝復興現實主義”、“啟蒙主義的現實主義”、19世紀現實主義等。
對現實主義的理論探討，可以追溯到古希臘的“摹仿”說。亞裡士多德在《詩學》中就已指出存在3種不同的摹仿現實的方式，第1種便是“按照事物本來的樣子去摹仿”。亞裡士多德不僅肯定藝術的真實性，而且指出藝術所摹仿的現實須具有必然性和普遍性，即揭示它的內在本質和規律。這是對於現實主義文藝的基本特征的樸素而有力的論證。文藝復興時期的人文主義文藝傢（阿爾貝蒂、達·芬奇、卡斯特爾韋特羅等）堅持並發展瞭“藝術摹仿自然”的觀點。他們一方面要求藝術忠實地摹仿自然，“拿一面鏡子去照自然”，另一方面不滿足於被動地摹仿自然，要求按照自然規律來進行創造，對生活素材進行理想化或典型化，所以把文藝作品稱為“第二自然”。18世紀啟蒙運動的代表狄德羅和萊辛從唯物主義觀點出發，堅持文藝的現實基礎，肯定美與真的統一，強調藝術既要依據自然又要超越自然的辯證關系。狄德羅和萊辛在《沙龍》、《畫論》、《漢堡劇評》等論著中針對新古典主義束縛文藝的清規戒律，比較系統地論述瞭現實主義的創作原則，對近代現實主義文藝的興起產生瞭促進作用。但是，對現實主義和浪漫主義這兩個對立概念的明確劃分以及這兩個名詞的提出，卻始於18世紀末和19世紀初。德國“狂飆突進”運動的代表作傢席勒在著名的《論素樸的與感傷的詩》一文中，系統地總結瞭從古代到近代的西方文藝發展中的兩種基本傾向：偏重於直接反映現實的“素樸的詩”和偏重於表現由現實提升上去的理想的“感傷的詩”。他認為兩者的區別在於：前者再現現實，而後者表現理想，前者重客觀，而後者重主觀，並肯定這兩種創作傾向可以趨於統一。席勒首次在文學領域使用“現實主義”這一名詞，確定瞭它作為“理想主義”的對立面的涵義，並指出它與自然主義不同：自然主義所處理的是“庸俗的自然”，而現實主義所處理的則是顯出“內在必然性”的“真實的自然”。歌德也指出：“古典詩(即現實主義文藝)和浪漫詩的概念現已傳遍全世界，引起許多爭執和分歧。這個概念起源於席勒和我兩人。我主張詩應采取從客觀世界出發的原則，認為隻有這種創作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為隻有他那種創作方法才是正確的。”（《歌德談話錄》）歌德和席勒在歐洲文藝思想史上首次明確提出現實主義和浪漫主義兩種創作方法的原則區別，對後來歐洲現實主義和浪漫主義兩大文藝流派的形成有重大影響。
俄國現實主義文藝理論的奠基人別林斯基在系統總結俄國文學和世界文學發展進程的基礎上，進一步論證瞭“現實的詩”(即現實主義文藝)與“理想的詩”（即浪漫主義文藝）的聯系與區別。他指出，在理想的詩裡，“詩人按照自己的理想來改造生活”；在現實的詩裡，詩人“按照生活的全部真實性和赤裸裸的面貌來再現現實”。他肯定現實主義“更符合我們時代的精神和需要”，並首次把現實主義的創作原則同19世紀40年代在俄國文學中形成的以果戈理為代表的“自然派”聯系在一起。車爾尼雪夫斯基在50年代提出瞭著名的“美是生活”的唯物主義論斷，並在此基礎上肯定瞭藝術的目的和作用是“再現現實”，“說明生活”，並“對生活下判斷”，進一步奠定和發展瞭現實主義文藝的理論基礎。但是，別林斯基和車爾尼雪夫斯基都還沒有使用“現實主義”這一術語。杜勃羅留波夫的貢獻在於創立瞭“現實的批評”原則，肯定“藝術作品的主要價值在於它的生活真實”，並以此作為“評定每一種文學現象價值與意義的尺度”。他在評論普希金、尼基欽的詩歌時使用瞭“現實主義”這一術語，但其涵義更多的是指作傢對生活所持的現實態度（所謂“生活的現實主義”），而不是再現生活的創作原則和方法。俄國批評傢安年科夫在《關於俄國文學的札記》一文中，首次運用“現實主義”這一術語來概括屠格涅夫、岡察洛夫等作傢創作的基本特征，但這一術語直到19世紀60年代還沒有被俄國文學批評界普遍接受。
