1840年中國進入半封建半殖民地社會之前的音樂，通稱中國古代音樂。包括原始社會（約西元前21世紀以前）的音樂、奴隸社會(約西元前21世紀～西元前475)的音樂和封建社會（西元前475～西元1840）的音樂。分6段敘述，即：遠古的音樂（即原始社會的音樂）；夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）；戰國、秦、漢的音樂（以下皆為封建社會的音樂）；三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂；宋、元的音樂；明、清的音樂。
古代文獻中關於遠古音樂的傳說，大致可分為兩類：一類是以某某氏為名的古樂，如朱襄氏之樂、陰康氏之樂、葛天氏之樂、伊耆氏之樂等；另一類是被尊為古代帝王的黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等時代的古樂。前者主要是處於氏族部落階段的產物，其時間一般均較早；後者有的已屬於部落聯盟和向階級社會過渡階段的產物，時間一般較晚於前者。這些傳說大都帶有比較濃厚的神秘色彩，後者尤多附會與誇飾，但它們還是或多或少地反映瞭原始音樂的面貌。
原始時代的古樂常常是詩歌、音樂、舞蹈的不同程度的結合體，且都與原始人類的生產活動、他們與自然災害的鬥爭有較直接的聯系。相傳為堯、舜時代的“以麋置(冒)缶而鼓之……以致舞百獸”(《呂氏春秋》)和“擊石拊石，百獸率舞”（《尚書·益稷》），實際就是人們在土鼓、石磬之類原始樂器的伴奏下模仿獸類形態的舞蹈，它是原始人類狩獵生活的反映，人們也從它得到鼓舞的力量。葛天氏之樂是“三人操牛尾，投足以歌八闋”（《呂氏春秋》），即舞者拿著牛尾巴，邊舞邊唱。所唱的8首歌中，有《遂草木》、《奮五谷》、《總禽獸之極》等，就表現瞭人們盼望農牧業獲得好收成的心願。陰康氏之樂是在洪水為患，水道壅塞，“民氣鬱閼而滯著，筋骨瑟縮不達”（《呂氏春秋》）的情況下用來作為“宣導”的一種樂舞。朱襄氏之樂則是在幹旱為災的時候用來招致“陰氣”的一種音樂。這些都是和原始人類的生產和生活息息相關的。
原始人類由於生產力低下、在同自然界的鬥爭中軟弱無力等等原因，便在他們的觀念中產生瞭原始的宗教──圖騰崇拜和原始巫術。這在原始音樂中也有所反映。如葛天氏之樂所唱的8首歌中，開始兩首一為《載民》(意為始民)，一為《玄鳥》(即燕，或說為鳳凰)；前者含有祖先崇拜的意思，後者可能與圖騰崇拜有關。又如關於黃帝族有“黃帝氏以雲紀，故為雲師而雲名”（《左傳·昭公十七年》）之說，可見黃帝族是以雲為圖騰的部落。黃帝時的樂舞名為《雲門》，顓頊（傳說為黃帝之孫）時的樂舞名為《承雲》，顯然都和圖騰崇拜有關。至於朱襄氏之樂的“作為五弦瑟，以來陰氣”（《呂氏春秋》），伊耆氏之樂所唱歌詞“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”(《禮記·郊特牲》)之無異於咒語，則明顯地反映出這些原始音樂和巫術的聯系。在原始社會中，音樂常被人們視為一種具有魔術般力量的手段。
據說一些原始時代的古樂如黃帝的《雲門》、帝堯的《咸池》（或說是黃帝時樂）、帝舜時的《韶》，在周代還作為宮廷雅樂的“六代之樂”在演出。這些古樂中最重要的算是《韶》，春秋時期的吳公子季札和孔子都曾欣賞過它的演出，並給予很高的評價。此外，用伊耆氏之樂的蠟祭，據說孔子和他的學生子貢曾見過（《禮記·雜記》）。這些原始的樂舞經過長時期的流傳，面貌有很大變化。
在關於遠古音樂的傳說中，曾提到一些古樂器，其中有鼓、磬、鐘、簫、管、篪、笙、琴、瑟等。這些記載難免有若幹附會的成分，但從現今某些古文化遺存中發現的原始樂器來看，其中有不少在原始時代即已出現的可能性是存在的。如江蘇吳江梅堰和浙江餘姚河姆渡出土的骨哨（經測定，河姆渡骨哨為距今7000年左右新石器時代的遺物），它們雖然主要是用作捕獵鳥類的誘媒，但在模仿鳥的鳴聲時能發出一定音程關系的音，表明它已初步具備瞭原始樂器的性質。骨哨的發現，說明管、篪、簫之類的吹管樂器在原始時代以其早期的形態出現是可能的，隻是由於它們的制作材料經不住長時間的腐蝕而未能留存下來而已。
在一些古文化遺址中遺存較多的古樂器是陶塤，南京安懷村、浙江河姆渡、西安半坡村、山西萬榮、荊村等地均有發現。西安半坡村的塤，經測定是距今6700年左右新石器時代的遺物，1吹孔，1指孔，能奏出f3和♭a3兩個音，相互為小三度關系。山西萬榮，荊村出土的3個塤，一為僅有吹孔，無指孔，發一音為f2；另一為1吹孔，1指孔，發2音#c3和e3，也是小三度；又一為2指孔，發3音e2、b2和d3，已有小三度、五度和小七度音程。可以看出這時人們的音的觀念已在逐漸進步。
出土的原始樂器中還有如陜西長安縣客省莊龍山文化遺址出土的陶鐘、甘肅臨洮寺窪山出土的陶鈴之類，都預示青銅時代銅鐘一類樂器的出現並非偶然。
夏、商、西周至春秋時期的音樂 約在公元前21世紀時，夏朝建立，中國社會逐漸進入奴隸制時代。由夏、商、西周到春秋末約1700年間，中國奴隸社會經歷瞭由產生、發展、興盛到衰亡的過程。在這段時期中，由於生產力的提高、社會分工的發展等新的客觀條件，音樂文化得以較快的速度向前發展。
在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸──大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。其內容多為歌頌統治者列祖列宗的功德，意在宣揚宗族奴隸主統治的合理性，為鞏固其統治權服務。音樂於是被打上瞭階級的烙印。
傳說中夏代的代表性樂舞是《大夏》，以歌頌夏禹治水的業績為內容，由9個段落組成，演出時用籥作伴奏，故又稱《夏籥》。據說這個樂舞在周代還在演出，由八列（八佾）頭戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演員表演。看來還多少保留有早期社會的簡樸風貌。此外，夏代的樂舞還有啟的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以認為《九招》就是《韶》在夏代有所發展的形式。
