米開朗琪羅
義大利文藝復興時代雕刻傢、畫傢、建築師。1475年3月6日生於阿雷佐附近的卡普雷塞，1564年2月18日卒於羅馬。
生平 米開朗琪羅是文藝復興盛期的代表。1488年起，就在佛羅倫薩畫傢D.吉蘭達約的作坊學徒，後因愛好雕刻轉入以保存古典雕刻遺物著稱的美第奇庭園，受該園古物學傢及雕刻傢貝爾托爾多·迪喬瓦尼指導。但使他藝術上得益最多的仍是多納太羅及古典雕刻的啟迪。15世紀90年代初，即以才華出眾受美第奇傢族賞識，食宿於美第奇宮廷，並創作《階梯旁的聖母》及《山陀兒之戰》等浮雕。1494～1499年，米開朗琪羅一度遊學威尼斯、羅馬等地，創作《酒神像》、《哀悼基督》等名作，飲譽於時。1501～1505年間主要在佛羅倫薩創作，雕刻有《大衛》，繪畫有佛羅倫薩市政廳的壁畫《卡西納之戰》及圓形畫《神聖傢族》等不朽作品。1505年應羅馬教皇之召赴羅馬，為教皇朱裡奧二世設計及制作陵墓雕刻，計劃幾經變遷，他為此斷斷續續工作40年而未能如願完工，成為藝術傢終生創作的一大遺憾。1508～1512年，米開朗琪羅完成瞭梵蒂岡西斯廷禮拜堂屋頂壁畫，這是他一生最大傑作，也是文藝復興繪畫的最大傑作之一。1520～1534年，他為美第奇傢族墳墓制作雕刻及設計墓室禮拜堂。以後定居羅馬直至逝世，晚年主要創作除西斯廷禮拜堂的祭壇壁畫《最後審判》（1533～1541）外，以聖彼得大教堂（梵蒂岡）的建築設計為最重要，其中尤以大教堂圓頂的設計對西方建築影響深遠。
早期創作 米開朗琪羅15歲前後即以兼工雕刻繪畫受到人們註意。他在畫傢吉蘭達約作坊為徒不足3年，即盡得其師之藝，並作為助手參與D.吉蘭達約主持的聖馬麗亞諾韋拉教堂壁畫；後來他在美第奇庭園傾心研究古典雕刻，並與人文主義學者、詩人接近，藝技和文化修養大有提高，少年之作即以突出的古典風格超越同儕。但他的少年創作絕大部分屬雕刻，其中最早的《階梯旁的聖母》（約1492）以聖母懷抱嬰孩耶穌側身坐於梯旁的姿式，表現瞭當時雕刻中罕見的粗樸壯實的形象，尤以姿態的沉靜莊重深得古典風格的真髓。較後的《山陀兒之戰》（約1492），以浮雕表現古希臘神話中拉庇泰人和半人半馬的山陀兒拼搏撕殺的情景：人妖混雜，戰況空前激烈，開始顯示瞭米開朗琪羅集中一切註意於人體表現，特別是強力運動的人體表現的個人風格。他20歲左右創作的一些古典題材的雕像，就可達到神似之境，甚至被人誤認為真正的古典遺物。《酒神像》(1497)即其代表作之一，它以完美的裸體表現和略顯搖晃的醉態突破瞭15世紀雕刻的機械平衡構圖。因此，這一系列的雕刻創作已表明青年藝術傢卓越的才華。當他於24歲完成《哀悼基督》群像時(1499)，整個羅馬藝壇皆難以相信這件無與倫比的傑作是出自他手。於是他不得不在聖母衣帶上刻下自己的名字──這是他終生唯一自留題名的作品。《哀悼基督》表現聖母在基督死後撫屍痛哭的情景，但米開朗琪羅一反傳統表現聖母哀痛至極的慣例，強調聖母的秀美與沉靜，甚至有意把聖母表現得比她死去的兒子還要年輕，用聖母青春常在的形象寄托人文主義關於人性崇高和不朽的理想。此外，群像的三角形構圖和極為精致的細部刻畫，也與大膽的藝術構思互相配合，相得益彰，使這件雕刻成為米開朗琪羅第一個震驚藝壇的傑作。