“現實主義”這個名詞之在歐洲文藝界盛行，並且形成一個以它命名的文藝流派，這是19世紀50年代在法國發生的事。1850年左右，法國畫傢庫爾貝和小說傢尚弗勒裡等人初次用“現實主義”這一名詞來標明當時的新型文藝，並由杜朗蒂等人創辦瞭一種名為《現實主義》的刊物（1856～1857，共出6期）。刊物發表瞭庫爾貝的文藝宣言，主張作傢要“研究現實”，如實描寫普通人的日常生活，“不美化現實”。這派作傢明確提出用現實主義這個新“標記”來代替舊“標記”浪漫主義，把狄德羅、斯丹達爾、巴爾紮克奉為創作的楷模，主張“現實主義的任務在於創造為人民的文學”，並認為文學的基本形式是“現代風格小說”。從此，才有文藝中的“現實主義”這一正式命名的流派。
現實主義作為文藝流派是繼浪漫主義之後，並作為對浪漫主義的一種反抗而走上歷史舞臺的。它的形成有一個由自發到自覺的過程。19世紀上半葉，歐洲許多現實主義作傢並沒有和浪漫主義劃清界限。他們不但同浪漫主義作傢一起反對新古典主義的清規戒律，而且在創作上也沿用浪漫主義文學慣用的一些題材和手法。一些為各國現實主義文學開辟道路的作傢（如梅裡美、巴爾紮克、霍夫曼、普希金、果戈理等）更是由早期創作中的浪漫主義轉向現實主義的。這一文藝思潮的更迭，有深刻的社會歷史原因。19世紀30、40年代是資本主義制度在西歐幾個主要國傢最後戰勝封建主義的時期。資本主義制度的確立和鞏固，使資本主義社會的階級矛盾和各種社會弊病日益顯露和激化，“使人和人之間除瞭赤裸裸的利害關系，除瞭冷酷無情的‘現金交易’，就再也沒有任何別的聯系瞭”。面對這種冷酷的社會現實，“人們終於不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系”(馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》)。此外，19世紀自然科學發展和唯物主義在反對宗教與唯心主義鬥爭中的勝利，以及空想社會主義學說的廣泛傳播，也都促使人們打破傳統的觀念和幻想，轉而用比較客觀的眼光來觀察世界，研究社會現實問題。在這樣的歷史情況下，越來越多的作傢不滿於浪漫主義文學耽溺於主觀幻想和個人叛逆精神而忽視客觀社會現實的主觀主義創作方法。他們繼承和發展文藝復興、特別是啟蒙運動文學的現實主義傳統，主張冷靜地觀察和評價資產階級統治帶來的種種弊病和矛盾，如實地客觀地描寫當時資本主義社會的日常生活，從剖析人物性格和社會環境的相互關系中揭示造成種種社會罪惡和弊病的根源。這樣，以如實描寫現實生活，揭露批判社會黑暗為其特征的現實主義文學，就逐步代替浪漫主義，成為在歐洲占主導地位的文學思潮。
作為一個具有共同社會歷史背景和哲學思想基礎的文藝流派，19世紀的現實主義有以下一些基本特征。
