指19世紀中葉到20世紀80年代的中國舞蹈。中國近現代舞蹈繼承瞭中國古代舞蹈的優秀傳統，隨著中國社會這140多年的巨大變化，舞蹈藝術也發生瞭質的變化。舞蹈作為一門獨立的藝術登上現代舞臺，是在“五四”新文化運動的影響下開始的。它的全面發展，是在中華人民共和國成立之後。這一時期的舞蹈大體上可分為3個階段：①清末民初的舞蹈；②“五四”運動以後的新舞蹈；③社會主義時期的舞蹈。
清末民初的舞蹈蹈 中國是一個多民族的國傢，各民族都有自己的民間舞蹈，多以載歌載舞的形式出現，各具悠久的歷史和不同特色。由於民間詩歌和音樂的發達，給予民間舞蹈以豐富的營養，許多民間舞蹈的基本形式可以追溯到歷史久遠的古代。漢族的獅子舞，2000多年前已有文獻記載；苗族的蘆笙舞也有近2000年的歷史；有些民族民間舞蹈，還保留著原始氏族社會的痕跡。這些都是珍貴的文化遺產，有重要的歷史研究價值。清末民初的民間舞蹈，繼承瞭中國民間舞蹈的傳統，每逢喜慶佳節或迎神賽會上，以娛樂的形式在廣場演出。當時已出現瞭半職業性的民間藝人，他們流入大城市賣藝為生，聚集在如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐傢匯、開封的相國寺等地方，承襲宋代瓦舍、勾欄之風，成為江湖藝人人才薈萃的場所。民間舞蹈進入遊藝場所，改變瞭它的自娛性質，促進瞭舞蹈技藝的提高，同時也滲入瞭迎合市民趣味的表演。在廣大農村，在民間舞蹈的基礎上發展起來的地方小戲也日益增多，並組成瞭草臺戲班，如花鼓戲、采茶戲、黃梅戲、二人臺等。這些地方小戲的班社，多是半職業性質，農忙務農、農閑賣藝。民間舞蹈趨向戲劇化，是這一時期中國舞蹈的顯著特點。民間舞蹈還在農民戰爭中起到鼓舞士氣的作用，如太平天國將士編演的麻雀舞、矛子舞、劍槳舞等。
戲曲舞蹈是戲曲表演藝術中一個組成部分。中國戲曲是在古代歌舞的基礎上發展起來的，在長期的發展演變過程中，被吸收到戲曲中的舞蹈，有的程式化瞭，有的被改造瞭，有的保留瞭完整的舞段，如劍舞、綢舞、袖舞等。隨著戲曲藝術的進步，舞蹈的技巧，尤其是在刻劃人物的表演方面得到瞭提高和發展。清末民初建立的各類戲曲科班，整理瞭戲曲演員舞蹈基本動作訓練的教材，確立瞭各類動作規范。20世紀初齊如山的《國劇身段譜》，論述瞭近代戲曲和古樂舞的淵源關系，並記載瞭袖譜、手譜、足譜、腿譜等200多種身段的規范；梅蘭芳、歐陽予倩等人當時創作演出瞭許多歌舞並重的新戲，如《洛神》、《西施》、《貴妃醉酒》、《天女散花》等，給予中國舞蹈以創造性的發展。
中國自唐代以來，宮廷舞蹈異常發達，但到清末已逐漸衰落，被戲曲所代替。慈禧的女官裕容齡曾引進日本舞蹈和西方舞蹈，但局限在宮廷表演，影響甚微。
“五四”運動以後的新舞蹈 1919年的“五四”運動，猛烈地抨擊瞭封建道德和封建文化，掀起瞭探求新思想、新文化、新知識的社會思潮。在這個思潮的影響下，舞蹈藝術也發生瞭巨大的變化。從總體上看，這種變化主要表現在：①由於中國共產黨的誕生(1921)，舞蹈在革命鬥爭中得到瞭發展；②外國舞蹈文化進一步傳入中國；③出現瞭專業舞蹈傢和舞蹈團體。這些變化為發展現代專業舞蹈創造瞭有利的條件，產生瞭新的舞蹈藝術。
