戲曲藝術中表現人物思想感情，刻劃人物性格，烘托舞臺氣氛的重要藝術手段之一，也是區別不同劇種的重要標誌。戲曲音樂來源於民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種音樂成份，是中國音樂的重要組成部分。
簡史 戲曲藝術的形成，一般認為始於12世紀前後的宋雜劇和金院本時期。但是包含音樂、舞蹈、戲劇因素的綜合藝術，可追溯到先秦的樂舞、俳優，漢代的歌舞戲、角抵戲，隋唐的代面、撥頭、踏搖娘、參軍戲、俗講等。在在雜劇形成之前，戲曲藝術已經歷瞭一個長達數百年的漫長的孕育發展階段。
初期的南戲，其音樂多為村坊小曲，後來吸收瞭當時流行於勾欄瓦舍的曲藝音樂如唱賺、諸宮調等；同時又繼承瞭前代的歌舞音樂如唐、宋大曲的某些因素。南戲把歌唱、念白、舞蹈、表演、戲劇情節有機地結合起來，從而確立瞭戲曲藝術的表演形式。
比南戲稍晚，在北宋雜劇和金院本基礎上發展起來的元雜劇，是中國戲曲史上出現的第一個高潮。元雜劇大多是一楔四折，連貫地表演一個完整的故事。每1折用1個“套數”，每1套數由同一宮調的若幹曲牌組成。這種結構近似諸宮調。演出時每折隻由1個主角演唱，其他角色隻說不唱。到14世紀元代末葉，元雜劇逐漸衰微，南戲得到迅速發展，並形成瞭“傳奇”的劇本體制，盛行於明代。
傳奇不限於一楔四折，可分為更多折；它所用的曲牌套數，不受1個宮調的限制，可以“借宮”；登場人物均有說有唱。明代傳奇的音樂復雜多樣，特別著名的有海鹽、餘姚、弋陽、昆山四大聲腔。16世紀出現瞭四大聲腔爭奇鬥妍的局面，促進瞭戲曲音樂的發展。
18世紀清代戲曲又有進一步的發展，除明代相傳下來的昆腔、弋陽腔繼續流行外，還相繼出現瞭梆子腔、羅羅腔、嗩吶腔、巫娘腔、吹腔、西皮腔、二黃腔等戲曲聲腔，其中以梆子腔和皮黃腔（西皮、二黃）影響最大，一直流傳至今，為許多劇種所采用。
17世紀明末清初時期，還出現瞭許多地方劇種，如徽劇、漢劇、湘劇、婺劇、贛劇、川劇、閩劇、桂劇、滇劇以及北方諸省眾多的梆子劇種。清代道光、咸豐(1821～1861)年間，在北京逐漸形成的京劇，熔徽、漢二調於一爐，以嶄新的面貌出現於劇壇，顯示出旺盛的生命力，逐漸遍及全國。京劇的形成，是戲曲史上的一件大事。清代中葉以來，出現瞭大量的地方戲，如花鼓戲、灘簧戲以及越劇、評劇、呂劇等等。總之，中國戲曲劇種繁多，每個劇種的音樂，風格各異。
戲曲音樂的組成及其功用 戲曲音樂包括聲樂和器樂兩大部分。聲樂部分主要是唱腔和念白；器樂部分包括不同樂器組合的小型管弦樂(文場)和打擊樂（武場）。
唱腔 唱腔是戲曲音樂的主體部分，是表達人物思想感情、刻劃人物性格的主要手段，也是決定一個劇種風格特點的主要因素。戲曲的演唱形式主要是獨唱，用以表現人物的思想感情和個性；也有少量的對唱和齊唱，對唱用於對答，齊唱用於群眾場面。高腔劇種中幫腔的群唱，與演員的獨唱在音色、音量和音樂性格上形成鮮明對比，具有特殊的藝術效果。
戲曲的演唱，與行當的劃分關系密切。各劇種對不同的行當在音色、音量、音域以及曲調諸方面均有不同的要求和區別。如京劇就有生腔和旦腔兩大類，演唱要求也不同。老生要求剛柔兼備，樸實而響亮；青衣要求音色優美，莊重而華麗；凈角要求粗獷洪亮；老旦要求蒼勁圓潤；文小生用旦腔，以假嗓演唱；武小生用生腔，以本嗓演唱。不少地方小戲，采用真聲演唱，自然和諧，音色甜美，純樸真實，接近生活。戲曲演唱，不僅要求有優美純正的聲音，而且要表現出唱腔的內在感情，成為聲情並茂的動人之曲。“字正腔圓”則是戲曲演唱總的要求：吐字清楚，四聲準確，行腔圓潤，板眼無誤。