1.與浪漫主義作傢不同，現實主義作傢偏重於描繪客觀現實生活的精確的圖畫，而不是直接抒發自己的主觀理想和情感。他們反對突出作者的“自我”，主張作傢要象鏡子那樣如實地反映現實，他們的社會理想和道德激情往往是通過對生活的具體的、歷史的真實描繪而自然地流露出來的。這種描繪的歷史具體性和客觀性正是現實主義文藝的基本特征之一。由於資產階級的樂觀幻想開始破滅，19世紀現實主義作傢更專註於冷靜地觀察、研究社會現實，力求把當時社會黑暗現象如實揭露出來。這就使他們特別註重細節描寫的真實性，甚至要求文學具有“科學真理的精確性”。斯丹達爾認為作傢應該描寫“關於某一種情欲或某一種生活情境的最大量的細小的真實的事實”。巴爾紮克強調“隻有細節才形成小說的優點”。福樓拜更主張“偉大的藝術應該是科學的、客觀的”，認為“藝術傢不該在他的作品裡露面，就象上帝不該在自然裡露面一樣”。
2.現實主義註重在深入細致地觀察、體驗現實生活的基礎上，對客觀事物加以典型化，強調從人物和環境的聯系中塑造典型性格。18世紀以來，歐洲美學思想在文藝的典型問題上越來越強調人物的“個性特征”，反對古典主義的類型說。黑格爾要求典型人物性格須是“一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。他不但把人物性格和歷史環境聯系起來，而且看出人物性格是矛盾對立的辯證發展的結果。別林斯基更把典型化提到藝術創作中的首要地位，肯定典型是“普遍和特殊的有機融合”，認為典型人物應該體現時代精神和社會歷史環境的本質特征。他們的典型說體現和代表瞭近代文藝觀的新的趨向，對19世紀現實主義文學有重大影響。現實主義作傢不滿於浪漫主義派把人物性格過分理想化而忽視客觀環境影響的主觀主義創作方法，強調人是社會環境的產物，主張從人物所處的社會歷史環境和鬥爭情勢中刻畫人物性格，真實地揭示人物和事件的本質特征及其發展趨勢。巴爾紮克在《人間喜劇》的導言中說：“不僅僅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表達出來。有在形形色色的生活中表現出來的處境，有典型的階段，而這就是我刻意追求的一種準確。”他的《人間喜劇》充分體現瞭這一典型化原則，不但真實地描繪瞭法國社會各階層的生活和風貌，而且通過塑造資本主義社會形形色色的典型形象，“給我們提供瞭一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史”。歐洲其他現實主義大師，如狄更斯、果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰等，也都著力塑造一系列封建貴族、資產階級和來自下層的“小人物”的鮮明的典型形象，從而深刻地反映出當時社會生活的某些本質方面。但有些現實主義作傢由於受環境決定論的影響，往往偏重於寫出環境對人物性格的形成和發展所起的影響，而忽視人物對環境的能動的改造作用。
3.現實主義擴大瞭文藝題材的范圍，要求全面地反映客觀現實，特別註重描繪社會的黑暗現象，具有強烈的批判性或揭露性。他們反對浪漫主義逃避現實、偏愛用歷史題材或異域情調來寄托主觀理想的做法，主張文學拋棄專寫偉大人物和偉大事跡、追求曲折離奇的情節的俗套，有意識地描寫社會下層人物和日常生活習俗。狄更斯為瞭“追求無情的真實”，在《奧列佛·特維斯特》等社會小說中如實地描繪瞭當時英國社會底層的悲慘生活和犯罪墮落現象，認為“這樣做是一件很需要的、對社會有益的事情”。以果戈理為代表的俄國“自然派”作傢正式提出瞭寫“小人物”的口號。果戈理的小說《外套》以飽含同情的筆墨刻畫瞭“小人物”的悲慘命運和內心痛苦，對19世紀俄國現實主義文學的發展有重大影響。別林斯基堅決捍衛“自然派”作傢揭露社會黑暗、描寫“小人物”特別是農民的悲慘命運的權利，要求文藝成為“社會的一面忠實的鏡子”，“使現實的全部可怕的真相畢露無遺”。恩格斯也曾對現實主義小說的這一傾向作瞭肯定，指出：“近十年來，在小說的性質方面發生瞭一個徹底的革命，先前在這類著作中充當主人公的是國王和王子，現在卻是窮人和受輕視的階級瞭，而構成小說內容的，則是這些人的生活和命運、歡樂和痛苦。”