革命根據地的舞蹈 在中國共產黨領導下，1927年開辟瞭革命根據地，建立瞭人民政權。根據地人民在政治、經濟上得到解放，迫切要求文化生活。黨和政府十分重視文藝的作用，註意領導和發展革命的文藝。在嚴酷的戰爭年代，革命文藝雖然還處於萌芽狀態，藝術上還比較粗糙，但它已從少數人欣賞的圈子裡跳瞭出來，成為千百萬人民的文藝瞭。它配合革命鬥爭，起到瞭宣傳群眾、鼓動群眾的作用。在當時的紅軍中，先後成立戰鬥劇社(1928)、戰士劇社(1930)等文藝團體；地方上，瑞金成立瞭工農劇社（1932）、高爾基戲劇學校(1938)並附設藍衫劇團。在這些綜合性文藝團體中，舞蹈、歌舞、活報劇等占有重要地位。20年代中期一批中國革命傢赴蘇學習，回國後把蘇聯十月革命後的舞蹈帶回根據地，30年代初在根據地傳播蘇聯舞蹈的代表人物是李伯釗。在她和石聯星等人的倡導和傳習下，不僅蘇聯舞蹈《烏克蘭舞》、《高加索舞》、《水兵舞》、《國際歌舞》等廣泛流傳，而且借鑒蘇聯的經驗，創造瞭一批表現中國工農兵生活的新舞蹈，如《工人舞》、《農民舞》、《青年舞》、《陸海空軍舞》等。這些舞蹈在根據地和紅軍中相當流行，以後在部隊中創作的“戰士舞蹈”，是這種形式的發展。
民間歌舞在革命根據地也由過去群眾性自娛活動轉向為革命服務，運用原來的形式，譜新曲、唱新詞，歌頌中國共產黨、紅軍和廣大人民群眾的新生活。在各級地方政府的領導組織下，民間歌舞的隊伍擴大瞭，群眾性加強瞭。如1931年在瑞金慶祝中央工農政府成立的提燈晚會上，各色各樣的燈舞匯成一片紅色的海洋，表現瞭人民群眾的歡樂情緒。以歌舞為主的活報劇(活報舞蹈)在戰爭年代普遍流行，起到瞭迅速宣傳時事、政策的作用。革命根據地軍民創作瞭大量這類的舞蹈，如《擴紅活報》、《紅軍萬歲》和《統一戰線活報》等。
1937年抗日戰爭爆發，紅軍改編為八路軍、新四軍，挺進敵後，開辟抗日根據地。許多青年知識分子和文藝工作者紛紛奔赴陜北等抗日根據地。毛澤東同志在1942年發表瞭《在延安文藝座談會上的講話》，指明瞭文藝為人民服務、首先要為工農兵服務的方向。這一講話，在文藝領域產生瞭深遠的影響，首先是出現瞭聲勢浩大的新秧歌運動，它從形式到內容都拋棄瞭封建的和醜化勞動人民的糟粕，代之以新的工農兵形象，發揚瞭中國民間舞蹈中健康、優美、抒情的傳統。如當時在延安演出的《組織起來》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》、《生產舞》等都有較高的藝術成就。新秧歌運動對中國民間舞蹈的變革以及當時國民黨統治區的進步舞蹈活動都產生瞭巨大的影響。
當時從事新秧歌運動的文藝工作者，後來一部分轉向戲劇和音樂工作，另一部分則走向專業舞蹈工作，如田雨、胡果剛、夏靜、陳錦清、陸靜、查列、葉揚等，通過他們的努力，在革命根據地發展瞭一支專業舞蹈隊伍。1945年，吳曉邦、盛婕等到達延安，以後輾轉各解放區，和舞蹈工作者一起，開展新舞蹈工作。解放戰爭時期，在東北、內蒙古、華北等解放區先後成立瞭專業舞蹈隊，如內蒙古文藝工作團舞蹈隊(1946)、東北民主聯軍總政治部宣傳隊舞蹈隊(1947)、東北魯迅文藝學院舞蹈班(1948)以及華北大學文工一團舞蹈組（1948）等。舞蹈的專業化，促進瞭舞蹈創作和表演水平的提高，如全國解放前夕演出的《勝利腰鼓》、《進軍舞》、《人民勝利萬歲》以及《乘風破浪解放海南》等，在藝術上達到瞭一個新的水平。
