Д.Д.肖斯塔科維奇
蘇聯作曲傢。1906年9月25日生於聖彼德堡，1975年8月9日卒於莫斯科。他的母親曾在音樂學院學過鋼琴。他在母親的指導下，在格利亞塞爾音樂學校開始受音樂教育。9～11歲寫作瞭第1批樂曲，包括在十月革命的氣氣氛感染下寫成的鋼琴曲《自由頌》、《紀念革命烈士的葬禮進行曲》。這些童年時期的作品已經顯露出他一生創作的重要特征：力求通過音樂反映現實生活的重大主題，並滿懷激情表達作者的感受與態度。1919年肖斯塔科維奇考入彼得格勒音樂學院，師事Л.B.尼古拉耶夫(鋼琴)和M.O.施泰因貝格（作曲)。這期間，他對I.F.斯特拉文斯基、A.勛伯格、P.欣德米特、法國“六人團”的音樂發生瞭興趣，自己的創作也傾向現代潮流。1923和1925年，他先後從鋼琴專業和作曲專業畢業。他的畢業作品《第一交響曲》(1924～1925)隱含著А.Н.斯克裡亞賓、斯特拉文斯基、С.С.普羅科菲耶夫的影響，但又顯示出自己獨特的風貌。
探索到成熟的15年(1925～1940) 20年代後半期～30年代初，是肖斯塔科維奇在創作題材和藝術風格上進行緊張探索的時期。他廣泛借鑒俄國和西方現代音樂流派的藝術經驗，寫出瞭各種體裁的作品。他試圖以新風格、新技法表現革命變革的新主題。《第二交響曲》（《獻給十月》，1927）、《第三交響曲》(《五一》，1931)就是這方面的例證。前者采用瞭線條對位（13個獨立聲部的喧囂結合），試圖表現人民大眾從黑暗、愚昧走向覺醒、鬥爭、勝利的歷程；後者試圖描寫街頭、廣場群眾集會的情景。但是在這兩部作品中，主觀的創作意圖與客觀藝術效果之間存在著明顯的矛盾。
1927～1932年間，肖斯塔科維奇創作瞭大量的戲劇音樂：兩部歌劇、兩部舞劇、5部話劇配樂以及4部電影音樂。在一些作品中，他一向熱衷的諷刺性、怪誕性題材和風格得到進一步發展。他的第1部歌劇《鼻子》(1927～1928)以怪誕的手法再現瞭H.B.果戈理原著的幻想形象，對趾高氣揚而又心靈空虛醜惡的舊俄官員加以諷刺。當時蘇聯輿論對此歌劇毀多於譽，它在首演後即湮沒無聞，30多年後(1970)才重新上演得到肯定。舞劇《黃金時代》(1927～1930)和《螺絲釘》(1930～1931)，都是通過芭蕾反映當代生活的嘗試。後者也是突出漫畫式筆法，勾勒出現實中各式反面人物的臉譜。他的某些電影音樂也對風靡一時的小市民庸俗趣味進行瞭冷嘲熱諷。
1930～1932年，肖斯塔科維奇根據俄國作傢H.C.列斯科夫的同名小說寫作瞭歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》（又名《卡捷琳娜·伊茲邁洛娃》），這是標志肖斯塔科維奇藝術上臻於成熟的作品之一。劇情描寫一個商人的妻子出於對愛情自由的追求而殺人犯罪、並慘遭毀滅的故事。作者稱這部歌劇為“諷刺悲劇”，他企圖把自己創作中兩個重要的方面──悲劇性和揭露性諷刺熔於一爐。歌劇於1934年1月在列寧格勒首演，並隨即在歐美許多劇院上演。1936年1月28日蘇聯《真理報》發表《混亂代替音樂》的專論，全盤否定瞭這部作品，致使歌劇輟演20餘載，直至1963年才再度與觀眾見面。1936年2月6日《真理報》又發表編輯部文章《舞劇的虛偽》，對肖斯塔科維奇的芭蕾舞劇《清澈的小溪》(1934)加以否定。這是一部輕松愉快的娛樂性音樂作品，作者創作企圖是“尋求觀眾和演員都喜聞樂見、簡潔明瞭的語言”。《真理報》的一再指責使肖斯塔科維奇從此不再從事歌劇和舞劇音樂的寫作。
肖斯塔科維奇在30年代的器樂創作以3部交響曲最為重要。《第四交響曲》(1935～1936)是他的第1部哲理性悲劇交響曲，表明他的交響創作發展到一個新階段。由於社會氣氛的嚴峻，作者不得不取消這部作品的公演，它的首次演出是25年後舉行的。《第五交響曲》(1937)也是一部哲理性悲劇交響曲，它典型地反映瞭那個時代蘇聯知識分子的精神生活，比《第四交響曲》具有更高的思想境界和藝術魅力。《第六交響曲》(1939)的構思是從悲哀的思考與回憶過渡到生活的歡樂，但它的藝術成就並未立即得到承認。