4.現實主義的一項重大成就在於創造瞭廣泛概括生活的社會小說，擴大瞭小說這一文學體裁的容量，使它成為綜合反映整個時代各階層的生活風尚和錯綜復雜的歷史事件的廣闊社會歷史畫面。19世紀生產的不斷變革，社會關系的不停動蕩以及自然科學、歷史科學的發達，使現實主義作傢比起過去各流派的作傢有更為廣闊的視野，因而在創作中表現出更為深刻和自覺的歷史主義。巴爾紮克在自敘《人間喜劇》的創作意圖時，就明確地宣佈：“法國社會將是一個歷史傢，我隻能當它的書記。”他立志“完成一部19世紀法國的作品”，“寫出許多歷史傢所遺忘瞭的歷史，即人情風俗的歷史”。狄更斯、果戈理、屠格涅夫等人也在不同程度上寫出瞭整個時代的人情風俗史。托爾斯泰的《戰爭與和平》等長篇小說更以史詩式的規模，反映瞭整個動蕩不安的時代和社會各階級各階層人物的思想情緒的起伏轉折，展示瞭“無與倫比的俄國生活的圖畫”。現實主義小說可以說是形象地反映封建制度潰滅、資產階級由上升走向衰落的歷史進程的珍貴歷史文獻，具有較高的認識價值。馬克思、恩格斯曾高度評價巴爾紮克、狄更斯以及俄國一些現實主義作傢，認為他們的作品“向世界揭示瞭政治的和社會的真理，比起政治傢、政論傢和道德傢合起來所作的還多”。
5.在藝術手法上，現實主義文學繼承和發展瞭18世紀英國小說、法國啟蒙運動文學和俄國諷刺文學的傳統，同時也借鑒瞭19世紀浪漫主義文學的某些藝術經驗，但又有很大的革新。在人物刻畫方面，現實主義作傢不但善於通過環境和生活細節的具體描寫來烘托、突出人物的性格特征，而且註重人物的心理描寫，力求深入細致地揭示出人物內心的矛盾變化。斯丹達爾的《紅與黑》是法國現實主義第一部傑出的社會心理小說。他善於表現人物的內心沖突和思想感情瞬息間的變化，來突出人物的個性特征。托爾斯泰更把這種現實主義的心理描寫推向瞭高峰，以其深刻揭示各種人物的“心靈辯證法”，“描繪心理過程本身，這一過程的形態和規律”而開辟瞭現實主義的新天地。陀思妥耶夫斯基以驚人的藝術力量刻畫出被侮辱與被損害的人們的復雜內心世界，深刻剖析瞭被貴族資產階級社會毒化、扭曲瞭的病態心理和雙重性格。他宣稱“真正的現實主義”就是“以深刻的洞察力和驚人的正確性敘述人的內心狀態”。這種追根究底地探索人的復雜內心世界的心理描寫，構成瞭現實主義在藝術上的特征之一。現實主義的另一藝術特色，是充分運用諷刺手法，以加強批判揭露的力量。狄更斯、薩克雷、莫泊桑、果戈理、謝德林、契訶夫等都是諷刺藝術的大師。他們不但善於從地主官僚和資產階級的日常生活中揭露其醜惡本質，而且充分運用虛構、誇張、對比甚至怪誕的諷刺藝術手法，嘲笑這個“黑暗王國”的昏聵荒唐和卑鄙無恥。
6.一般說來，19世紀現實主義作傢大多以資產階級人道主義作為創作的思想基礎。他們在新的歷史條件下繼承和發揚瞭文藝復興時代以來的人道主義理想，要求尊重人的尊嚴，反對資本主義制度對人性的壓抑和肢解。19世紀的現實主義作傢在政治立場上雖各不相同，但他們都用人道主義觀點來看待一切社會關系和階級關系，要求文學“在人民中間喚醒幾世紀來埋沒在污泥和塵芥裡面的人類尊嚴”（別林斯基）。因此，他們在作品中譴責社會的黑暗，同情下層人民的悲慘境遇，要求革除社會弊端，改善人民生活。