中國古代美術的重要美學命題。已知畫史上最早運用“傳神”評價美術現象的，是東晉畫傢顧愷之。他說：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣……一像之明昧，不若悟對之通神也”（《歷代名畫記》卷五），又說:“四體妍蚩本無關於妙處，傳神寫照正在阿睹中”（《世說新語·巧藝》）。對顧愷之傳神論有兩種解釋：①顧愷之主張“以形寫神”，重神但不輕形，認為神似須由形似達到；②顧愷之是重神而輕形論者，“以形寫神”不是作為獨立的肯定命題而是作為為否定命題的一部分提出的。
傳神論在公元4世紀提出來，是受瞭漢末魏初名傢論“言意之辨”和魏晉玄學的影響。名傢以《周易·系辭》的“書不盡言，言不盡意”知人論事，主張看人不能隻看其骨相與言論，還必須觀其內在的神，而神常是不可言傳的。玄學傢王弼以老莊解《易》，發揮莊子“得意忘言”思想，並擴而大之把它作為解經、證玄、調和乃至認識藝術的新方法。他的“得意忘言”與名傢的“言不盡意”都重神、意，但名傢輕言、象，隻強調意會；他則從另一方面認識到“盡意莫若象，盡象莫若言”，認為意是目的，言、象是手段，唯有通過手段才能達到目的。顧愷之生活在玄風頗盛的東晉，與許多談玄論道的士人相交，他接受王弼所代表的“得意忘言”思想是很自然的。他說“凡畫，人最難”，說“四體妍蚩本無關妙處”，都是強調傳神很難，畫之妙不在形體而在內在精神氣質，這顯然是由“得意忘言”變化而來的。那麼，顧愷之是否像名傢那樣認為言、象、形體可有可無呢?從他的《論畫》等著述並結合他的繪畫遺跡（摹本）看，他是重視形似作用的，因此才有“以形寫神”之說，才在論臨寫時有“若長短、剛軟、深淺、廣狹、與點睛之節、上下、大小、厚薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣”（《歷代名畫記》）之嘆。
顧愷之的傳神論是人物畫創作實踐的理論總結。所謂形神，當時都是針對畫人物而提出的。直到唐代，傳神論也還是主要作為人物畫的審美標準被運用的。五代以後山水、花鳥畫大盛，抒情寄意作為突出的美學命題被提出來，由是自宋以後，寫意論成為更流行的審美準則；傳神論一方面由人物畫擴大到山水、花鳥領域，另一方面又有所凝縮──“傳神”一詞漸漸成瞭肖像畫體裁的專用語。
歷來論傳神論者，大抵有兩種意見，一種堅持貴神賤形求離形得似；另一種堅持形神兼得，由形似求神似。一般說來，文人寫意畫傢是前者的代表，所謂“作傢”如宮廷畫傢、肖像畫傢、工筆畫傢是後者的代表。他們所肯定的，其實是他們自己所實踐的繪畫風格。而從理論的意義上看，彼此又是相互補充的。事實上，主張“離形得似”、“不似之似”並非完全否定形似，他們要求的不過是約形而已。主張由形似入神似者也不是追求模仿對象外形的酷似，他們對形似的要求不過更嚴格罷瞭。清代理論傢范璣說：“畫以有形至忘形為極則，惟寫真一以逼肖為極則”(《過雲廬畫論》)，他認為體裁風格不同，對傳神論的要求也自然不同──兩者的理論價值則是一樣的。這是一種清醒而客觀的認識。
究竟“神”是什麼，歷來的理解也不統一。形與神作為哲學上的概念，早在戰國時代就提出來瞭。簡子有“形具而神生”之說，莊子提出“形殘而神全”之論，一個主形神統一，一個主形神可分。這裡的“神”指人的生命精神，也是指他們所主張的“道”，兩種觀點對後人都有很大影響。西漢前期淮南王劉安主編的《淮南子》發展瞭莊子的思想，提出“君形”說:神乃形之君。《說山訓》雲：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉”。這裡說的“君形”即“形之主”，亦即心──神。這表明，形神的思想已進入繪畫領域，隻是尚未直接運用“神”這個概念而已。自顧愷之而後，“神”作為繪畫美學命題，泛指被描繪對象(人)的精神氣質特色，而並沒有更具體的個性的分別。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》記述韓幹、周昉同畫趙縱像，說“前者空得趙郎形貌，後者兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”，是把“情性笑言之姿”視作“神氣”的。宋代陳鬱《藏一話腴》說“蓋寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心”，他說的寫心，是指“君子小人”“貴賤忠惡”之類社會品格的內在特征，即指一種類型性的精神特色，而非真正的個性心理。元、明、清的論者，大抵未超出此范疇。因此，那種說傳神論體現瞭現實主義的創作方法，等同於刻畫典型的觀點，是並不確切的。
為瞭達到傳神的目的，古人對觀察與描繪方法還作瞭深刻的探討。總的看來，古代畫傢、理論傢反對孤立、靜止的觀察對象，主張從整體上、從運動中把握對象。《淮南子》說“畫者謹毛而失貌”，是對隻見局部而忽視全局方法的批評；顧愷之提出“一象之明昧，不若悟對之通神”，接觸瞭從人與環境的聯系中觀察對象的問題。蘇軾在《傳神記》中提出“於眾中陰察之”的方法，而反對使對象“具衣冠坐，註視一物，彼斂容自持”的死板的描繪方式。這一原則在元代以後的傳神論述中得到瞭一致的確認。