意境

　　中國傳統美學思想的重要範疇，在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。

　　意境理論最先出現於文學創作與批評。三國兩晉南北朝時代文學創作中有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡和皎然提出瞭“取境”“緣境”的理論，劉禹錫和文藝理論傢司空圖又進一步提出瞭“象外之象”、“景外之景”的創作見解。

　　明清兩代，圍繞意與境的關係問題又進行瞭廣泛探討。明代藝術理論傢朱朱存爵提出瞭“急境融徹”的主張，清代詩人和文學批評傢葉夔認為意與境並重，強調“舒寫胸臆”與“發揮景物”應該有機結合起來。近代文學傢林紓和美學傢王國維則強調“意”的重要性。林紓認為“唯能立意，六能創建”；王國維認為創辭應服從於創意，力倡“內美”，提出瞭詩詞創作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規范。

　　意境概念運用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋、元，但早在三國兩晉南北朝時代，受道傢思想和玄學的影響，山水畫創作已經從地圖制作式的幼稚階段，跨進瞭講“實對”，重“寫生”的時期，畫傢們開始註重瞭實境的描繪，並提出瞭“澄懷味象”、“得意忘象”的理論和藝術創作旨在“暢神”、“怡情”的思想。這種理論和實踐是後來傳統繪畫強調意境構成的先導，唐代美術史傢張彥遠提出瞭“立意”，五代山水畫傢荊浩提出瞭“真景”說，宋代畫傢郭熙提出瞭山水畫創作“重意”問題，認為創作應當“意造”，鑒賞應當“以意窮之”，並第一次使用瞭與“意境”內涵相近的“境界”概念。宋、元文人畫的興起和發展，文人畫傢的藝術觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術主張，以及元代畫傢倪瓚和錢選的“逸氣”和“士氣”說的提出，使傳統繪畫從側重客觀物象的描摹轉向註重主觀精神的表現，以情構境、托物言志的創作傾向促進瞭意境理論和實踐的發展。清代畫傢兼理論傢笪重光在《畫筌》一書使用瞭“意境”這一概念，並針對山水畫創作提出瞭“實境”、“真境”和“神境”的理論，對繪畫中意與境的涵意和相互關系作瞭較深入的分析，對繪畫中的虛實、形神、情景等問題，亦即意境的表現問題都作出瞭有益的探索。

　　意境理論的提出與發展，使中國傳統繪畫，尤其是山水畫創作在審美意識上具備瞭二重結構：一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，而二者的有機聯系則構成瞭中國傳統繪畫的意境美。為此，傳說美術所強調的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統一，是畫傢通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。

　　意境的構成是以空間境象為基礎的，是通過對境象的把握與經營得以達到“情與景匯，意與象通”的，這一點不但是創作的依據，同時也是欣賞的依據。繪畫是通過塑造直觀的、具體的藝術形象構成意境的，為瞭克服造型藝術由於瞬間性和靜態感而帶來的局限，畫傢往往通過富有啟導性和象征性的藝術語言和表現手法顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等，就是為瞭最大限度地展現時空境象而采取的表現手法。這些手法一方面使畫傢在意境構成上獲得瞭充分的主動權，打破瞭特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供瞭廣闊的藝術想像的天地，使作品中的有限的空間和形象蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。從這個意義上講，意境的最終構成，是由創作和欣賞兩個方面的結合才得以實現的。創作是將無限表現為有限，百裡之勢濃縮於咫尺之間；而欣賞是從有限窺視到無限，於咫尺間體味到百裡之勢。正是這種由面到點的創作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現出來，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。

　　情與景是構成意境的基本因素，但意境中的情須是蘊理之情，是特定時代精神的折射；而景也不僅僅是一般的自然景觀，同時也包括著能夠觸動人們情懷，引起生活回憶的場合、環境、人物和事件，這樣才能使作品的意境在欣賞過程中得到社會心理上的認同和感情上的共鳴。