但是，由於歷史的和階級的局限，他們在揭露和批判社會醜惡現象時，卻無法指出資本主義社會種種罪惡的根源和解決社會矛盾的正確途徑。高爾基在肯定現實主義作傢“對現實的批判態度具有很高價值”的同時，也指出瞭他們的局限性：“資產階級的‘浪子’的現實主義是批判的現實主義。這個主義除揭發社會的惡習，描寫傢族傳統、宗教教條和法規壓制下的個人的‘生活和冒險’外，它不能夠給人指出一條出路。”正因為如此，在現實主義文學中，塑造得比較成功的形象大多是富於揭露性、諷刺性的反面人物，或是作者寄於同情的“小人物”、“多餘的人”的形象，而體現作者理想的正面人物則往往顯得蒼白無力，或成為某種抽象道德說教的傳聲筒。一些現實主義作傢筆下的勞動者、革命者的形象也大多受到歪曲，不是渲染他們的逆來順受，愚昧消極，就是把他們的反抗醜化成喪失理性的復仇和盲目破壞的暴亂。這樣的描寫，充分暴露出現實主義作傢歷史的和階級的局限性。
歐洲現實主義文學的發展，大體上可以分為前後兩個時期。前期從19世紀30年代到60年代，是現實主義文學產生、發展時期。這一時期，法國和英國出現瞭巴爾紮克、狄更斯，俄國出現瞭以果戈理為代表的一批“自然派”作傢，在理論上也形成瞭以別林斯基、車爾尼雪夫斯基為代表的現實主義美學和文藝批評。後期從60、70年代，特別是1871年巴黎公社以後到20世紀初，是現實主義由繁榮逐漸趨於衰落的時期。這一時期，西歐現實主義者雖然創作瞭一些優秀作品，但他們的批判力量已有所削弱，改良主義思想和悲觀情緒更加嚴重，自然主義、客觀主義傾向日益明顯。而在俄國，由於反專制農奴制度的人民解放運動的蓬勃開展，現實主義文學繼續有很大發展，產生瞭屠格涅夫、奧斯特洛夫斯基、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和契訶夫。
由於各國政治經濟發展的不平衡和歷史文化傳統的不同，現實主義文學在歐洲各國的發展也參差不齊，並各具特色。
在西歐，現實主義是隨著資本主義制度的確立、鞏固而產生、發展起來的。它於19世紀30年代首先形成於法國，其基本內容是描寫日益得勢的資產階級與封建貴族殘餘之間的矛盾以及資產階級內部的矛盾。它的奠基人是斯丹達爾和巴爾紮克。斯丹達爾的著名文藝論著《拉辛和莎士比亞》，強調文學要反映現實，為現代人服務，對現實主義文學的形成和發展有重要影響。他的代表作《紅與黑》直接取材於現實生活，描寫封建貴族和日益得勢的資產階級之間爭權奪利的鬥爭，是法國現實主義第一部成熟的作品。巴爾紮克的《人間喜劇》把西歐現實主義文學推向高峰，使它從理論到創作實踐均臻於完善。恩格斯稱譽巴爾紮克的創作是“現實主義最偉大的勝利之一”。繼巴爾紮克之後，法國湧現瞭一批現實主義作傢，其中最著名的有福樓拜、莫泊桑、羅曼·羅蘭等。福樓拜在《包法利夫人》等長篇小說中生動地描寫瞭第二帝國時代法國腐朽的社會面貌。但是，由於對革命運動的恐懼和對人類前途缺乏信心，他越來越陷入客觀主義和藝術至上主義，對後期現實主義作傢有一定的消極影響。以莫泊桑、羅曼·羅蘭為代表的法國後期現實主義文學，有力地揭露瞭法國社會進入帝國主義階段後的黑暗腐朽，反映瞭資產階級知識分子復雜矛盾的精神探索。同時，這一時期法國文學中自然主義日益盛行，不少現實主義作傢也由於喪失積極理想而流露出濃厚的悲觀主義情緒，同自然主義日趨合流。
