Г.В.普列漢諾夫
俄國哲學傢、政論傢、歷史學傢、文學批評傢、文藝學傢、俄國和國際社會主義運動的活動傢。本條目隻論述他在藝術理論和文學批評方面的活動，關於他的生平和在社會政治、哲學等方面的活動從略。
<普列漢諾夫關於藝術理論和文學批評方面的著作非常豐富，在他的遺產中占有極重要的地位。當他還是民粹主義者的時候，就開始註意和研究文藝理論問題，而從19世紀80年代當他成為馬克思主義者時起，就更廣泛地展開瞭他的藝術理論和文學批評著作的活動。他捍衛和繼承瞭俄國革命民主主義的唯物主義美學思想的傳統，而且在俄國第一個運用馬克思主義研究和解決美學思想、藝術理論和文學批評方面的根本問題。
19世紀80至90年代，正當反動的民粹主義思潮泛濫的時候，普列漢諾夫發表瞭多篇批判民粹主義作傢的論文：《格·烏斯賓斯基》(1888)、《斯·卡羅寧》(1890)、《尼·伊·納烏莫夫》(1897)等。在這些文章裡，他指出，這些作傢違背瞭他們的民粹主義思想而真實地反映瞭當時俄國的農村生活和社會發展過程中的某些方面，因而不自覺地暴露瞭民粹主義的嚴重的錯誤。這些文章從文學創作的角度對粉碎民粹主義起瞭重要的作用。
90年代起，正當俄國反動的思想界對革命民主主義者進行攻擊和歪曲的時候，普列漢諾夫開始深入研究俄國的思想史，特別是革命民主主義者的文學觀和美學思想，其中主要著作有《別林斯基的文學觀》（1897）、《車爾尼雪夫斯基的美學理論》(1897)、《車爾尼雪夫斯基的文學觀》(1909)和其他一些論文。他在這些著作中宣傳和捍衛瞭俄國革命民主主義者的先進的文藝思想。他認為，俄國的革命民主主義者是唯物主義美學觀的創導者和馬克思主義美學的先驅。同時，他也指出瞭他們的抽象的啟蒙思想的弱點和局限性，認為這“僅僅是一種正確的藝術觀的萌芽”。
同一時候，普列漢諾夫開始對馬克思主義的藝術理論和文學批評進行深入的探討。這方面的主要的傑出著作是：《沒有地址的信》（1899～1900）、《論藝術》（講演稿提綱，1904）、《從社會學觀點論十八世紀法國戲劇文學和法國繪畫》(1905)、《無產階級運動和資產階級藝術》(1905)、《藝術與社會生活》(1912～1913)等。在這些論文和講演中，普列漢諾夫運用馬克思主義的唯物主義歷史觀，對作為意識形態之一的文學藝術這一非常復雜的史現象進行深刻的經典性的研究和分析。
在30年左右的文學批評活動中，普列漢諾夫在許多論文中評論瞭18世紀到20世紀初俄國的許多大作傢。為瞭反對托爾斯泰主義，他還專門寫瞭幾篇論文分析托爾斯泰的思想，如《托爾斯泰和自然》(1908)、《從這裡和到這裡》(1910)、《馬克思和列夫·托爾斯泰》(1911)等。同時他在一些論文中評論瞭西歐各國各個時代的大作傢，如巴爾紮克、福樓拜、左拉等，並專門寫瞭文章評論與他同時代的西歐作傢，如易卜生（《亨裡克·易卜生》，1906）和漢姆生（《斯托克曼醫生的兒子》，1910）。20世紀初，普列漢諾夫還特別註意對“為藝術而藝術”的傾向和頹廢派藝術的批判。此外，他遺留下瞭大量給文化和文藝工作者的書信，其中值得重視的是同高爾基和作曲傢斯克裡亞賓的通信。
關於無產階級文學運動的問題，普列漢諾夫早在19世紀90年代就已經提出。他認為，這種新生的文學之在無產階級解放運動的基礎上產生和發展，是完全合乎歷史發展的規律的。他再三強調，描寫無產階級的解放鬥爭是我們時代文學史上的真正的勝利。在這方面，他特別推崇高爾基。他把高爾基的《馬特維·柯熱米亞金的一生》同巴爾紮克的傑作相比，認為如果不讀高爾基的這部作品，就無法理解俄國。