《哀悼基督》
16世紀初年居留佛羅倫薩期間，米開朗琪羅創作活躍，繪畫雕刻皆獲豐收。當時佛羅倫薩恢復瞭共和政治，L.達·芬奇也回國效勞，促成佛羅倫薩藝術的最後一個高潮。1501年米開朗琪羅受佛羅倫薩政府委托，制作一尊異常高大的雕像──《大衛》(見彩圖)，該像凈高4.1米，原準備作大教堂的裝飾雕像，但由於創作極為成功，通過大衛形象表現的捍衛祖國、力抗強權的英雄意志極能激勵佛羅倫薩人民士氣，因此共和政府改變原計劃而要求將它置於市政廳大門之前，這個提議經佛羅倫薩著名藝術傢集會討論同意，遂於1504年4月正式豎立（現為保護原作，已移藏佛羅倫薩美術學院博物館），成為文藝復興美術中最具政治意義的巨作。《大衛》完全以裸體表現，題材取自古猶太少年英雄大衛戰勝敵酋哥利亞的故事，選定的具體情節是出戰之前，大衛左手輕握投石帶，充滿信心地走向戰鬥。英雄體態壯偉，有移山倒海之強力和堅如鋼鐵之意志。1504～1505年間，米開朗琪羅還應佛羅倫薩政府委托，與達·芬奇共同擔任瞭佛羅倫薩市政廳大會議堂壁畫的制作，由於藝術風格與專長的歧異，他倆的共事實際上是一場創作競爭，各據大會議堂一面墻壁而展其所長。繪畫題材同為佛羅倫薩歷史上的戰役，米開朗琪羅所畫是1364年的卡西納之戰，是役佛羅倫薩軍隊在河邊水浴時遭比薩敵軍偷襲但終於獲勝，該畫即著重表現士兵從河邊緊急集合應戰的情景。藝術傢把它當作展現各種裸體人物姿態的絕妙時機，而在入浴士兵群起應戰的激烈動作中也充分體現瞭衛國保傢的昂揚士氣。可惜米開朗琪羅僅完成草圖，正式壁畫隻小部分動筆即因藝術傢被召往羅馬而停工，以後草圖與壁畫本身也像達·芬奇的作品一樣同遭毀失。但此畫對當時藝壇影響卻不小，使整個佛羅倫薩畫派也像他那樣集中註意於表現強力的人體。米開朗琪羅在佛羅倫薩終於完工的繪畫作品則是《神聖傢族》(1503～1505)，此畫為應多尼傢族之請而作，因而也稱《多尼聖母》，是一圓形畫。米開朗琪羅充分吸收瞭達·芬奇的構畫原理，結合自己著重人體表現的特點，把聖母、耶穌和聖約瑟3人構成為緊密的群體，以瑪麗亞屈膝扭身側頸的螺旋形姿態和雙手抬舉耶穌的強力動作塑造瞭前所未見的聖母形象，予人以聖潔崇高和穆肅端莊之感。此外，完全舍棄山水描寫而僅以一排裸體少年為背景，也充分貫徹瞭他集中註意於人體表現的特點。
《大衛》(1501～1504) 米開朗琪羅（意）