商代的代表性樂舞名《濩》，亦稱《大濩》。出土的殷墟甲骨卜辭中不少片提到過商王用《濩》樂的事，如“乙亥卜，貞王冹大乙濩，亡尤”(《殷墟書契考釋》七十九下)等，說明商代帝王常在祭祀祖先時用它。據文獻記載，《濩》的內容是歌頌商湯滅夏開創商朝的功績，同樣具有為商族奴隸主統治造輿論的意思。商代的另一個重要樂舞是在“桑林之社”中用的《桑林》。“桑林之社”既是祭祀祖先，也是男女聚會結交的活動。《桑林》之舞在後人看來似有頗涉淫穢的表現，故有在鄭重的交際場合賓客回避觀看的記載(《左傳·襄公十年》)。此外，商代還有一種求雨的舞蹈，稱為《雩》。“舞者籲嗟而請雨”，說明這是一種邊跳舞邊呼號求雨的舞蹈，這一舞蹈曾長期流傳後世。
周代的代表性樂舞有《武》和《象》，它們都是以歌頌周王朝統治者的功德為內容的。《武》又稱《大武》，歌頌周武王伐紂戰爭的勝利和國傢在周、召二公的輔佐下得到有效的治理；《象》又稱《三象》，歌頌周成王討伐殷人叛亂的勝利。這些樂舞也都是為鞏固周王朝的統治服務的。
“殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮”（《禮記·表記》）。從殷墟出土的大量甲骨卜辭中也可以看出，商王於祭祀和問卜都極頻繁，而這類宗教活動主要是由被認為是溝通人神的使者的巫來執行。巫以歌舞娛神，故商代歌舞特別發達，而且這種歌舞不可避免地帶著比較濃厚的神秘的和迷信的色彩。
西周是中國奴隸社會的強盛時期，作為宗族奴隸制國傢的上層建築的宗法制度以及相應的禮樂制度均達到瞭完備的程度。在周代的禮樂制度中，對於各種禮儀中音樂的應用都按不同的等級而有嚴格的規定。如鐘、磬類編懸樂器有“王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸”（《周禮·春官·大司樂》）的規定，即王列四面，諸侯三面，卿大夫兩面，士一面；舞隊的行列則有“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二”(《左傳·隱公五年》)，即分別用八佾、六佾、四佾、二佾的規定，一佾即一個由8人組成的行列；樂曲的應用也有明確的規定。如《雍》隻能在天子祭祀時撤除祭品之時使用（《論語·八佾》），《三夏》是“天子享元侯之樂”，《文王》是“兩君相見之樂”（《左傳·襄公四年》）等。這些規定如果違反便是“僭越”，或者“非禮”。西周這些與禮儀結合的音樂，被稱為雅樂，其基本風格特征是莊嚴肅穆，這與商代的巫樂相比，有著顯然不同的特色。
平王東遷之後，周室衰微。隨著奴隸起義的不斷發生和封建生產關系的發展，奴隸制在春秋時期已逐漸趨於崩潰，作為奴隸社會上層建築的禮樂制度和宮廷雅樂也已處在“禮崩樂壞”的沒落局面之中。各種“僭越”和“非禮”的現象在到處蔓延，原來備受尊崇的雅樂越來越受到冷遇，許多宮廷樂師都紛紛離去。另一方面，新興的民間俗樂“鄭衛之音”等則逐漸進入各諸侯國的宮廷，取代瞭舊時雅樂所占據的重要地位。
在奴隸社會中，音樂文化曾經取得瞭長足的進步。當時宮廷的樂舞，從參加演出的舞隊行列、編懸樂器的編制、樂隊和歌隊的人數等來看，其規模是相當盛大的。所演出的樂舞作品，也多屬宏偉而復雜的巨構。以周代著名的樂舞《武》為例，就其表演情節的豐富和節奏層次的多變來看，都已達到相當發展的程度。我們從《詩經》中保存下來的300多首周代歌詞也可以看出，當時的歌曲創作既深刻地表現瞭豐富多樣的思想感情內容，音樂風格和曲式結構也極富於變化。音樂藝術已經遠遠離開原始的狀態而顯示出古代文化的光輝。
生產技術和科學的進步為奴隸社會音樂文化的發展提供瞭有利的條件，這首先表現在樂器的進步上，冶金技術的進展，不僅使許多金屬樂器的制造成為可能，也為其他樂器的制造提供瞭銳利的工具，樂器的種類、形制和性能也因之而得到迅速的發展和提高。據統計，周代樂器之見於記載者約近70種，其中見於《詩經》的就有29種之多。隨著樂器品種的增加，開始出現瞭按樂器的制作材料而分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹8類的“八音”分類法。“八音”之中，金石樂器（青銅鑄造的鐘、鐃、鏞、鐸等以及石制的磬）占有重要地位，是青銅時代奴隸主統治階級權力的象征，鐘、磬的大小和編列的多少成瞭統治階級不同等級的標志。由於統治階級的重視，這類樂器的制作無論藝術造型或音樂性能都不斷得到改善，並達到瞭令人驚嘆的水平。由現已出土的實物可知，商代便已有編鐘（鐃）和編磬出現，除個別特例外，一般均以3件為1組。這時，一鐘發兩音的技術已經出現，3件1組的編鐘（鐃）有的已能發出一個完整的五聲音階。西周時，有瞭8件1組的編鐘，音域隨之擴大。到春秋晚期的1套䈪鐘已達13件，據測音，各種隧部發音依次為↑b1、#c2、#d2、#f2、#g2、#a2、#b2、#c3、#d3、↑#f3、↑#g3、#a3、↓#d4(↑、↓箭頭表示略高或略低），構成以#f為宮、有清角而無變宮的六聲音階，如果再加上右鼓音，幾乎12個半音全備，顯然已具備有一定旋宮轉調的能力。編鐘制作技術的高度成就，在近年出土的戰國初期入葬的曾侯乙編鐘上得到瞭充分的證明。這套編鐘包括鈕鐘19件、甬鐘45件，共64件。每個鐘都可發相距為小三度或大三度的兩個音。總音域為A1～c4，達五個八度又小三度。甬鐘的基本音列屬於以姑洗（C）為宮的七聲音階，中部音區十二律具備，可以旋宮轉調。整套編鐘，其規模之宏大，制作之精美，音質之優良，發音之準確，無與倫比。尤其值得珍貴的是刻在這些鐘上的總數約2800字的音樂銘文，標明瞭當時曾國及楚、齊、晉、周、申等國各種律名、階名、變化音名之間的對應關系，為瞭解當時的樂律學體系提供瞭寶貴的史料。
一些在原始社會中已經出現或稍具雛形的樂器，此時已有瞭顯著的進步。原來是將獸皮蒙在瓦罐（缶）口上敲擊的土鼓，此時發展為木框兩面蒙皮的鼓。殷墟武官村一商代早期大墓(HPKM1217)就發現有蟒皮鼓和鼓架的遺跡。原來隻有1、2個指孔的塤，逐漸進步，到商代中、晚期已有瞭5個指孔。在已發現的幾個5指孔的塤當中，河南輝縣出土的一件可發如下的音：a1、#c2、e2、#f2、g2、#g2、a2、#a2、b2、c3、#c3，不僅包含七聲音階的全部音級，而且包括許多半音。原來是傳說中的龠，在甲骨文中已有瞭它的象形字
和
，可以看出是編管樂器，它的進一步發展便是見於周代的簫（排簫）。此外，甲骨文中的言（
），據郭沫若解釋為單管樂器，它和周代的管、篪等都可說是濫觴於原始的骨哨等而又有很大的發展和變化的。