列寧對於普列漢諾夫一生的活動評價很高，認為他在俄國傳播馬克思主義方面起瞭重大的作用，他的哲學著作是對馬克思主義的傑出的貢獻；同時也對他的錯誤的孟什維克思想進行瞭嚴肅的批判。列寧把普列漢諾夫的一生活動以1903年為界分為前後兩個階段。他在前期(1883～1903)的活動，盡管也犯有不少孟什維克的思想錯誤，但基本上是一位傑出的馬克思主義者。1903年以後他轉向孟什維克方面，他的錯誤更為明顯。但是他在這個階段的思想和政治傾向比較復雜。正如列寧所分析的，他在孟什維克派中的地位非常特殊，他經常在佈爾什維克和孟什維克之間搖擺，而且常常、甚至更多搖擺到以列寧為首的佈爾什維克方面來。他的這種思想政治立場反映到他的哲學著作中，盡管產生瞭許多嚴重的錯誤，仍然包含著很多非常寶貴的正確的見解，有些甚至是出色的馬克思主義著作。至於他在後期的關於藝術理論、藝術史及文學批評的著作，其中反映的方法論上的弱點和錯誤更少。因此，列寧認為，“不研究──正是研究──普列漢諾夫所寫的全部哲學著作，就不能成為一個覺悟的、真正的共產主義者”。
《沒有地址的信》第一封信手稿第一頁
普列漢諾夫的文學遺產非常豐富，特別值得重視和至今仍有重要意義的，是他對於馬克思主義的美學思想、藝術理論和文學批評的基本原理和方法論的論述。在這方面，他涉及的范圍非常廣，幾乎包括瞭美學、藝術和文學方面所有的基本問題。
普列漢諾夫首先力求證明，馬克思主義的存在決定意識這一基本規律也適用於藝術。作為意識形態之一的藝術，同別的意識形態一樣，是人們社會生活的精神產物，所以也是由社會的經濟生活決定的。他引用大量材料證明，藝術不是起源於“遊戲”，而是起源於生產勞動。在原始社會裡，藝術的內容與形式是直接由生產活動所決定，藝術多多少少直接反映著人們的勞動生產過程和他們的物質條件。但是他又一再指出，經濟生活決定和影響藝術，並不永遠是直接的，它常常通過一些“中間環節”的因素。在原始社會裡，那就是宗教、巫術、神話等等。在比較高級的文明社會的社會經濟結構的條件下，藝術與經濟生活的因果關系也存在，但是表現的方式更為復雜和曲折，表面上是看不出來的。這裡，經濟生活常常通過政治、心理、道德、哲學等“中間環節”的因素來影響藝術。他認為，在階級社會裡，藝術的發展不是直接由生產力和生產關系，而是通過階級鬥爭來決定的。社會發展的過程不但改變藝術的性質和傾向，而且在某種意義上也改變它本身的使命。在原始社會裡，直接包含在人們物質生產活動中的藝術，它的使命是幫助人們征服大自然，而在階級社會裡，藝術就成為階級鬥爭的武器。因此，普列漢諾夫認為，藝術歷來和政治保持著密切的關系。
此外，普列漢諾夫對藝術和文學本身的一些基本規律作瞭馬克思主義的論述，如：藝術的特征和它的社會作用，藝術與現實的關系，藝術傢的創作同世界觀的關系，藝術中的真實性同思想傾向性、歷史與個人、客觀與主觀的關系，還有藝術的歷史發展的規律，如各民族的藝術之間的相互影響、各個時代的藝術之間的繼承性、各種藝術流派的相互交替的關系等等。同時，普列漢諾夫對於科學的美學的任務和對象、文學批評的使命和標準、審美趣味對政治和經濟與階級的依賴關系等問題也作瞭深刻的研究。
對於非馬克思主義的前人和同時代人的藝術理論的經驗，普列漢諾夫善於吸收其中合乎藝術發展規律的合理和可取的論斷，並大量利用他們的豐富的材料來論證他的馬克思主義的觀點；同時他從馬克思主義的唯物史觀的立場出發，批判瞭唯心主義的美學觀和藝術理論的各種表現形式。他主要是反對藝術理論上的主觀主義和對藝術采取客觀主義的態度。他因而成為馬克思主義的藝術社會學的奠基人之一。但是他反對在用馬克思主義闡釋藝術現象時的教條主義態度，認為教條主義是“辯證法的大敵”。他批評瞭當時流行的直接從社會生活的經濟條件來“推論”藝術現象的經濟唯物論的“宿命論”，以及強調在藝術形象中體現抽象的概念而忽視在藝術中反映現實生活的庸俗社會學的觀點。