國民黨統治區的舞蹈 20世紀20年代前後，西方的舞蹈如“土風舞”、“形意舞”、“體操舞”等，曾在中國大城市一些學校中有限地流傳。30年代，黎錦暉的兒童歌舞劇《葡萄仙子》、《麻雀與小孩》等，在學校教育中起到陶冶兒童情操的作用，在社會上也相當流行。此外，一些在中國旅行或僑居的外國舞蹈傢，向中國觀眾介紹瞭西方的芭蕾藝術，有的還辦瞭私人舞蹈學校，吸收中國學生給予正規訓練。如俄國芭蕾教師H.蘇可夫斯基和夫人在上海設立的芭蕾學校，曾吸收少量中國學生，並讓他們參加演出瞭《天鵝湖》、《睡美人》、《葛蓓莉亞》和《神駝馬》等古典芭蕾。40年代後期，中國出現瞭第一批芭蕾演員，如胡蓉蓉、丁寧、曲皓等。另一位俄籍音樂傢A.阿甫夏洛穆夫以中國故事為題材，創作瞭舞劇《古剎驚夢》。但當時芭蕾藝術隻在少數大城市有些影響。
“新舞蹈”這一概念，從歷史的時代的意義來說，是中國新文化運動的一個組成部分，是針對舊的舞蹈傳統的革新而言的。這一概念的出現，標志著舞蹈在中國成為一門獨立的舞臺藝術的開始。新舞蹈的開創者吳曉邦，青年時代受“五四”新文化運動的影響，追求民主與科學的新思想。20年代末期留學日本，學習芭蕾和現代舞，回國後創作瞭大量揭露舊社會黑暗和歌頌抗日的舞蹈作品。同時他在許多進步的文藝團體中講授舞蹈理論，培養舞蹈人才。吳曉邦的學生與合作者很多，始終堅持在舞蹈事業上的有：盛婕、梁倫、遊惠海、陳蘊儀、何敏士等。1940年，僑居國外的舞蹈傢戴愛蓮回國。回國後，她馬上投入瞭創作和表演，並積極學習、研究中國民間舞蹈，於1946年在重慶舉行瞭規模盛大的邊疆舞蹈（少數民族舞蹈）的專場公演（由戴愛蓮、彭松編導），在城市觀眾和學生中影響很大，並由此掀起一個普及民族民間舞蹈的運動。戴愛蓮的學生中始終堅持在舞蹈事業上的有：彭松、高地安、王萍、隆征丘、葉寧、楊凡、王克芬等。吳曉邦和戴愛蓮多次在桂林、重慶、北碚等地同臺演出，開展新舞蹈工作，傳播新舞蹈種子。在他們的推動和影響下，新安旅行團、陶行知育才學校演劇隊、中國樂舞學院等相繼展開新舞蹈的創作、演出。
抗戰時期，梁倫、陳蘊儀、胡均、倪路等人在南方創辦瞭中華舞蹈研究會。1946年，梁倫、陳蘊儀參加中國歌舞劇藝社赴香港、新加坡、馬來亞、泰國等地演出，擴大瞭新舞蹈藝術活動領域。在少數民族地區，也湧現出一些有代表性的舞蹈傢，如康巴爾汗·艾買提、賈作光、趙德賢等，他們為中國少數民族舞蹈事業的發展作出瞭貢獻。
社會主義時期的舞蹈 中國人民解放戰爭的全面勝利，使解放區和國民黨統治區的舞蹈工作者會合。1949年在北京召開的第1屆全國文學藝術界代表大會期間，成立瞭中華全國舞蹈工作者協會。這是中國有史以來第一次建立舞蹈工作者自己的組織。從此，舞蹈藝術在黨和國傢的關懷下得到瞭全面、迅速的發展。從50年代開始，從中央到地方，以及中國人民解放軍、少數民族地區，都相繼建立瞭專業歌舞表演團體，在北京和上海等大城市還建立瞭舞劇團，如中央歌舞團、中央民族歌舞團、中國人民解放軍總政治部歌舞團、中央芭蕾舞團、東方歌舞團等。由於專業隊伍的迅速發展和培養舞蹈人才的需要，1951年在中央戲劇學院開設瞭舞蹈運動幹部訓練班。之後，文化部又舉辦瞭舞蹈教員訓練班，邀請全國有經驗的舞蹈傢，開設瞭中國古典舞蹈和中國民間舞蹈兩門課程，培養瞭一批舞蹈教員。1954年在北京創辦瞭第1所專業舞蹈學校(見北京舞蹈學院)。此後，上海、廣州等地也先後成立舞蹈學校。這些團體和學校（包括舞蹈傢協會），大都由有經驗的舞蹈傢如吳曉邦、戴愛蓮、陳錦清等主持領導。