西斯廷禮拜堂壁畫 米開朗琪羅在佛羅倫薩的雕刻繪畫創作已使他成為當時最負盛名的青年藝術傢。是時位居羅馬教皇的尤裡烏斯二世野心勃勃，有意延攬天下英才為其服務，遂於1505年邀他速赴羅馬，委以制作教皇陵墓的浩大工程。按原來設想，這座陵墓應成為世界最宏大的紀念物，裝飾雕像數目眾多。米開朗琪羅異常興奮，親自奔赴卡拉拉采石場選采石料達8個月之久。但後來尤裡烏斯二世突然改變主意，要藝術傢停止陵墓雕刻的準備工作，甚至拒付采石工資。教皇所以變卦，可能是由於他想徹底改建聖彼得大教堂，而陵墓原擬置教堂中，因而隻能讓教堂工程先行，但米開朗琪羅認為有人故意刁難，教皇言而無信，遂憤而出走，回到故鄉。在教皇壓力下，佛羅倫薩政府出面多次勸說，他才復出，用瞭2年時間為教皇作瞭1尊青銅像(後被毀)，又於1508年被迫接受瞭西斯廷禮拜堂屋頂壁畫的任務。因此，後來成為他生平最大傑作的這項壁畫，最初竟是以無比悲憤心情從事的。但他很快就把悲憤轉化為創作的激情，經過多次鬥爭，使教皇保證不再幹擾。取得充分創作自由之後，他就從被動轉為主動，立志要使這項空前浩大的繪畫任務結出震驚世界的碩果。他改變瞭原來隻想在屋頂四周畫些先知聖徒、中央則以圖案裝飾的簡單設計，而用宏偉的建築結構作框邊，把整個長方形大廳的屋頂劃成中央和周圍兩大部分並以中央為主，全部繪以宗教故事和人物形象。整個屋頂長36.54米，寬13.14米，平面達480平方米，但由於屋頂是券頂結構，畫面略呈曲形，實際面積達500平方米左右，實為美術史上最大的壁畫之一。米開朗琪羅在中央部分按建築框邊連續畫瞭9幅依次小大相間的宗教畫，取材於《聖經》中有關開天辟地直到洪水方舟的故事，分別名為《神分光暗》、《創造日、月、草木》、《神分水陸》、《創造亞當》、《創造夏娃》、《誘惑與逐出樂園》、《挪亞獻祭》、《洪水》、《挪亞醉酒》。周圍建築框邊的拱間壁面繪以12位男女先知，四角畫摩西、大衛等的故事，在建築構件上面和間隙處還繪有各種青少年形象，壁畫氣象萬千，但始終以人物表現為主，其中形體鮮明的人像共有343個之多，大部分比真人還大，有的甚至大逾2倍。
米開朗琪羅的西斯廷天頂壁畫從1508年5月開工，逾4年始完成（1512年10月），他謝絕助手協作，一切親自動手，工作極為艱苦。由於長期仰面作畫，他頸項僵直，書信皆置頭頂仰視。但他的勞作獲得最高評價，壁畫揭幕後，舉世公認為空前絕後之作，對藝壇影響尤大。畫中人物氣魄宏偉，體態健壯，具有強烈的意志與力量，顯示瞭藝術傢在寫實基礎上非同尋常的理想加工，予同時代人極深刻的啟示。《創造亞當》和《亞當和夏娃》中的上帝與亞當的形象尤為傑出，被譽為文藝復興盛期美術最完美的創造。
《亞當和夏娃》
在西斯廷屋頂壁畫完成34年後，年已60的米開朗琪羅又被教皇保羅三世邀來作這教堂祭壇壁畫，他以6年時間畫成《最後審判》(1536～1541)。此畫寬13.4米，高14.6米，渾然一體，不像屋頂壁畫以建築框邊分隔，而以中央的基督、聖母和眾聖徒為核心，天堂地獄善靈惡鬼皆入圖畫，在雄偉壯烈之中另添穆肅恐怖之感，反映瞭藝術傢晚年思想感情的變化。但是，圖中大部分人物那種精力充沛、體魄渾宏的形象仍然保持瞭米開朗琪羅藝術的本色。