肖斯塔科維奇還寫瞭另一些器樂作品。如《二十四首鋼琴前奏曲》（1932～1933）、《第一鋼琴協奏曲》(1933)、《第一弦樂四重奏》（《春天》，1938）等。這幾部作品的風格與他的歌劇、交響樂迥然不同，而與他的舞劇音樂屬於同一格調。這一時期的最後一部大型作品是《鋼琴五重奏》(1940)，這是他唯一的一部規模宏大、感情和諧、不包含悲劇性沖突的器樂作品。
衛國戰爭及戰後20年(1941～1965) 肖斯塔科維奇在衛國戰爭期間的重要作品是兩部交響曲。《第七交響曲》(1941)是在戰爭爆發後約1個月開始寫作的，僅用3個多月便完成，大部分總譜是在戰火紛飛的被圍困的列寧格勒寫出的，它是題獻給這座英雄城的。這部交響曲是第1部反映衛國戰爭的大型作品，是交響樂迅速反映重大社會事件的突出范例，極大地鼓舞瞭蘇聯人民的抗敵意志。它的形象、內容既反映衛國戰爭這一特定事件，明確而具體；同時又超越瞭此一特定事件的范圍，對光明、理性與黑暗、野蠻的鬥爭作瞭高度概括。《第八交響曲》（1943）是肖斯塔科維奇的一部悲劇交響樂。作者說他“試圖表現人民的體驗，反映戰爭的可怖悲劇”。它立即在歐美各國受到重視，但蘇聯音樂界對它相當冷淡；多年後這部交響曲才被承認。
戰後，他的第1部大型作品是《第九交響曲》(1945)。與一般人的期望相反，它並不是一部歡慶勝利的凱旋交響曲，而是具有古典主義的和抒情喜劇的色彩，其中也包含瞭若幹悼念的篇頁。完成於1947～1948年間的《第一小提琴協奏曲》，內容比較深刻，演技艱深，但未能立即得到公演。1948年1月聯共（佈）中央發起對蘇聯作曲傢中所謂形式主義傾向的批判，使這部作品的首演推遲瞭7年。在這次批判運動中，肖斯塔科維奇又首當其沖。他的第6、第8、第9交響曲都被稱為“形式主義作品”，並從演出曲目中消失。
從1948年起，肖斯塔科維奇寫作瞭大量的聲樂作品。在音樂語言和風格方面，仍然突出瞭他一向固有的深刻性與平易性並存的特點。最突出的是清唱劇《森林之歌》(1949)表現瞭蘇聯人民改造大自然的宏偉事業，歌曲形式與其他聲樂形式相穿插，雄偉性與抒情性相結合；是一部不同於以往同類體裁的新型清唱劇。其他如無伴奏混聲合唱套曲《十首詩》（以革命詩人的詩為詞、以革命歌曲的音調為基礎）、管弦樂《節日序曲》（1954）、《第二鋼琴協奏曲》（1957），以及電影音樂如《易北河會師》(1948)、《攻克柏林》(1949)、《難忘的1919年》（1951）、《牛虻》(1955)等也都屬於平易性作品。
肖斯塔科維奇這一時期創作的主要體裁仍是交響樂。《第十交響曲》(1953)繼續瞭由《第四交響曲》發端的哲理悲劇交響曲的路線。作者指出，反侵略和反暴政的蘇維埃人道主義是它的基本主題。對這部作品的評價曾在蘇聯音樂界引起尖銳的分歧。之後，肖斯塔科維奇轉向瞭另一種類型和題材的交響樂──革命史詩型標題交響樂。《第十一交響曲》（《1905年》，1957）與合唱套曲──《十首詩》一脈相承，描寫瞭俄國第一次革命的歷史畫面。作者首次在自己的交響曲中大量引用外來旋律，把廣泛流傳的幾首革命歌曲運用在各樂章中，以加強時代的真實感和形象聯想的明確性。《第十二交響曲》（《1917年》，1961）繼續瞭前者的思想與風格，但藝術功力卻遜色得多。
在此之後，肖斯塔科維奇的創作意念又轉向瞭新的方面──從當代和古代取材的聲樂-器樂交響樂。《第十三交響曲》(1962)以蘇聯詩人E.A.葉夫圖申科的5首詩為各樂章的唱詞，接近清唱劇體裁，但音樂的佈局和發展與他以往的純器樂交響樂隱隱相聯。作品以尖銳有力的筆鋒針砭時弊，因而在蘇聯的首演遇到瞭阻力。管弦樂聲樂曲《斯捷潘·拉辛的死刑》(1964)也以葉夫圖申科的詩為唱詞，描寫俄國17世紀農民起義領袖拉辛的悲劇結局。這是肖斯塔科維奇的非歌劇作品中最歌劇化的作品，它綜合瞭作者過去的許多創作經驗，揭開瞭聲樂-器樂交響樂新的一頁。