1949年以後，舞蹈藝術一方面從中國幾千年舞蹈文化中繼承傳統並加以發展，另一方面繼續發揚“五四”以來的革命舞蹈傳統，同時汲取和借鑒世界各國舞蹈中有益的經驗，創造瞭具有中國特色的、多種形式、多種風格的社會主義時期的舞蹈。
舞蹈和舞劇創作 中國各民族民間舞蹈的發展，對新的舞蹈和舞劇創作起著重要的作用。30多年來，在中國共產黨“百花齊放、推陳出新”的方針指引下，各種小型多樣的舞蹈創作數量甚多，許多經過改編和加工的民間舞蹈登上瞭舞臺。通過1953和1957年兩次大規模的全國民間音樂舞蹈會演，選拔出一批優秀節目，在國內和國際舞臺上獲得聲譽。據統計，在歷屆世界青年學生和平與友誼聯歡節獲得特等獎、1等獎、2等獎或金質獎章、銀質獎章等各類獎勵的節目共40多個。如《腰鼓舞》、《大秧歌》、《紅綢舞》、《荷花舞》、《獅舞》、《龍舞》、《采茶撲蝶》、《跑驢》、《花鼓燈》、《花鼓舞》、《西藏舞》（藏族）、《扇舞》(朝鮮族)、《擠奶員舞》（蒙古族）、《鄂爾多斯》（蒙古族）、《孔雀舞》（傣族）、《盤子舞》(維吾爾族)、《摘葡萄》（維吾爾族）、《草笠舞》（黎族）以及漢族古典舞蹈《劍舞》、《春江花月夜》等。50年代以後，還出現瞭許多采用民族形式表現現代生活內容的優秀舞蹈作品，如《藏民騎兵隊》、《飛奪瀘定橋》、《艱苦歲月》、《不朽的戰士》、《大刀進行曲》、《第一次站崗之前》、《野營路上》、《三千裡江山》、《洗衣歌》、《豐收歌》、《戰馬嘶鳴》、《狼牙山五壯士》等。
1964年，在周恩來的親自組織和領導下，音樂舞蹈史詩《東方紅》在國慶15周年隆重上演。這部有3000多人參加演出的大型歌舞，生動地表現瞭中國人民波瀾壯闊的鬥爭歷史，歌頌瞭人民革命的偉大勝利。這次演出，顯示瞭音樂舞蹈在創作和表演方面的新成就，為音樂舞蹈的革命化、民族化、群眾化作出瞭榜樣。
60年代中期到70年代中期，中國舞蹈藝術受到瞭嚴重的摧殘。1976年以後，被禁錮瞭長達10年的民族民間舞蹈才重見天日，出現瞭《難忘的潑水節》、《為瞭永遠的紀念》等舞蹈作品。1978年黨的十一屆三中全會以後，舞蹈創作又一次出現瞭復興和繁榮的景象。80年代初，由文化部和中國舞蹈傢協會主持在大連舉辦瞭全國第1屆舞蹈（獨舞、雙人舞、三人舞）比賽。參加比賽的有206個節目，其中《再見吧！媽媽》、《水》、《金山戰鼓》、《啊！明天》、《追魚》、《無聲的歌》、《小蘿卜頭》、《敦煌彩塑》、《海浪》等優秀作品獲獎。這些作品體現瞭舞蹈創作題材、形式、風格的多樣性，在內容和形式上刻意求新，不落俗套，比50～60年代的舞蹈作品有瞭很大的提高。同時，在北京舉辦瞭全國少數民族文藝會演，參加的有55個少數民族以及苦聰人、僜人、夏爾巴人，共演出瞭21臺表演節目，其中有140多個舞蹈作品。這說明各民族民間舞蹈在新的歷史時期有瞭更加蓬勃的發展。從50年代內蒙古自治區建立第一支烏蘭牧騎起，烏蘭牧騎式的文藝輕騎隊逐漸在全國各地，特別是邊疆少數民族地區發展起來。1983年在北京舉行的全國烏蘭牧騎式演出隊文藝會演，就有16個省參加演出瞭15臺晚會共200多個節目，其中60多個舞蹈節目獲得獎勵。