商、周時期出現的樂器中，對後世影響較廣的有笙、竽和琴、瑟。笙的開始出現是在商代。甲骨文中有龢(和)字，寫作
，據郭沫若考證，它就是早期的笙。至於琴、瑟類樂器，商代雖已具備瞭產生的條件（如蠶絲的生產與應用等），但至今尚無實物及文字材料可為確證，隻是從它們在《詩經》中的頻繁出現，可以看出自西周以來它們已經是經常被使用的瞭。笙、竽和琴、瑟的出現，對音樂的藝術表現力的提高起瞭積極的作用。
樂器所取得的上述進展，不僅有力地證明瞭歷史文獻中關於春秋時期已經存在七聲音階（七律）和十二律實際應用的記載是確實可靠的，而且它們的出現實際要比這些記載早得很多。同理，相關的樂律理論體系也會在實踐中逐漸形成，隻是晚些時候才能見諸文字記載，或者早有的記載已經失傳，曾侯乙鐘的銘文是這一論斷的有力證據。奴隸制時代音樂所取得的成就，為中國古代音樂文化揭開瞭光輝的一頁，給以後音樂文化的發展打下瞭基礎，具有深遠的影響。
戰國、秦、漢的音樂 公元前475年開始瞭中國歷史上的戰國時代。其後，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國通過變法相繼實現瞭奴隸制向封建制的革命轉變。從此，中國封建社會開始瞭它緩慢而漫長的發展進程，直到1840年以後由於帝國主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會，整整經歷瞭2300多年。
急劇的社會變革，給音樂文化的發展帶來瞭巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂制度徹底崩潰瞭，舊時的雅樂也不可挽回地淪喪瞭，而新興的民間俗樂則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時代，他已經不安地註意到“鄭聲之亂雅樂”的嚴重意義。到瞭戰國時期，魏文侯所愛聽的“新樂”已不隻是“鄭聲”或“鄭衛之音”，而是已經包括瞭鄭、衛、齊、宋4國的民間俗樂。還有齊宣王所好的“世俗之樂”，秦國宮廷中的“鄭衛桑間”之樂……，可以明顯地看出民間俗樂紛紛進入各國宮廷的新趨勢。在南方則有楚國的音樂──楚聲的興起，這種音樂曾經給偉大詩人屈原的創作提供瞭豐富的養料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創作而成的。在秦朝末年的農民大起義中，“楚聲”隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響，並在漢代的宮廷音樂中占有重要的地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原來由奴隸主貴族壟斷教育(包括音樂教育)的“學在官府”舊秩序開始被突破，在春秋時期便已出現瞭學術下移的趨勢。孔子就是第一個以“詩書禮樂”教弟子的教育傢。到戰國時期，私學有瞭更大的發展，再加上各國盛行養士之風，於是在社會上便形成瞭為數頗眾的一個“士人”階層。這些人來自不同的階級（許多是沒落的貴族），他們不僅受過一般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂知識和技能，他們的出現，對當時音樂文化的發展不能不產生一定的影響。首先是代表不同階級的利益、具有不同政治傾向的眾多學派的出現，包括儒、墨、道、名、法、陰陽等各傢各派的學者都不同程度地發表過對於音樂的看法和意見，並且互相爭辯，形成瞭百傢爭鳴的生動局面。他們留下的音樂言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂》、荀子的《樂論》和《禮記·樂記》等）都顯示瞭古代音樂思想的光輝成就，對後世產生瞭深遠的影響。其次就是從這些人中間產生出一批與舊時宮廷樂師截然不同的音樂傢，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂在他們手裡已不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而成為表現人的思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂傢一起，匯合成一股音樂的新潮流。
社會的變革促進瞭科學的發展。《管子·地員篇》和《呂氏春秋·季夏紀·音律》中關於三分損益律的記載，是中國樂律學的最早的文獻。《周禮》的《考工記》則保存瞭鐘、磬之類古代樂器制作的重要技術資料。它們都不同程度地反映瞭當時音樂科學的高度成就。
戰國時期的巨大變革帶來瞭社會的進步，也促進瞭音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成瞭時代的趨勢。公元前221年，秦滅六國，建立瞭中央集權的封建國傢，實現瞭國傢的統一。隨後於公元前202年建立的漢王朝，繼續保持瞭統一的局面。
隨著中央集權封建國傢的建立，原來那種思想上百傢爭鳴的局面已經不適應統治階級的需要。於是，先有秦始皇的“焚書坑儒”，繼而有漢武帝的“罷黜百傢，獨尊儒術”，都極力強化思想上的統治。在音樂思想上也就出現瞭由百傢爭鳴而至定於一尊的轉變。其明顯的標志便是以儒傢音樂思想為主幹，並雜糅入法、道、陰陽諸傢某些思想材料的《禮記·樂記》被作為儒傢經典的一部分而受到尊崇，在兩漢時期始終居於統治的地位。
始建於秦朝而在漢武帝時得到極大加強的樂府，是中央集權封建國傢為實現其對音樂文化的控制而設置的機構。它的建立，對當時音樂文化的發展產生瞭重大的影響。樂府裡集中瞭1000多個來自全國各地區、各民族的優秀的音樂傢，廣泛地采集全國各地區、各民族的民間音樂，並在這基礎上進行程度不同的加工提高或改編創作。這些新作，既有《郊祀歌》之類用於郊丘祭祀等典禮的音樂，也有郊廟祭典之外的音樂。它們的運用，使漢代的宮廷音樂呈現出與舊時奴隸主宮廷雅樂迥然不同的面貌。所謂“皆以鄭聲施於朝廷”，“常禦及郊廟皆非雅聲”（《漢書·禮樂志》），都說明當時的宮廷音樂深受民間音樂的影響。