普列漢諾夫的美學觀和藝術理論同他的哲學、政治觀點有密切的關系。他在哲學、政治上的錯誤的孟什維克觀點在他的文藝理論和文學批評中也有所反映。他在對復雜的藝術現象進行深刻的馬克思主義的分析的同時，也表現出瞭某些不徹底性、片面性、簡單化、自相矛盾甚至錯誤的論斷。普列漢諾夫有時候一面對某些錯誤的美學思想和文藝理論進行正確的批判，一面卻又接受瞭他所批判的某些錯誤觀點。對於康德的主觀唯心主義的美學思想的批判就是這樣。他否定瞭康德關於對藝術的審美判斷沒有功利主義的利害關系的考慮和人們的審美趣味是沒有私心的錯誤觀點，但是在有些場合他卻又同意瞭康德的這種觀點，認為功利是靠理智來認識，美是靠直覺的本能來認識的，因而趣味的判斷無疑地是以作這種判斷的個人沒有任何功利考慮為前提的，從而把社會與個人、理智與直覺、思考與本能對立起來，甚至把個人、直覺和本能加以絕對化。但是在分析藝術的實例時，他又常常違背瞭這些觀點，證明藝術不但表現感情和影響人們的審美感覺，而且也表現思想和影響人們的理智。與此相聯系的是普列漢諾夫關於生物學因素在藝術中的作用問題。他正確地認為，把美感同人的生物學的感受聯系在一起的觀點是站不住腳的，但是他在後期的著作中又誇大瞭人們的生物學組織在藝術中的作用，認為美的理想一部分紮根於人類發展的生物學的條件之中，一部分紮根於它所屬的社會和階級的產生和存在的歷史條件之中，而把生物學的因素同歷史的條件的作用等同起來。不過從他的整個美學觀來看，他倒並沒有把生物學的因素看成是決定性的因素。他批判瞭泰納和佈呂納介的資產階級藝術觀，但是在某些場合卻又過分誇大瞭他們提出的心理學規律“對立因素”的作用，而忽視瞭社會關系在藝術發展中的決定性作用。
在文學批評方面，普列漢諾夫提出瞭許多正確的馬克思主義的觀點，但是也表現瞭向客觀主義讓步的錯誤傾向。他提出所謂“文學現象的社會學的等價物”和它在美學上的價值的兩個文藝批評標準。他在理論上有時把這兩者結合和統一起來，有時，特別是在給藝術的特征下定義時，卻又把兩者對立起來，把藝術與科學截然分開，而過分強調文藝批評的“客觀性”和“政論性”。他隻註意藝術作品的社會意義和它所反映的社會問題。他認為，文藝批評應該客觀地和冷靜地對各個時代各個藝術流派一視同仁，它的目的不在於判斷作品的優劣和對它們表示好惡的判斷，而在於客觀地和冷靜地說明藝術作品之所以產生的社會根源和考察藝術傢的思想情緒是在怎樣的社會影響之下產生的。這種論點顯然是低估瞭文藝批評在藝術傾向鬥爭中和在推動藝術發展方面的戰鬥的積極作用。同時，他在文藝批評方面常常不註意藝術本身的美學價值和不包括對藝術作品作任何的指點，他把作品的藝術性僅僅解釋為：衡量藝術作品的唯一標準是它們同構思是否相符合。普列漢諾夫的這種片面的、簡單化的論點可能使得文藝批評和藝術創作本身趨於公式化和概念化。但是他在文藝批評的實踐中並沒有經常遵照他自己提出的這些原則。
普列漢諾夫由於不瞭解農民在俄國解放運動中的作用，因此在評論俄國革命民主主義思想時不能理解它的階級的本質，而把它隻看作是平民知識分子的思想的表現。對於托爾斯泰的復雜的世界觀也沒有能象列寧那樣作深刻的階級分析和指出它的矛盾性和復雜性。對於高爾基，普列漢諾夫給予高度的評價，他對高爾基所熱中的馬赫主義造神論理論的批判也是正確的，但是對於他的某些作品作瞭不公正的評價，特別是對於小說《母親》，沒有指出這部作品對革命運動的意義，反而提出瞭錯誤的指責。
20年代，蘇聯的某些文藝學傢和文學批評傢，出於種種原因，首先是由於庸俗社會學的影響，對普列漢諾夫的有關文藝理論和文學批評的著作作瞭片面的簡單化的理解，特別是把他的藝術中的一些弱點和錯誤觀點加以發揮，應用到文藝理論的研究和文學批評的實踐中去，並提出瞭“捍衛普列漢諾夫的正統思想”的口號。他們幾乎不接觸藝術反映現實的問題，而常常把它歸結為其他意識形態、特別是政治和社會學的“圖解”，在文學批評中則排斥藝術表現的形式而隻分析其社會內容。後來他們的這種藝術觀被當作庸俗社會學而受到瞭批判。但是到瞭30至50年代初，蘇聯文藝理論界又走向另一極端，他們隻註意普列漢諾夫在文藝學上的弱點和錯誤，甚至把各種庸俗社會學和折中主義的錯誤觀點都歸咎於普列漢諾夫。直到50年代後期，才開始對普列漢諾夫的文藝理論遺產進行比較全面的實事求是的研究和評論，認為普列漢諾夫的文藝觀點，特別是從今天來看，是有許多簡單化、片面性和錯誤的成分，但是他對馬克思主義文藝理論的傑出貢獻是不可磨滅的。
普列漢諾夫在閱讀
參考書目
魯迅：《藝術論》譯序，上海，1930。