戲曲中一些接近自然語言或帶有說唱性的唱腔，多用於敘事；旋律性強、離語言自然形態較遠的唱腔，多用於抒情；旋律起伏較大、節奏速度變化較多的唱腔，則多用於感情變化強烈和戲劇沖突尖銳的場面。長段的唱腔，常因唱詞板式或曲牌的更異，兼有敘事、抒情的性質。
念與白 戲曲中的念和白，具有節奏性、旋律性和韻律感的特色。念，包括人物上場後所吟誦的引子、定場詩、下場詩等韻文，音樂性較強，與唱腔銜接時易於和諧統一。念的形式多種多樣，各個劇種的吟誦腔調亦不盡相同，一些無旋律的念詩，則強調其節奏性。
白即道白，一般是無韻的長短句，富有節奏感。白有“韻白”(並非押韻)和“京白”（或“本白”）之分。老生、青衣、凈角用韻白，以表現劇中人物高貴、莊重、威武的身份和性格。韻白均以“中州韻”的聲韻語調為基礎，所以各劇種的韻白區別不大。韻白在節奏、聲調、韻律方面均有一定的程式性，是一種音樂化的語言。“京白”即北京日常語言，“本白”即各劇種本地的方言，這類道白生動活潑，多用於花旦、小醜等角色。由京白、本白到吟誦構成從日常生活語言到歌唱語言過渡的幾個階梯，再通過“叫頭”、“叫板”及器樂的“引子”、“介頭”，能自然協調地進入唱腔，使吟誦道白與唱腔的結合和諧一致。不少劇目唱中加白，用可長可短、自由反復的“行弦”連接起來，使音樂不致中斷，是又一種說與唱的聯接方式。
器樂 器樂在戲曲中不僅用於唱腔的伴奏，還要配合舞蹈、武打表演，並有控制舞臺節奏、渲染戲劇環境氣氛的重要作用。一出戲的前後連貫，也與器樂有直接的關系。
在傳統戲曲樂隊中，文場，一般用2、3件或6、7件樂器；武場，一般用4、5件樂器（有的劇種樂器多達20餘件，如川劇）。樂隊一般由7、8人組成；許多樂師兼司2、3種樂器，司鼓者是樂隊指揮。中華人民共和國成立後，戲曲樂隊的人數和樂器品種均有增加，不少劇種還采用瞭少數西洋的管弦樂器。
伴奏對唱腔，起著引、承、托、幫的作用。引──用或長或短的引奏把唱腔引帶出來，使演員有調高、節奏的準備；承──起著唱腔間隙的橋梁作用；托──襯托唱腔，使唱腔豐滿，音色多變；幫──使演唱者的情緒發揮得更加充分。
唱腔與伴奏有許多不同的結合方式，常見的有以下5種：①唱奏結合。伴奏和唱腔旋律相同或大同小異，常作高八度或低八度的變化。②加花襯墊。在伴奏中加上唱腔之外的裝飾音、經過音、上下倚音，有的兩者構成支聲復調的關系。③模擬唱腔。演唱時不伴奏或蜻蜓點水地伴奏，句間或句後，模仿唱腔的曲調。④間隙托腔。在唱腔開始一半或一部分時加入伴奏。⑤代替幫腔。有的高腔劇種以管弦樂器代替人聲幫腔。
戲曲中的打擊樂作用重要，有“一臺鑼鼓半臺戲”之說，它能使表演動作有鮮明的節奏感，善於烘托人物的性格和氣質，並能造成歡樂、熱烈、喜慶、緊張、陰暗、傷感等各種舞臺氣氛，還能象征性地表現更鼓聲、風聲、水聲、雨聲、叩門聲等等。在武打戲中，打擊樂更是主要的音樂表現手段。
戲曲音樂的演奏，要有很高的技巧和豐富的經驗，需要經過長期的藝術實踐，方能掌握。鼓師不僅要能熟練地運用本劇種的各種鑼鼓點，熟記各種唱腔和絲弦曲牌，而且要熟悉劇情，緊密地配合演員表演，指揮整個樂隊；主奏琴師更要熟練地掌握本劇種的唱腔和絲弦曲牌，密切配合演員的演唱。鼓師和琴師是戲曲音樂的繼承者、創造者、革新者，他們對演員的藝術創造起著重要的作用。
戲曲音樂的體式 戲曲音樂品種繁多，就其結構而言，分曲牌體和板腔體兩大類。
曲牌體 又稱聯曲體。一出戲若用單一曲牌反復演唱，稱為“單套”；若用幾個曲牌聯接演唱，則稱“聯套”。這些可統稱“套曲”。組成套曲的曲牌可以反復。除一般曲牌外，還可以用“集曲”，即從幾個曲牌中各選出1句或幾句唱腔，組成1個新的曲牌。若所集曲牌不屬同一宮調者，稱為“借宮”或“犯調”。曲牌體戲曲音樂的唱詞，多為長短句。各個曲牌的句數、字數都有定格。但有的曲牌因內容需要，句數、字數亦可增減。高腔曲牌中的“滾唱”、“放流”，就是根據劇情的需要而增加的唱詞。它們可長可短，可多可少，有較大的伸縮餘地。