1982年以來，由於經濟建設的發展，廣大農村發生瞭深刻巨大的變化，農民生活一天天富裕起來，群眾性業餘舞蹈在各種節日活動中廣泛開展起來，如在傣族的潑水節、壯族的歌圩節、彝族的插花節、景頗族的木瑙縱歌節、白族的三月街以及漢族地區的春節、元宵節等傳統節日，不僅恢復瞭傳統的民間舞蹈，還出現瞭新的民間舞蹈，如湖北長陽的巴山舞、雲南傣族的新嘎光等。城市裡的群眾集體舞和兒童歌舞也日益發展，形成瞭一個專業舞蹈和群眾業餘舞蹈相結合的新局面。
中華人民共和國成立後，另一個突出的現象是舞劇創作迅速發展起來，舞劇從最初進入革命文藝行列，到現在隻有40多年的歷史，而它的繁榮，是和中國社會主義經濟建設聯系在一起的。中國舞劇工作者從現實生活、革命歷史和優秀古典文學、民間文學、現代文學作品中尋找題材，以現實主義和浪漫主義相結合的創作方法，努力創造具有中國特色、中國氣魄的多種形式和風格的舞劇。
50年代初期，中國舞劇繼承瞭革命文藝的傳統和特點，力求真實地反映現實生活，以作品的思想性和教育作用為舞劇的主要特征。這一時期上演的《羅盛教》、《母親在召喚》、《旗》等為當時中國舞劇的代表。50年代末到60年代初，又有瞭進一步發展，如《五朵紅雲》、《蝶戀花》、《湘江北去》等，這些作品在揭示主題思想和塑造英雄人物形象方面取得瞭一定的成功。
在探索民族舞劇發展的道路上，舞劇工作者從中國傳統戲曲中尋找舞蹈表演的規律，並使它從戲曲中獨立出來，成為以舞蹈和啞劇為主要表現手段的情節舞劇。這必然要對戲曲的文學結構、音樂、服裝和舞臺佈景，以及戲曲舞蹈的程式化動作、角色類型化的表演方式等，作出一系列創造性的改革。在這方面，舞劇《寶蓮燈》、《小刀會》進行瞭成功的嘗試。此後，許多采用民間文學題材的作品陸續上演。舞劇《魚美人》以豐富的想象、抒情的色彩，開拓瞭浪漫主義舞劇的創作領域。
舞劇藝術在中國發展的另一個方面，是把芭蕾藝術移植過來。50年代後期，蘇聯編導在北京舞蹈學校排演瞭古典芭蕾《無益的謹慎》、《天鵝湖》、《海俠》、《吉賽爾》等；60年代，中國編導蔣祖慧等排演瞭古典芭蕾《巴赫切薩拉伊的淚泉》、《葛蓓莉亞》、《巴黎聖母院》和《西班牙女兒》等。通過這些經典劇目的演出，培養出中國第一代芭蕾演員、編導、教員以及音樂指揮。在此基礎上，1964年創作演出瞭革命歷史題材的中國芭蕾《紅色娘子軍》和《白毛女》，在芭蕾藝術民族化道路上邁出瞭第一步。
1979年以來，舞劇創作出現瞭一個新的蓬勃的局面，全國各地有60部左右新劇目上演。由於國際文化交流的日益頻繁，創作思想的解放，舞劇的題材和形式風格更加多樣，藝術表現力更為豐富，這突出地表現在民族舞劇有瞭很大的發展。如《絲路花雨》、《文成公主》、《奔月》和《鳳鳴岐山》等。此後，《仿唐樂舞》和《編鐘樂舞》等作品從古代繪畫、雕刻中汲取舞姿素材，為發掘古代樂舞文化進行瞭嘗試。另一個突出現象是出現瞭許多少數民族舞劇。如傣族舞劇《召樹屯與楠木婼娜》、藏族舞劇《卓瓦桑姆》、滿族舞劇《珍珠湖》、蒙古族舞劇《英雄格斯爾可汗》以及苗族舞劇《燈花姑娘》等。這些作品，表現瞭各族人民的特定生活、風俗習慣，以及民族的鬥爭歷史和人民追求美好生活等內容，以鮮明的民族色彩受到觀眾的歡迎。80年代，中國的舞劇創作又進入瞭一個新的領域，一批從中國近現代文學名著改編的舞劇搬上瞭舞臺，如獨幕芭蕾《魂》、多幕芭蕾《祝福》、《傢》、《雷雨》、《黛玉之死》以及民族舞劇《紅樓夢》、《傷逝》和《祝福》等。此外還有以當代著名小說《高山下的花環》改編的同名舞劇和根據安徒生童話改編的芭蕾《賣火柴的小女孩》等。這些根據文學作品改編的舞劇，在不同方面取得瞭一定的成功。