公元前7年，漢哀帝下令“罷樂府官”，在樂府的829人，裁減瞭“不應經法”或鄭衛之聲的441人（《漢書·禮樂志》），意在排除民間音樂的影響和提高宮廷雅樂的地位。但是，樂府的名稱雖然取消瞭，以後仍然有相應的機構來替代它的職能。在東漢宮廷中，既有用於郊廟的“大予樂”和用於饗射的“雅頌樂”，也有用於享宴的“黃門鼓吹”樂和用於軍中的“短簫鐃歌”樂，實際已包括瞭樂府音樂的所有范圍，宮廷雅樂並未因此而得到真正的加強，也未能割斷它和民間音樂的聯系。
戰國以來各地興起的民間俗樂（包括邊遠地區少數民族的音樂），經過樂府及其他相應機構的集中、提高，使漢代宮廷音樂呈現出豐富多采的面貌，並影響著宮廷以外的音樂生活（當時音樂演出的主要場所是宮廷、達官貴族的府邸和地主的莊園，而以宮廷為最集中、最突出、也最有影響）。當時的演出包括鼓吹樂、相和歌、歌舞百戲以及樂器演奏等多種樣式和體裁，最主要的則是鼓吹樂和相和歌。鼓吹樂源出於北部邊境的少數民族，引入漢代宮廷之後，主要用於朝會、道路及軍中等，頗似今日的軍樂隊，多少帶有些儀仗的性質，實際上也代替瞭周代雅樂的部分職能，而相和歌則主要用於娛樂和欣賞，因而應用較普遍，影響也較廣。在相和歌中，最重要而且最能反映當時藝術水平的則是相和大曲。這是一種有器樂、歌唱與舞蹈相配合的大型演出形式，和奴隸社會的宮廷樂舞在藝術的構成上沒有顯著的差別，但其內容與風格卻有明顯的不同。這主要表現在大曲的世俗性上。當時的大曲，盡管思想傾向很不相同，但大都是從不同方面反映社會的現實生活，不象古樂舞那樣帶著較濃厚的宗教色彩，因之它的音樂也較為生動活潑，表現手段也較豐富多樣。這從它特有的艷—曲（解）—趨—亂的結構與節奏層次以及平調、清調、瑟調和楚調、側調等調及調式色彩的運用中明顯地看出來。
民間俗樂的興起以及鼓吹樂與相和歌的形成和發展，一方面是部分前期已有的樂器如鐃、鼓、簫(排簫)、篪、笙、竽、琴、瑟等得到廣泛的應用，同時也出現瞭許多新樂器，其中比較重要的有笳、角、笛(豎吹)、箏、築、琵琶、箜篌等。這些新出現的樂器大都有較強的音樂表現力。屬於鼓吹樂系統的笳和角都有較強的音量和富於特點的音色；屬於相和歌系統的主要是絲竹管弦樂器，大都有適於配合歌唱與舞蹈節奏的優點。特別是琵琶類彈弦樂器的出現，是樂器演進中一個重大的進展。這時的琵琶是“盤圓柄直”(即直柄、圓形音箱)四弦十二(三)柱，較近於後世的阮，和曲頸琵琶不同，但它以其自身的特點，在歌舞音樂中占有瞭不可替代的地位。
樂器的發展，音樂創作與演出的實踐以及科學的進步也影響著律學的變化。自戰國初在理論上確立瞭三分損益律以來，秦漢時期它一直是一種占主導地位理論。但在實踐中，隨著多柱位琵琶和琴上徽位的出現，非三分損益律的律制（為純律）等已被實際運用。又由於科學的進步和創作演出中旋宮轉調的需要，經過精確數學運算，開始發現瞭按三分損益律所生十二律不能回到黃鐘律的缺陷，於是便有京房六十律學說的出現。京房六十律的提出並無實際應用的價值，但它對於後世從不同途徑對律制進行探求，仍有一定啟發意義。
自戰國至秦漢，是中國封建社會音樂發展的第1個階段。這時期中，封建統治階級在中央集權封建國傢建立之後曾經力圖加強其對音樂文化的統治，使音樂能為鞏固其統治服務。然而他們越是想抬高宮廷雅樂的地位，就使它越成為“歲時以備數”的擺設，而真正在實際上發生作用的卻是從民間俗樂基礎上發展起來的鼓吹樂、相和歌等新的音樂體裁。正是這些新的音樂體裁，為下一階段音樂藝術的發展打下瞭基礎。
三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂 三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國傢分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲瞭社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄托，音樂便是一個理想的避難所。
清商樂是這時期興起並在當時音樂生活中占居主導地位的一種音樂。它是晉室南遷之後，舊有的相和歌和由南方民歌發展起來的“吳聲”、“西曲”（或稱“吳歌”、“荊楚西聲”）相結合的產物，是相和歌的直接繼續和發展。其中的“吳聲”與“西曲”，一方面從相和歌中吸取瞭有益的經驗，另一方面仍發揮其原有的音樂特色，形成瞭多樣的富於特色的音樂結構。它與相和歌的一個顯著不同之處，是它的作品絕大多數皆以愛情為題材，較少有觸及社會矛盾的現實內容。其風格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美。這種情況的產生，固然和士族地主階級的享樂需要有直接的聯系，但作為一種最普通的感情表現，卻也另有其時代的需要。
琴曲是這一時期獲得重大發展的第一個領域。琴的藝術，自春秋戰國時期開始由宮廷樂師向士人轉移以來，兩漢時期也有相當的發展，許多著名的文人如司馬相如、桓譚、蔡邕等都是著名的琴傢。但是，魏晉以來，琴的藝術卻進入瞭一個高潮時期。當時的許多名士如魏晉時期的阮籍、嵇康，南北朝時期的戴逵、戴顒父子等，都以琴名世。對他們來說，琴主要是寄托他們的情志的工具，而非無謂的玩物。無論是不滿或者超脫，或寄情山水或飲酒高歌，或求仙成道或盡情享樂，都離不開一個中心：即對於個性或者說個人的價值的肯定。這是處在動蕩不安、矛盾重重的時代裡名士們能夠選取的一種最佳表達方式。由於這樣的原因，琴曲的題材范圍有所更新，表現形式也有顯著的進步。他們創作的或者經他們加工提高的不少琴曲長久地保持著它們的影響。
西漢末年由印度傳入中國的佛教，在這動亂的年代裡，一方面由於統治階級的提倡，另一方面飽經憂患的人民在這裡面也似乎得到瞭某種寄托，因得以廣泛流傳。在眾多的寺院裡，僧徒們或作樂以供養佛，或歌贊以宣揚佛法，竟成瞭宮廷、府邸與地主莊園之外又一重要的音樂活動場所。在這中間，促成瞭佛曲的俗化和俗樂的佛化，連最少宗教色彩的俗樂──清商樂也開始顯現出與佛教音樂相結合的跡象，並逐漸形成瞭一種“其音清而近雅”的音樂──法曲，成為隋唐燕樂的一個重要組成部分。