英國現實主義文學在憲章運動蓬勃開展的19世紀30、40年代產生並得到迅速發展，至40、50年代達到高潮，而與法國現實主義文學並駕齊驅。以狄更斯、薩克雷為代表的英國前期現實主義主要反映工業資產階級發展後的英國社會生活，描寫日趨尖銳的勞資矛盾，揭露瞭資本主義社會人與人之間的冷酷關系和資產階級的偽善。他們的作品往往帶有濃厚的感傷色彩，主張用點滴改良來緩和階級矛盾，寄希望於小人物的溫情和道德感化力量。70、80年代英國進入帝國主義時期以後，陸續出現瞭哈代、伯納·蕭、高爾斯華綏等一批後期現實主義作傢。他們運用社會心理小說和社會諷刺戲劇等形式，對資本主義社會的政治、道德、宗教和文化等方面作瞭淋漓盡致的揭露和批判。但由於費邊社改良主義的影響，在他們的作品中，悲觀情緒和宿命論觀點也有所增長。
德國是後起的資本主義國傢，以海涅為代表的早期現實主義文學把批判的鋒芒主要指向君主專制和諸侯割據。普法戰爭以後，德國實現瞭統一，隨著資本主義的迅速發展，現實主義文學才繁榮起來，出現瞭亨利希·曼和托馬斯·曼等作傢。他們的作品反映瞭德國從自由資本主義走向壟斷資本主義的歷史過程，辛辣地諷刺瞭大資產階級及其幫兇的貪婪無恥，但由於看不到新興的無產階級的力量，又把資產階級的沒落看作“世界末日”，流露出濃厚的悲觀主義情緒。這一時期，在北歐以易卜生為代表的現實主義文學卻大放異彩。正如恩格斯所指出的，易卜生的戲劇反映瞭“一個即使是中小資產階級的但是比起德國的來卻有天淵之別的世界；在這個世界裡，人們還有自己的性格以及首創的和獨立的精神”。易卜生創作的一系列“社會問題劇”，尖銳地揭露瞭資本主義社會的民主自由的虛偽和資產階級的利己主義、市儈主義，達到瞭思想深度和戲劇性的有機統一，對當時歐洲戲劇的改革作出瞭重大貢獻，對中國“五四”以來新戲劇的發展也有很大影響。
俄國現實主義文學形成於19世紀30年代，它的整個發展過程始終與俄國蓬勃開展的人民解放運動緊密聯系。由於俄國封建主義勢力特別頑強，資本主義發展比較緩慢，與西歐相比，俄國的現實主義文學的批判鋒芒主要是針對封建農奴制及其殘餘。普希金在創作上完成瞭俄羅斯文學由浪漫主義向現實主義的過渡。他的詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》和《別爾金小說集》以俄國現實社會為題材，塑造瞭俄國文學史上第一個“多餘人”形象和“小人物”形象。40年代以果戈理為代表的“自然派”的崛起，加強瞭俄國現實主義文學的批判力量，使農民、城市貧民、小公務員等受苦受難的“小人物”成為文學註意的中心。50、60年代，在革命民主派和自由派圍繞著廢除農奴制而開展的政治思想鬥爭中，現實主義文學從不同側面敏銳地反映瞭時代的重大社會問題。這一時期的作品，特別是長篇小說，由於其題材的廣泛、揭露的深度和批判的強度，在歐洲文學中後來居上，具有重大影響。它的一個顯著特點，是在加強對黑暗現實的批判的同時，著力於表現“黑暗王國中的一線光明”，開始從描寫“小人物”、“多餘的人”轉向表現平民知識分子中的“新人”(車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦?》、屠格涅夫的《前夜》等），反映出下層人民中反抗情緒的增長（涅克拉索夫的農民題材詩歌，奧斯特洛夫斯基的戲劇《大雷雨》等)。直到70、80年代，當西歐現實主義的批判力量已經削弱，自然主義日漸明顯的時候，俄國現實主義仍在發展和深化。列夫·托爾斯泰後期的創作表現出“最清醒的現實主義”，深刻地反映瞭廣大農民群眾在資產階級民主革命前夕的思想情緒，被列寧譽為“俄國革命的一面鏡子”。契訶夫、柯羅連科的創作表現瞭俄國民主階層迫切變革現實的願望和對美好的“新生活”的追求。他們在思想藝術上的探索和革新，使俄國現實主義達到瞭一個新的高度，同時也表明舊的現實主義方法已不能適應新的無產階級革命時代的要求，“這個形式已經落後於時代瞭”（高爾基）。