50年代以來，中國舞臺上曾湧現出一批國內外有影響的舞蹈演員。如舒巧、趙青、陳愛蓮、白淑湘、石鐘琴、張均、斯琴塔日哈（蒙古族）、左哈拉·莎赫瑪依娃（塔塔爾族）、崔美善（朝鮮族）、刀美蘭（傣族）、阿依吐拉（維吾爾族）、莫德格瑪（蒙古族）、歐米加參（藏族）、金歐（苗族）、王堃、華超等。這些著名演員在舞蹈技巧和表演風格上各有特色，不少人在國際舞蹈比賽中獲獎。80年代以來，新一代優秀演員成長起來，在國際芭蕾比賽中獲獎的有上海芭蕾舞團的汪齊風、北京舞蹈學院的張衛強等（見附表）。
舞蹈理論建設 中華人民共和國建立初期，沒有專門從事理論工作的人員。1953年，舞蹈工作者協會改為中國舞蹈藝術研究會，並且設立瞭編輯部和研究部，出版瞭《舞蹈學習資料》、《舞蹈通訊》、《舞蹈叢刊》以及《舞蹈》雜志（1958年創刊）。研究部成員深入到全國各地，對中國豐富的舞蹈遺產，包括古代的、民間的和近現代的各種舞蹈和文獻資料進行瞭初步的整理研究工作，有的還拍成電影記錄下來，並舉辦瞭舞蹈陳列室，成為全國舞蹈研究的中心。
1976年以來，舞蹈理論工作得到進一步發展，在中國藝術研究院內設立瞭舞蹈研究所，這是中國第一所舞蹈科學理論研究機構。中國舞蹈傢協會恢復瞭《舞蹈》雜志的編輯出版，同時，於1980年創辦瞭學術理論性季刊《舞蹈論叢》。舞蹈研究所編輯出版瞭理論刊物《舞蹈藝術》。這些全國發行的刊物既是舞蹈評論和理論建設的陣地，又是培養理論隊伍，開展爭鳴的園地。在中國舞蹈傢協會的組織和推動下，還成立瞭各類學術性組織，如兒童歌舞研究會、中國芭蕾學會、中國舞蹈史學會、中國少數民族舞蹈研究委員會、舞蹈美學研究會、中國舞蹈教育學會、中國拉班舞譜學會等。與此同時，舞蹈理論書籍的出版也日益豐富起來。已經公開出版的著作如《中國古代舞蹈史話》、《唐代舞蹈》、《中國舞蹈史》、《新舞蹈藝術概論》(修訂版)、《我的舞蹈藝術生涯》、《舞蹈概論》以及翻譯的世界舞蹈名著如《鄧肯自傳》、《舞蹈和舞劇書信集》等。這些書籍，對提高中國舞蹈的學術水平起瞭推動作用。由國務院文化部、中央民族事務委員會、中國舞蹈傢協會主持編纂的《中國民族民間舞蹈集成》，預計30餘冊，納入中國六五計劃的重點科研項目。
國際舞蹈比賽中國獲獎作品一覽表
國際舞蹈比賽中國獲獎作品一覽表 續表
中外舞蹈文化交流 30多年來，中國和世界各國的舞蹈文化交流是歷史上任何時期都無法比擬的。自50年代起，中國許多舞蹈傢和舞蹈團體到世界各國考察和訪問演出，把中國優秀的民族舞蹈和舞劇介紹到世界舞壇上；同時許多友好國傢的著名舞蹈傢和舞蹈團體不斷來中國訪問演出，為中國介紹瞭世界各國的芭蕾藝術和民間舞蹈以及歐美現代派舞蹈。特別值得提出的是，1982年9月，由聯合國教科文組織和中國文化部、中國舞蹈傢協會聯合舉辦的亞洲地區保護與發展民間和傳統舞蹈討論會在北京舉行，15個亞洲國傢的舞蹈專傢聚集一堂，交流瞭各國民族民間舞蹈文化的發展歷程和取得的成就。會議宣佈中國舞蹈傢協會代表中國加入國際舞蹈理事會，戴愛蓮為國際舞蹈理事會亞洲地區副主席。通過這一系列國際舞蹈文化交流，擴大瞭中國舞蹈界的視野，提高瞭對各種舞蹈學派、流派的鑒賞力，對中國舞蹈事業的發展起瞭一定的促進作用。