自西晉時北部邊境諸民族的內徙和晉室的南遷，加上連年不斷的戰爭，既造成極大的破壞，也造成瞭南北之間、各民族之間經濟與文化的交流與民族融合的某種條件。同時，也在某種程度上促進瞭相互之間音樂文化的交流與融合。5世紀末，北魏孝文帝和宣武帝南征時所收伎樂，包括“江左所傳中原舊曲，……及江南吳歌、荊楚西聲”，南方的清商樂由此流入北朝；而在6世紀初，南方梁朝宮廷裡演奏的鼓角橫吹曲則有不少是被稱為“北歌”的北方鮮卑族音樂。383年，前秦的呂光征龜茲，龜茲樂於是被帶到涼州，它和傳到那裡的中原音樂結合起來，形成瞭別具一格的“秦漢樂”(即後來的“西涼樂”)。此後，龜茲樂在北齊、北周時仍有傳入，高昌、疏勒的音樂也相繼傳進內地。至於外國音樂，早在4世紀中葉的前涼時便有天竺國（印度）音樂傳入。其後，還有中亞安國的音樂和東鄰高麗的音樂等也於5世紀中葉陸續傳入。這些隻不過是這類交流中部分較為突出的事例而已。頻繁的音樂文化交流，對當時音樂的發展起瞭積極作用，給隋唐燕樂的高度繁榮作瞭準備。
隋唐時期，在國傢統一的局面下，經濟繁榮，國力強盛。在這基礎上，各族人民共同創造瞭光輝燦爛的音樂文化，繁盛的燕樂便是它的主要標志。
隋唐燕樂，是為滿足統治階級享樂的需要而匯集在宮廷裡的俗樂的總稱，它包括漢族的和少數民族的，中國的和外國的音樂。從隋初的七部樂到唐貞觀時的十部樂，包括燕樂、清商樂、西涼樂（隋初沿用北周“國伎”名稱）、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、天竺樂和高麗樂。不入十部者尚有扶南、百濟、突厥、新羅、倭國、南詔、驃國和屬於鼓吹樂系統的鮮卑、吐谷渾、部落嵇等多種伎樂，異常豐富多采。如前所述，十部樂中大部分自4世紀中以來已陸續傳入內地。然而，隻是在國傢實現統一之後，國內各民族的經濟文化交流和國際交往都極大加強的情況下，它們才得到瞭進一步的充實和相互促進、共同提高的充分條件。
燕樂包括各種聲樂、器樂、舞蹈乃至散樂百戲之類的體裁和樣式，而其主體則是歌舞音樂。歌舞音樂中，大曲（包括法曲）又居於重要的地位。燕樂大曲直接繼承瞭相和大曲和清樂大曲的傳統，又有瞭重大的發展。大曲中含有散序、靸、中序（排遍、歌頭）、徂、正徂、破（舞遍）、入破、虛催、袞遍、實催（促拍）、歇拍、煞袞等不同的結構成分和段落。僅從這繁多的名目中便可看出，燕樂大曲無論是音樂的主題結構或者節奏的發展層次都遠較以前的相和大曲和清樂大曲更為細致，更為復雜而多變，其結構也龐大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》為例，全曲共有36段，其中“散序”6段，為器樂的演奏；“中序”（“排遍”）18段，是慢板的抒情歌舞；“破”（“舞遍”）12段，是節奏急促的快速舞蹈，有器樂伴奏。不難想見，這樣一首頗為長大的作品，如果沒有豐富的藝術手段，高度的技巧和動人的感染力，絕不可能在當時取得公認的完美的藝術效果。燕樂大曲的高度藝術成就，標志著歌舞音樂發展的一個高峰。
在音樂文化廣泛交流的基礎上興起的隋唐燕樂，在樂器的運用上也有瞭很大的發展。魏晉以來陸續從邊疆和國外傳入的許多新樂器如曲頸琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、腰鼓、羯鼓等，大都成瞭燕樂中的常用樂器。尤其是琵琶類彈弦樂器和各種鼓類擊樂器，適應著歌舞音樂的需要，有瞭較顯著的發展。在唐代的大曲中，琵琶通常是占有中心地位的一種樂器，許多著名的音樂傢都是優秀的琵琶演奏傢，他們的演奏技巧──包括左、右手的技術和即席移調演奏的本領等已達到瞭相當高超的水平。鼓類樂器中，被唐玄宗稱之為“八音之領袖”的羯鼓，以“其聲焦殺，特異眾樂”而受到特別的註意，出現瞭許多技藝高超的羯鼓名手和成套的羯鼓獨奏曲，說明羯鼓音樂在節奏、力度與音色等方面都已有瞭相當高的表現力。總之，一方面眾多樂器的運用，極大地豐富瞭燕樂的藝術表現力；同時，燕樂的音樂也為促進樂器演奏技巧的進步和豐富器樂的曲目提供瞭有利的條件。
隋唐時期的音樂，還有一些在當時及後世都有相當影響的體裁，其一是包括歌詞和曲子在內的各種歌曲，它們和燕樂大曲也發生一定的聯系，有時是它們被大曲所吸收，有時它們又從大曲吸取一些曲調。曲子的廣泛流傳，使為曲子填寫的詞成瞭宋代重要的文學體裁；其次是屬於“散樂”范疇的一些歌舞戲，如“代面”、“撥頭”、“踏搖娘”、“窟壘子”和一些帶有歌唱的“參軍戲”等，這些帶有一定故事情節的歌舞，為宋代雜劇與南戲的產生準備瞭條件；再其次便是唐代頗為流行的說唱變文。它原是寺院中僧侶們用民間原有的說唱形式演佛經故事來宣傳宗教的一種通俗文藝形式，後來逐漸引進瞭一些世俗的題材，說唱歷史或民間故事，在群眾中有廣泛的影響。這種齊言歌贊與散文講說相間的說唱音樂形式，正是後世詞話與寶卷一類說唱的直系祖先。
隋唐時期，統治階級雖然也曾致力於制訂雅樂，然而真正受到重視的還是用於享樂的燕樂，以至當時創作的某些雅樂也不能不受到流行的燕樂的影響。貞觀年間，唐太宗鑒於隋代承襲的前代雅樂，“梁陳盡吳、楚之聲，周、齊皆胡虜之音”，於是命張文收等人“為之折衷”，作《大唐雅樂》，已具有多種成分交融的特點。而《秦王破陣樂》等一些樂曲，則既用於燕樂，也用於雅樂。明顯地表現出燕樂對雅樂的影響。唐朝政府設立瞭龐大的音樂機構──大樂署、鼓吹署、教坊和梨園，統領各色音樂，總人數達數萬人，唐初的大樂署，其職能與前代大樂署不同，它不是專管雅樂的機構，而是兼管雅樂與燕樂，也負責各類音樂人員的訓練與考績。到開元年間，才部分地將燕樂從大樂署中分出來，各類燕樂（包括散樂、百戲）統歸左、右教坊和原來的內教坊，又專為表演法曲而在宮中設瞭梨園（包括一個30餘人的少年班“小部音聲”），並在西京和洛陽分別設瞭“太常梨園別教院”和“梨園新院”。梨園的人員是從燕樂的“坐部伎”中挑選，由唐玄宗親自審聽確定，是各類音樂人員中專業水平最高的一部分；其次是燕樂中的“坐部伎”，再次是燕樂中的“立部伎”，最後便是雅樂。當時曾有規定，經過訓練和考績，“坐部伎”中不合格的降到“立部伎”，“立部伎”中不合格的就降到雅樂裡去。這樣的層次充分反映出當時對雅樂的輕視。
自魏晉以來，多種具有不同文化背景的音樂的匯合及燕樂的興盛，引發瞭音樂理論的發展。隋初鄭譯的八十四調理論的提出和後來燕樂二十八調的產生，都與不同音樂的交流而引起的更為頻繁的旋宮轉調的實踐需要有著直接的聯系。在樂律理論上，無論是南朝宋何承天的新律，或五代時的王樸律，都為克服三分損益律不能還生黃鐘的缺陷，探索著通向十二平均律的途徑，以適應十二律旋相為宮的實踐需要。