曲牌體音樂具有以下特點：①曲牌眾多。由於各個曲牌的句數、句式、旋律、節奏、宮調的不同，可根據不同的劇情和人物性格，廣泛地選擇運用。②各個曲牌體的劇種音樂，因其所用曲牌源流不一，故風格各異；但就某一劇種的音樂而言，曲牌雖多，風格卻諧調統一。③曲牌體音樂宜於抒情，表現激昂情緒較弱。④高腔的幫腔曲牌，在中國戲曲音樂中獨樹一幟，具有特殊的表現力。⑤不同曲牌的聯接運用，使音樂呈現出多樣性。典型的曲牌體音樂，當推高腔、昆腔、柳子腔及眾多的花鼓戲、花燈戲、采茶戲、二人臺、二人轉，等等。
板腔體 以某一曲調為基礎，通過速度、節拍、節奏、宮調、旋律等要素的變化，在旋律、曲體上采用擴充和緊縮的手法，從而逐漸演變出一系列不同的板式，形成一套具有多種戲劇表現功能的唱腔，這種唱腔結構的總體稱為板腔體。
板腔體音樂的結構形式，可分以下3個層次：①句式。構成段式的單位，有基本句式和變化句式之分；有的句式就是一種板式，如單句體的導板、回龍。②段式。板腔體中完整的基本結構單位，由上句和下句組成；上下兩句的變化反復，是板腔體唱腔的基本特征。③板式。唱腔的結構、板眼、腔格形式。板式由若幹句式和段式組成，以表現具有相對獨立性的思想內容。不同的板式，表現不同的感情，慢板長於抒情詠嘆，原板宜於敘事明理，快板擅長表現慷慨激昂的感情，搖板則宜於表現戲劇矛盾沖突。就其聯接方式而言，可分單板體和聯板體兩種。單板體即由同一板式組成唱段，聯板體則由不同板式組成唱段；組合聯接的方式多種多樣，如一長段二黃腔，可由導板、回龍、慢板、原板、散板等5個板式組成；亦可由原板、慢板兩個板式組成。不同板式的轉接，實質是旋律發展變化的一種形式。除導板、回龍限定各為1句之外，其他板式的句數，視劇情需要而定，不受限制。板腔體的唱詞，以整齊的10字句、7字句為主，也可間插長短句。
板腔體音樂具有以下特點：①同一腔系既有變化，又有統一。它既有統一的詞格、腔格、引奏、過門、宮調、旋律趨向，又有多種變化節奏、速度的句式和板式。②結構幅度有較大的伸縮性，節奏多變，可整可散，可緊可松。板式佈局邏輯性強。根據劇情的變化，選擇不同的板式，可敘事亦可抒情，具有多種戲劇表現功能。③同一腔系音樂風格比較統一，但色調的對比變化不及曲牌體豐富多樣。
板腔體的唱腔以梆子腔和皮黃腔最具代表性。灘簧腔、越劇、評劇的音樂，亦屬此類。另外，在某些曲牌體的劇種中，由於有的曲牌頻繁反復使用而產生不同節奏、速度的變體，從而出現瞭板腔體的因素。如長沙花鼓戲中的曲牌“川調”，已演變出導板、一流、二流、三流、哀子、梢腔、丟腔等板式。板腔體與曲牌體兼用的劇種和劇目，日見增多。
戲曲音樂的主要聲腔 戲曲史上有“南昆、北弋、東柳、西梆”之說。這概括瞭明末至清代中葉戲曲聲腔的情況。“南昆”即昆腔；“北弋”即在明末清初流傳到北京的弋陽腔，謂之京腔，後演變為各地的高腔；“東柳”即產生於山東的柳子腔；“西梆”即產生於陜西的秦腔和後演變為北方諸省眾多的梆子腔。
高腔 明代戲曲四大聲腔之一。曾廣泛流傳於江西、浙江、安徽、南京、北京、湖南、湖北、四川、廣東、福建等地，至今仍是川劇、湘劇、徽劇、婺劇、贛劇等劇種具有代表性的聲腔。