最後10年(1965～1975) 肖斯塔科維奇雖然疾病纏身，但仍創作瞭27部作品，其中的大半為多樂章的套曲。他仍采用政治性題材，如為紀念斯大林格勒戰役的英雄們所作的《哀悼和勝利前奏曲》(1967)、交響詩《十月》(1967)、8首男聲合唱敘事歌《忠誠》(1970)等。但他更為傾向的卻是人生哲理的題材，悲哀、孤獨、死亡的主題增加瞭，音樂語言更加復雜化，風格也有新的發展。《第十四交響曲》(1969)以4個不同時代和國傢的詩人（大多為象征派）的詩為唱詞，為女高音和男低音獨唱及室內樂隊而作，由大小不等的11個樂章組成。這部悲劇性作品以死亡為內容中心，同時鞭笞邪惡、暴政，贊頌藝術傢的人格和藝術創造的不朽。《第十五交響曲》(1971)是他在這一體裁領域中的最後一部作品，對人生旅程的回顧與思考是它的構思基礎。《第二大提琴協奏曲》(1966)也是這一時期的重要創作，同樣是一部悲劇型的交響性作品。
在肖斯塔科維奇的晚期作品中，室內樂是一個突出的創作領域。他寫出瞭各具特色的7部聲樂套曲。如以A.A.勃洛克的詩譜曲的《浪漫曲七首》(1967)，在形式、內容、藝術風格上都很有獨創性的《瑪麗娜·茨維塔耶娃詩歌六首》（1971），以米開朗琪羅的詩譜曲的《組曲》(1974)等。
肖斯塔科維奇在後幾年寫作瞭他全部弦樂四重奏的三分之一，即第11～15首。它們的構思各有特點，但總的說與他最後兩部交響曲及聲樂套曲有內在聯系。他逝世前1個月完成的絕筆之作，是《中提琴與鋼琴奏鳴曲》(1975)。
創作特征 肖斯塔科維奇的創作遍及各種音樂體裁，特別是15部交響曲使他享有20世紀交響樂大師的盛譽。他在通俗音樂領域同樣是一位能手，他的歌曲《相逢之歌》(1932)成為30年代蘇聯群眾歌曲大繁榮的先聲。作為一位現實主義藝術傢，肖斯塔科維奇從不旁觀生活，回避矛盾，而總是置身於社會生活的湍流，滿懷激情和鮮明的愛憎去反映生活。他是一位強調音樂創作的思想性而又善於運用音樂手段表達思想的藝術傢。他也是一位孜孜不倦的藝術革新傢，但他的創作又與傳統保持著密切的聯系。他的藝術面貌是異常獨特的，音樂語言和風格處處表現出自成一傢的鮮明特征。他的旋律常以古調式為基礎；尤其是降音級的各種所謂“肖斯塔科維奇調式”的頻繁運用，以及在一個主題內經常的調式突變，形成瞭一系列具有特殊表現力的樂匯。在後期創作中，他也采用十二音音列的旋律進行(如《第十四交響曲》等)，但隻是把這種技法作為眾多的表現手段之一，而從不把自己束縛在某一種體系或法則之中。他的旋律富於朗誦性，尤其是器樂的宣敘性獨白更是情味深長。他的和聲很有特色，有時寫得非常簡單樸素（甚至僅限主、屬和弦），有時又異常復雜，富於刺激性（如由自然音列全部七音或由全部十二個半音構成的和弦）。他擴展瞭傳統的復調技術，給賦格、帕薩卡裡亞等古老復調形式註入瞭現代內容。他的配器不傾向於色彩性的渲染，而著力於戲劇性的刻畫，樂器的音色好像劇中角色，直接參與“劇情”的發展，是表現矛盾沖突的有力手段。他在曲式方面的獨創性也很突出。他的交響套曲結構和各樂章之間的功能關系，從不拘泥一格，而是按構思需要靈活變化。交響套曲的第1樂章往往不是奏鳴曲快板，而是奏鳴曲慢板或中板，樂思徐緩展開，動力逐漸積聚，波瀾起伏地推向總高潮。奏鳴曲式的處理也有許多突破，如《第七交響曲》第1樂章加入長篇的“侵犯插部”。他後期的交響樂已經不以奏鳴曲式為基礎，回旋性與變奏性相結合成為音樂展開的推動力。
肖斯塔科維奇對蘇聯音樂發展的深遠影響不僅通過自己的創作，也通過他從1937年開始從事的教學活動。他培養瞭大批蘇聯當代著名作曲傢。肖斯塔科維奇是藝術學博士，多次擔任蘇聯作曲傢協會的領導工作，世界許多著名音樂學府都曾授予他榮譽稱號。