三國、兩晉、南北朝至隋唐，是秦漢以來興起的以歌舞為中心的俗樂進一步發展並達到高峰的時期。作為這種發展趨勢在觀念上的反映並反過來給它以影響的，便是與傳統儒傢音樂觀相反的重俗輕雅的思想。曹操父子都是俗樂──相和歌的愛好者，特別是曹操，他用相和歌曲調填寫的許多歌詞，都是發自內心的思想感情的表現。在他們“尚通脫”的風氣的影響下，出現瞭象嵇康的《聲無哀樂論》那樣思想新穎的音樂美學論著。它的主旨就在於打破以《樂記》為代表的儒傢音樂思想的控制，為那些被稱為“鄭衛之音”和“亡國之音”的俗樂爭取一個合法的地位。嵇康的這種觀點在唐太宗李世民的言論中得到瞭共鳴。李世民認為被視作亡國之音的《玉樹後庭花》之類的音樂，不可能讓處在盛世的唐朝人感到悲哀，也不能把強盛的國傢引上亡國的道路。因此，李世民及其他初唐的統治者對音樂采取瞭一種比較開放的甚至是“重俗（樂）輕雅（樂）”的政策，從而促進瞭以燕樂為主體的唐代音樂的高度發展，在中國音樂史上達到瞭空前的繁榮。
宋、元的音樂 唐末黃巢領導的農民大起義，給予封建統治階級以沉重的打擊。以後，經過半個世紀五代十國的動亂時期，960年建立瞭宋朝。這時，廣大農民和手工業者已在較大程度上掙脫瞭對地主階級的人身依附關系和官府對手工業的壟斷，農業和手工業迅速發展，商品流通空前活躍。隨之出現瞭城市的繁榮、市民階層的壯大、城市遊樂場所的產生和專業藝人的匯集。於是，以說唱、戲曲為主的多種民間音樂形式得到迅速發展，以往宮廷在音樂的集中與提高方面所起的重要作用已開始減弱，歌舞大曲在音樂中的核心地位逐漸為新興戲曲所代替。
隋唐以來的曲子，到宋代及以後相當長的一段時期中成瞭一種廣泛流行的歌曲形式。它的發展，直接導致瞭宋詞創作的繁榮。不少著名詞人的作品被運用於實際的演唱，它們既豐富瞭曲子的內容，也促進瞭曲子的發展，出現瞭“減字”、“偷聲”、“攤破”、“犯調”等變化運用和發展曲調的手法，產生瞭徐緩抒情而細膩深刻的“慢曲”，成為當時流行的一種曲式。在詞人中，有的人頗為精通音樂，南宋的薑夔還曾為自己作的詞創作曲調(稱“自度曲”)。他的《白石道人歌曲》是現存最早的宋詞歌譜，用“旁譜”的形式記錄瞭作者的“自度曲”和舊曲共17首，它們是研究宋詞音樂的珍貴資料。
《白石道人歌曲》中的《踈影》
曲子在民間則沿著另一條路線發展，它除作為歌曲演唱外，還成瞭說唱和戲曲創作的音樂材料，同時也出現瞭由單隻曲調的運用向多隻曲調依不同方式聯合的趨勢，於是形成瞭多樣的聲樂體裁與形式。一種叫“纏令”，由幾個不同的曲調聯接而成，前面有引子，後面有尾聲；一種叫“纏達”（也叫“轉踏”或“傳達”，可能源出於“轉踏”歌舞），由兩個曲調輪流反復，前面有引子，後面沒有尾聲。後來，在南宋紹興年間，杭州的勾欄（城市遊樂場所的名稱）藝人張五牛還創造瞭一種以其特殊節奏而引人入勝的歌曲形式，名叫“賺”，並把它運用到纏令中去，於是形成瞭兼有纏令、纏達和賺的曲種──“唱賺”。唱賺還屬於歌曲的范疇，但它的經驗和成果卻直接為說唱與戲曲所吸收。
宋元時期的說唱音樂和曲子有較多聯系的主要是鼓子詞和諸宮調。鼓子詞的音樂比較簡單，用一首曲子反復詠唱，中間插入散文講說，以說唱故事。諸宮調也叫“諸般宮調”，為北宋熙寧、元豐年間汴京勾欄藝人孔三傳所首創。其音樂結構是：用同一宮調的若幹首曲子聯成一個套數，把不同宮調的若幹套數或單曲聯接起來，用以說唱長篇故事。金章宗時的董解元作詞的《西廂記諸宮調》，是現存最完整的一部諸宮調作品，它的全部歌曲（包括重復的）共有長短套數188套，曲調444個，其音樂之豐富可以想見。諸宮調的形成和發展，為戲曲音樂準備瞭重要的條件。此外，宋元時期的說唱音樂還有陶真、涯詞、詞話等曲種，其中詞話發現有晚期的唱本，陶真隻見零星詞句，它們的結構基本上與說唱變反屬於同一類型，而與曲子較少聯系。
宋元兩代是新興的戲曲獲得重大發展和趨於成熟的時期，在北方有雜劇，在南方有南戲，雜劇繼承唐代歌舞戲和參軍戲的傳統，在廣泛興起的曲子的基礎上，經過宋金時代的發展，到元代達到瞭它的鼎盛時期。宋雜劇(金代稱“院本”)的演出，由“艷段”、“正雜劇”、“散段”（或稱“雜扮”）3部分組成。艷段演的是“尋常熟事”，散段是滑稽戲一類的東西，隻有正雜劇才是搬演故事的戲曲，音樂多是利用曲子和歌舞大曲的曲調。到元雜劇，由於已有瞭唱賺和諸宮調的豐富經驗，音樂形成瞭一定的格式。元雜劇通常是一劇分為4折，有的在前頭或中間加進一個“楔子”。4折分別用4個不同的套數，由主角1人演唱全套曲調，其餘角色隻說不唱。雜劇音樂通稱“北曲”，它的主要特點是用七聲音階，字多調促，風格勁遒。
南戲是北宋時在浙江永嘉（今溫州）地區形成起來的，也稱“永嘉雜劇”，宋王朝南渡後得到迅速發展。南戲劇本沒有折數限制，音樂沒有宮調的束縛，各種角色都能有唱，還有對唱、齊唱等活潑多樣的演唱形式。南戲的這些特點，使它有瞭充分發展的餘地。元末，南戲已發展成具有高度藝術水平，在南方有著廣泛影響的戲曲形式，稱為“傳奇”。南戲音樂通稱“南曲”，它的主要特點是用五聲音階，字少調緩，風格柔婉。
雜劇和南戲的音樂雖然各自保有其不同的特點，但也存在互相交流吸收的情況。在較晚的元雜劇和南戲中，都不乏運用“南北合套”實例。同時，南北曲也逐漸取代以往的歌舞大曲而成瞭多種器樂形式的曲調主要來源。
樂器和器樂，在宋元時期也有重要的發展。尤其是擦弦樂器的發展具有重要意義。稽琴(即唐代的奚琴)和忪(即唐代的軋箏)的演奏技巧有瞭較明顯的進步（如運用換把等），並已經常用於獨奏與合奏。還有一種“馬尾胡琴”，北宋時已在西北邊境地區出現，到元代，胡琴已是一種相當流行的樂器（現今甚為流行的彈弦樂器三弦，也是這時期出現的）。由於這類樂器有擅長於演奏歌唱性旋律的優點，較快地以不同的樣式發展起來，並被廣泛地用於戲曲、說唱的伴奏和各種合奏之中。
宋代城市的遊樂場所中流行著多種器樂合奏形式。有名為“細樂”的絲竹樂器合奏，名為“清樂”的管樂合奏，以及“小樂器”、“鼓板”等(最後這種以鼓、笛、拍板為主要樂器的合奏形式，在相當長的時期內曾經被用於戲曲、說唱的伴奏）。元代的蒙古族傳統音樂“達達樂”，則是一種弦樂合奏的形式。現代民間流行的多種小型器樂合奏大都和它們有著久遠的淵源關系。
獨奏樂器琴和琵琶的演奏與創作，宋元時期也有較顯著的發展。南宋時出現瞭汴梁、兩浙、江西等不同的琴派。湧現出郭沔、毛敏仲等一批優秀的琴傢和他們的一些優秀作品。浙派琴傢郭沔在琴曲的整理、創作和傳授方面都有較大的貢獻。所作《瀟湘水雲》是一首著名的琴曲。在琵琶方面，流傳至今的一首反映北方少數民族狩獵生活的琵琶曲《海青拿天鵝》，就是元代出現的一首重要作品。