隨著無產階級革命運動的深入和馬克思主義的傳播，歐洲現實主義文學的創作實踐和理論進入瞭一個新的發展階段。早在19世紀60年代，馬克思、恩格斯就對未來的無產階級革命文學寄予深切的期望，認為它應該是“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”。恩格斯在給哈克奈斯的信中明確地提出瞭現實主義文學要正確地表現無產階級的革命鬥爭的要求，指出:“工人階級對他們四周的壓迫環境所進行的叛逆的反抗，他們為恢復自己做人的地位所作的劇烈的努力──半自覺的或自覺的，都屬於歷史，因而也應當在現實主義領域內占有自己的地位。”恩格斯還對現實主義的創作原則作瞭明確的規定，指出：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”馬克思主義創始人的這些科學論斷，為革命的現實主義文藝奠定瞭堅實的理論基礎，使它既同隻註重表面的、細節的真實而忽視典型化的自然主義，也同那些抹煞文藝的現實基礎、用理想代替現實、“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”的反現實主義流派劃清瞭界限。早期的馬克思主義批評傢梅林、盧森堡、拉法格、普列漢諾夫等人，也都反對自然主義和頹廢派文藝歪曲現實、鼓吹“為藝術而藝術”、否定文藝的思想性的理論，堅持和捍衛現實主義的創作原則，為繼承和發展現實主義文藝的優秀傳統進行瞭不懈的鬥爭。
在帝國主義和無產階級革命的時代，現實主義文藝和理論的進一步發展和繁榮，是同無產階級的革命運動、同反對帝國主義的民族解放運動和人民民主運動的高漲聯系在一起的。列寧在新的歷史條件下，創造性地發展瞭馬克思主義的文藝理論，第一次提出瞭文學的黨性原則，要求文學事業成為無產階級整個革命事業的一個組成部分，強調文學必須為“千千萬萬勞動人民服務”。他把唯物主義的反映論運用於文學藝術領域，把文藝反映現實的真實性和多樣性同文藝的黨性辯證地結合起來，為建立和發展無產階級革命文學指出瞭明確的方向。隨著十月革命的勝利和無產階級革命運動的蓬勃發展，在俄國以及其他一些國傢先後產生瞭新型的無產階級革命文學。高爾基的《母親》等作品繼承和發展瞭俄國現實主義文學的優秀傳統，真實地描寫瞭俄國無產階級革命運動的發展和群眾的覺醒過程，第一次塑造出瞭無產階級革命戰士的典型，並通過這些典型形象用無產階級的革命理想和集體主義精神教育群眾。這標志著在無產階級文學中開始形成一種新型的創作方法。十月革命以後，蘇聯的革命文學沿著高爾基所開辟的道路前進，產生瞭小說《鐵流》、《恰巴耶夫》、《毀滅》和長詩《列寧》、《好！》等一系列優秀作品。1934年召開的全蘇第一次作傢代表大會，在總結蘇聯文學經驗的基礎上，把社會主義現實主義確定為蘇聯文學創作和文學批評的基本方法。
在文學史上，現實主義和浪漫主義作為兩種基本創作方法，並不是互相排斥、各不相容的，而是經常聯系和結合在一起的。一切真正的藝術都必然既要反映客觀現實，又要表現主觀理想。在這個意義上，浪漫主義和現實主義是藝術在本質上都不可缺少的因素。
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