雕刻與建築設計 教皇尤裡烏斯二世的陵墓雕刻，計劃一改再改，最後不瞭瞭之，但它卻使藝術傢為之勞累近40年，其中已完成或半途而廢的一些雕像實際上包括瞭米開朗琪羅雕刻風格最成熟的作品，尤以《摩西》（約1516）和《垂死的奴隸》（約1513年以前）為著。《摩西》原來是準備作為陵墓四周的眾多先知雕像之一，現在則放在1545年最後落成的大為縮小的陵墓正中（墓在今羅馬溫科利的聖彼得羅教堂）。全像高2.37米，摩西被表現為疾惡如仇的神態，雙眼怒目而視。雙臂青筋暴露，無比威嚴雄偉，跟西斯廷屋頂壁畫中的英雄形象有異曲同工之妙，而此像雕工的精細更顯示米開朗琪羅非凡的技藝。《垂死的奴隸》則是原擬裝飾於陵墓基座的眾多雕像之一。以奴仆俘虜形象裝飾於紀念碑，是古典雕刻慣用的手法，米開朗琪羅雖襲此陳套，卻表現瞭全新的意圖。他的同情完全放在奴隸一邊，雖在雙目緊閉的“垂死”狀態中，奴隸仍顯露對解放的渴望，有意掙脫捆在胸前的綁帶，奴隸面部似乎由於對勝利的遐想而略含微笑。
《摩西》
米開朗琪羅20～30年代從事的另一個主要雕刻工程──美第奇傢族墓室，也在藝術傢不能如願的情況下結束。此墓室在佛羅倫薩的聖洛倫佐教堂內，1520年動工。在佛羅倫薩起義失敗後，復辟的美第奇統治者又強迫他將其完成。因此，曾經積極參加起義的藝術傢是在極度悲憤中工作的。雖然在這座墓室基本完成時(1534)，當時的藝術界普遍為它歡呼，認為這是米開朗琪羅雕刻建築合璧的完美成果，但藝術傢卻強調沉鬱悲壯的氣氛，和他固有的雄偉堅毅的風格略有不同。在他設計的墓室建築結構之上，米開朗琪羅的雕刻主要有兩組，各放在一尊美第奇雕像下：一為《晝》與《夜》，一為《旦》和《夕》，它們都由一男一女的象征性人像構成，以一種很不穩定的姿態躺在墓棺的圓弧形石頂之上。雕像的體態雖然逼真壯健，神情卻顯低沉，正如他為這些雕像寫的詩所說那樣，但願以頑石般的沉睡遠離現世的負擔與屈辱，從而強烈表示瞭對反動勢力的厭惡與憤懣。
在美第奇墓室及聖洛倫佐教堂圖書室的建築設計上，米開朗琪羅大膽運用古典柱式，開創瞭一代新風。他善於突出柱式結構的立體感，曲折回合，運轉自如，對日後的巴洛克建築風格很有影響。晚年在羅馬期間，他的主要藝術活動已轉向建築，除負責聖彼得大教堂的建築工程外，還參與瞭法爾內塞宮、皮亞城門和羅馬市議會所在的卡彼托廣場建築的設計。聖彼得大教堂是文藝復興盛期最浩大的建築工程，先由D.佈拉曼特主持，拉斐爾等繼之，到米開朗琪羅接手時已建成大廳墻基。他的貢獻主要是設計瞭覆蓋大廳中央部分的大圓頂。這個圓頂的底座墻面以古典風格裝飾，成雙的柱子列於壁襯之前，簷部屏板雕以花環，給人以堅實富麗之感。圓頂本身的外形曲線則優美而富有生氣，因此是米開朗琪羅在建築領域內體現他固有雄偉有力的藝術風格的典范。它為日後歐美各國的大教堂和政府大廈的圓頂建築樹立瞭樣板。
參考書目
朱龍華：《米開朗琪羅》，商務印書館，北京，1963。
C.De Tolnay， Michelɑngelo，5vols，princeton University press，Princeton，N.J.1943～1960.