宋元時期，和城市音樂的興旺發達相反，宮廷音樂則日益走向衰落。宋代宮廷中演出的歌舞包括大曲、曲破、纏達等。其中的大曲雖也保留著“大曲”的名稱，其實隻是摘取瞭大曲某些部分的“摘遍”；所謂“曲破”也隻是將大曲中“破”的部分獨立出來演出的一種形式；“纏達”更不用說。它們的規模都遠不能和唐代的歌舞大曲相比（當然，這類作品在音樂上往往表現出更加趨向細致、深刻的長處）。宮廷中的歌舞音樂由此已顯出衰落的趨勢。與此同時，民間興起的雜劇等多種形式卻逐漸進入宮廷。所謂“傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色”（南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》），就是這種演變的一個明顯的例證。而且，教坊也常常不能維持，便不得不從民間藝人中選拔節目入宮“供奉”。自此以後，這幾乎成瞭歷代宮廷不可或缺的一種解決辦法。
宋元時期，意識形態上是理學統治，音樂思想上籠罩著復古主義的氣氛，宮廷雅樂亦隨之而愈加僵化、腐朽。如前所述。宋代的農民，在經過唐末農民起義之後，已在較大程度上掙脫瞭對地主階級的人身依附關系。然而，沉重的剝削和兼並仍使他們陷於破產的境地。北宋時王小波、李順領導的農民起義，首先提出瞭“均貧富”的口號，鋒芒直指封建剝削制度的基礎。與此相對立，以“存天理，去人欲”為中心的理學便應運而生，成為統治的思想。在音樂思想上，理學的開山祖周敦頤首先提出“淡”與“和”的音樂觀，主張音樂當如古樂的既淡且和，認為“淡則欲心平，和則躁心釋”。“不復古禮，不變今樂，而欲至治者，遠矣”。在這種思想的影響下，宋代的宮廷雅樂，從音律的確定到樂曲的創作，都彌漫著擬古、復古的空氣。所謂的“大晟樂”便是這種風氣的集中體現。
在理學的統治下，宋元時期的音樂理論始終未能取得明顯的突破。蔡元定提出的十八律在使三分損益律趨於完善方面不失為一種有益的探索。這時出現的陳暘的《樂書》、沈括的《夢溪筆談》、王灼的《碧雞漫志》等，作為研究音樂歷史的參考資料，也具有重要的價值。其中的《樂書》還是最早出現的一種音樂百科全書。隨著戲曲、說唱的發展，元代出現瞭總結歌唱經驗的《唱論》（燕南芝庵作）和總結音韻規律、探討創作理論的《中原音韻》（周德清著）。《中原音韻》的第1部分《韻譜》，是中國第1部供寫作北曲用的曲韻，它對以後戲曲、說唱的創作和演唱都有重大的影響。
宋元時期的音樂，繼承隋唐燕樂的傳統，在廣泛興起的民間曲子的基礎上，通過分別向南北兩個中心區域的匯集與提高，形成瞭以雜劇、南戲為中心的南北曲音樂系統，成為影響到歌舞、說唱、以至器樂等多種音樂體裁的巨流。這是中國音樂史上以南北曲為中心的音樂開始形成並得到發展的一個重要的時期。
明、清的音樂 明清兩代（至鴉片戰爭之前）是封建制度漸趨衰落的時期，明中葉資本主義因素的萌芽成瞭社會發展的一個新的催化劑。
雜劇和南戲在明代出現瞭新的發展趨勢。這就是雜劇的漸趨衰微和南戲的轉趨興盛。由於南戲（傳奇）主要流行在中國南方，在流傳當中，不斷與各地民間音樂相結合，並根據各地語言音調的不同，而不斷派生出多種南方的戲曲聲腔如：“海鹽腔”(浙江)、“餘姚腔”（浙江）、“弋陽腔”（江西）、“昆山腔”（江蘇）等。其中出現較早的是“海鹽腔”，而在明初流傳最廣的則是“弋陽腔”。它不僅流行於江西、福建和安徽各地，而且還遠及於雲南、貴州兩省。“弋陽腔”是高腔一類戲曲聲腔中最早出現的一種，運用幫腔和滾調是它的特色。明代的“樂平腔”、“青陽腔”，以及清代盛行的“京腔”等多種高腔劇種，都不同程度地受到它的影響。
“昆山腔”是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。明中葉，魏良輔等人經過多年刻苦鉆研，在總結傳統經驗的基礎上，吸收其他聲腔的優點，對“昆山腔”作瞭重大的創造性發揮，創造瞭稱為“水磨調”的新唱法，更加突出瞭舒緩優美和細膩的風格。用新的“昆山腔”演唱的第1個劇本《浣紗記》（明梁辰魚作）上演之後，“昆山腔”遂風靡一時，為其他聲腔所不及。
作為一種聲腔或劇種的“昆山腔”(亦稱“昆曲”)，並非它的所有音樂皆為昆山一地的產物。相反，它的音樂的絕大部分都是經過長期積累的南北曲曲調，隻是在昆曲中經過不同程度的特殊處理，使之具有昆曲的風格色彩而已。在昆曲中，不僅有在雜劇與南戲中便已出現的南北合奏的形式，而且有將整套南曲和北曲間雜使用的“南北聯套”形式，同時，還有許多整套的北曲劇目被作為昆曲的保留節目而上演不輟。這說明，南北曲在明代出現瞭另一個重要趨勢：走向融合。而昆曲就是南北曲的集大成者。不幸的是，作為南北曲發展的頂峰的昆曲，由於適應上層觀眾的需要，創作和表演上過分追求文雅和雕琢，到明末清初便逐漸趨於衰落。代之而起的是多種地方戲曲聲腔興起的新局面。
明末清初興起的多種戲曲聲腔中，影響最大的當推“梆子腔”和“皮黃腔”。梆子腔起源於陜西一帶，故又稱“秦腔”。早在明代就已產生，逐漸流行於黃河以北諸省，又形成瞭多種不同的梆子戲。南方的許多劇種中，梆子腔也是一種比較常用的聲腔。
皮黃腔是“西皮”、“二黃”兩腔的合稱。二黃是在安徽、湖北一帶形成的新聲腔；西皮則是梆子腔流入湖北後逐漸演變而成的。18世紀末徽班藝人首先把二黃帶進北京；19世紀初漢班藝人相繼入京，他們大多數以唱西皮著稱。在北京的徽漢藝人的合班演出，進一步促進瞭兩腔的結合。其後著名演員輩出，藝術上廣為吸收昆曲等多方面的經驗，有瞭重大的發展，逐漸形成瞭以皮黃腔為主要聲腔的新劇種──京劇。
梆子腔和皮黃腔的音樂都屬於“板腔體”。這種板腔體的戲曲，音調雖較簡單，但卻頗為靈活。能作多層次的節奏與色彩等的變化，富於戲劇性，也便於欣賞和學習，因而深受群眾歡迎。它的出現，是戲曲音樂發展一個意義重大的轉變。
大量民間小戲的興起，是明清時期戲曲發展的一大特點。這些民間小戲，和梆子、皮黃等聲腔系統多演成本歷史故事的大戲不同，大都隻有兩三個角色（生、旦、醜），所演多為日常生活情節和民間故事，有濃厚的生活氣息。南方的各種“花燈戲”、“花鼓戲”、“灘簧”和北方的秧歌、二人臺、二人轉等均屬之。它們多數是從民間歌舞發展而成，也有在民歌、說唱的基礎上演變而成的。演出形式載歌載舞，生動活潑，深為群眾所喜愛。有一些在後來也發展成瞭大戲。
明清時期，民歌小曲獲得瞭空前的發展。明代中葉，“吳歌”、“掛枝兒”、“羅江怨”、“打棗竿”、“銀紐絲”等多種民歌小曲已在各地廣泛流傳。在舊有的南北曲日趨柔靡雕琢和脫離群眾的情況下，這些新鮮活潑的民間創作引起瞭部分文人的註意，不少人從事於民歌小曲的收集和刊印，也有人從中汲取營養，創作瞭一些優秀的散曲。在明清的民歌小曲中，有不少要求個性解放，反對剝削壓迫的優秀作品。豐富的明清民歌小曲，不僅廣泛地為戲曲、說唱、歌舞和器樂等多種形式所吸收，而且直接過渡到多種牌子曲類的說唱形式。
明清時期的說唱，就其音樂結構而言，主要有兩種類型：一種是屬於“曲牌體”的各種牌子曲；另一種是近似“板腔體”的各種鼓詞、彈詞等。此外，也有一些是介乎兩者之間的曲種。前一類曲種是在明清小曲的基礎上通過聯套等方式形成的。明末清初時，曲牌聯套實際已在民間產生，清初著名作傢蒲松齡的“俚曲”創作就運用瞭這種形式。乾隆年間北京“岔曲”與牌子曲結合起來，形成瞭“單弦牌子曲”，出現瞭將岔曲剖為兩半，分作“曲頭”和“曲尾”，中間嵌進若幹牌子的結構形式。各地現存的多種牌子曲曲種普遍地運用瞭這種形式。後一類曲種的音樂，主要是用一些以上下句或4句為1組的曲調作基礎，通過不同形式的變化處理而構成唱段。這種音樂有較強的適應性，故多隨地區或演員的不同而形成各樣曲種和流派。北方的鼓詞，在長篇鼓詞之外，較早就有所謂“段兒書（“子弟書”），其後又有各種“大鼓”在各地產生；南方的彈詞則早在乾隆、嘉慶年間便已有陳派、俞派等流派的出現。許多地方逐漸也有瞭不同的彈詞曲種。此外，具有悠久歷史的說唱道情，明清時期也有顯著的發展，並逐漸離開道教教義的束縛，引入瞭民間故事的題材。它的音樂構成多數與鼓詞、彈詞相近。各地也出現瞭一些具有本地特色的道情（漁鼓）曲種。明清時期說唱音樂的發展，為後來說唱曲種的更大發展打下瞭基礎。
明清時期，器樂有瞭進一步的發展和豐富。具有悠久歷史的鼓吹樂，早已突破官傢的壟斷，在各地普遍流行。現存北京的“管樂”、西安的“鼓樂”等，都還保留明清以來的遺制。江南一帶的“十番鑼鼓”、“十番鼓”在明清之際已有瞭廣泛的影響，還有多種形式的鑼鼓在南方（尤其是沿海）各地得到發展。和元代的“達達樂”有一定淵源關系的“弦索”合奏形式，明清時也相當流行。18世紀蒙古族文人榮齋曾給這種合奏記下分部總譜，名為《弦索備考》傳世，還有絲竹樂合奏的形式也在各地廣泛流行。這時期的器樂，大都不同程度地受著戲曲和說唱音樂的影響。它們所奏的樂曲，不僅有許多曲牌是從戲曲和說唱中吸收和發展起來的（包括許多整套曲牌的移植），而且有一些大型器樂的創作構思也是從戲曲或者說唱的節目中得到啟發或依據的。另一方面，許多聲樂曲牌被引入器樂之後，適應器樂的需要都有程度不同的發展與變化，並獲得瞭新的氣質。
隨著琵琶、三弦等樂器在戲曲、說唱等多種音樂形式中的廣泛運用，演奏這些樂器的名手愈來愈多(明代北京的“都城八絕”中就包括瞭“琵琶絕”李近樓和“三弦絕”蔣鳴岐)，演奏技巧愈來愈高，創作也日益豐富。在眾多的琵琶名手中，明末的湯應曾(外號“湯琵琶”)是傑出的一個，他能彈《胡笳十八拍》等“古曲百十餘曲”，“而尤得意於《楚漢》一曲”（王猷定《湯琵琶傳》），這首《楚漢》就是至今仍在流傳的琵琶曲《十面埋伏》的前身。至於琴曲，明清時期沒有出現十分優秀的作品，但在琴譜的整理和刊印上卻有顯著成績，自1425年匯集較多琴曲的第1部琴譜集《神奇秘譜》出版之後，陸續刊印的琴譜為數不少。它們保存下大量琴曲，是研究琴的藝術和音樂歷史的珍貴資料。一些經過整理的琴曲在藝術上也有發展和提高。
明清時期，由於統一的多民族國傢得到鞏固，各民族間文化交流有所加強，中國各少數民族的音樂得到較快的發展。一些具有悠久歷史的著名的少數民族音樂如苗、彝等南方少數民族的史詩性歌曲，維吾爾族的《十二木卡姆》和藏族的“囊瑪”、“藏戲”等，不少是在明清時期得到進一步發展和逐漸趨於定型的。
明清時期音樂科學的重大成就是十二平均律的發明。明代傑出的音樂理論傢朱載堉，經過數十年刻苦鉆研，大量的科學實驗和精密計算，創造瞭“新法密率”，即十二平均律，徹底解決瞭千百年來舊的三分損益律和旋宮轉調的創作要求之間的矛盾，為音樂藝術和音樂科學的發展作出瞭不可磨滅的貢獻。
明清時期，封建制度趨向衰落，統治階級為瞭維護其腐朽的統治，極力提倡反動的理學，進一步產生瞭以“破心中賊”為目標的王守仁的“心學”。面對當時戲曲蓬勃發展，民主思想隨之日漸高漲的情況，王守仁提出：“今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去瞭，隻取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻於風化有益。然後古樂漸次可復矣。”（《王文成公全書·語錄三》）企圖通過內容的篡改，扭轉戲曲發展的方向。明清時期不少思想反動的劇目的出現，政府發出禁毀命令和設局改戲的措施，可以說都是通過具體的行動實現王守仁的反動主張。但在另一方面，隨著資本主義因素的萌芽，也出現瞭和王守仁的主張相反的具有民主傾向的進步思想。著名思想傢李贄就說:“蓋聲色之來，發於情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發於情性，則自然止乎禮義，非自然之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非於自然之外復有所謂自然而然也。”（《焚書》）他反對矯揉造作，提倡發於性情，由乎自然的文藝。與他的這種思想相通的還有馮夢龍，他對感情真摯的民間歌曲給予瞭很高的評價，認為“今雖季世，而但有假詩文，無假山歌”，說民間情歌有“借男女之真情，發名教之偽藥”的深刻涵義。他們的這些觀點，無疑是對廣泛興起的民間音樂的有力支持。此外，在琴論和曲論方面，此時期都有不少值得註意的成就。如徐上瀛的《谿山琴況》，沈寵綏的《度曲須知》、徐大椿的《樂府傳聲》等，都包含瞭不少可貴的創作和演奏(唱)的藝術經驗。
總之，明清時期的音樂，繼續著宋元時期開始的發展趨勢，在資本主義因素萌芽，商品經濟進一步發展，眾多的城市以至農村集鎮不斷興起的形勢下，各種民間音樂形式普遍得到發展，形成瞭數以百計的戲曲劇種、說唱曲種和器樂樂種，積累瞭無比豐富的音樂財富，為近代音樂提供瞭良好的發展基礎。