弋陽腔在流傳過程中，由於與當地語言及民間音樂、戲曲相結合，逐漸形成各種不同的流派，名稱也不一致，“京謂京腔，粵俗謂之高腔，楚、蜀之間謂之清戲”（清李調元《雨村劇話》），但都不用管弦，隻以鑼、鼓、鐃、鈸等打擊樂器伴奏，並采用民間秧歌中常見的一領眾和的幫腔形式；由於音調高亢，便統稱為高腔。明嘉靖時形成於江西的樂平腔、浙江的義烏腔、安徽的青陽腔和徽州調等，都屬於此系統。明代四大聲腔之一的餘姚腔，後來亦受弋陽腔影響而形成所謂“調腔”，即今新昌高腔。清初以來陸續形成的一些綜合性多聲腔劇種，其中都有高腔。它們在腔調上、語言上雖然各有不同的地方特色，但都長期保持著幫腔和用鑼鼓伴奏的基本特征。隻是到晚近才有一些劇種加用管弦樂器伴奏。也有去掉幫腔而以管弦樂代之，曲調上仍具幫腔的風格。
高腔有兩大特點：①滾唱。高腔曾用昆曲劇本，唱詞典雅深奧，為使觀眾聽懂，便產生瞭滾唱，即在唱詞之前加以引敘，或於唱詞之後加以補明，形式多種多樣。滾唱的加入，從劇本方面來看，使唱詞生動活潑，突破瞭原曲牌詞格的限制，能容納更多的內容，增強瞭戲劇性。從唱腔方面來看，在偏於抒情性的唱腔中，增加瞭說唱性、敘述性的因素。由於節奏的變化，它與節奏性強的幫腔相映，增加瞭音量、音色、旋律的對比變化，使音樂色彩更加豐富；滾唱部分常為7字句、5字句對偶性的句式，形成上下句變化反復，因而具有板腔體音樂的因素。②幫腔。早期的幫腔形式較簡單，一般是“一人啟口，數人接腔”的每句一幫。後來大有發展。如唱前幫、唱後幫、整段幫、前後句幫、重句幫等等。幫腔對塑造人物形象，加強戲劇效果等作用顯著。如描寫環境，渲染舞臺氣氛；加強懷念、悲傷、怨恨、譴責或歡樂、喜悅的情緒，揭示劇中人的內心活動等，能收到感人的藝術效果。
高腔的唱腔比較自由，口語化，就板眼節奏而言，一板三眼，一板一眼，有板無眼幾種節拍均有。特別是川劇高腔一字板既具有散板的性質，但又有明確的板位，故又不同於散板。它是中國戲曲中十分特殊的一種板式。
高腔把獨唱、對唱、幫腔加以綜合運用，並以豐富的鑼鼓點(有的還加用絲弦樂)隨著幫腔的旋律伴奏，創造出一種十分別致的表現形式，歷久不衰。中華人民共和國成立後，許多高腔劇種組織瞭專門的幫腔歌唱隊，音色純凈統一，與鑼鼓、絲弦相配合，更是錦上添花。
昆腔 又名昆曲、昆山腔，產生於元末明初江蘇昆山一帶，系由南曲與當地民間音樂相結合衍變而成。明嘉靖隆慶年間，魏良輔、梁辰魚、過雲適、張野塘等一批藝術傢，對昆山腔進行改革，並集南北曲之所長，創立瞭以笛、鼓板為主，輔之笙、簫、三弦、琵琶、月琴等多種樂器的規模比較完整的戲曲伴奏樂隊。改革後的昆腔，曲調柔婉優美、圓潤舒緩，人稱“水磨腔”，擅於細膩地表達人物的思想感情，在戲曲諸聲腔中處於首位。從明代嘉靖到清代乾隆(1522～1796)的270多年是昆腔的全盛時代，遍及全國各大城市，成為當時戲曲藝術的中心。昆腔對其後的戲曲藝術，在劇本文學、表演、音樂等方面均有很大影響，至今許多劇種仍使用昆腔。
昆腔是一種集南北曲之大成的戲曲聲腔。南曲與北曲有許多不同之點：①腔格、氣質：南曲字少而調緩，辭情少而聲情多，宜於表現愛慕、感傷、淒惋、懷念以及言情、寫景的情緒和內容；北曲字多而調促，辭情多而聲情少，宜於表現慷慨激昂、英雄豪壯的感情和人物。②音階組織：南曲用五聲音階，北曲用七聲音階。③節奏：南曲舒緩平穩，板式除散板、流水板、一板一眼外，還采用贈板，即將一板三眼放慢一倍；北曲則較為急促活躍，沒有特慢的加贈板。④旋律：南曲迂回曲折，多用級進；北曲音域寬廣，以跳進旋法居多，六度、七度、八度、十度的大跳不時出現。
昆腔是典型的曲牌體音樂，每1套曲由若幹支曲牌聯綴而成。其套曲結構包括引子、正曲和尾聲3部分，引子的曲牌往往是節奏自由的散板。繼引子之後的正曲是套曲的中心部分，其曲牌的排列次序，南曲大多是：贈板曲、一板三眼曲、一板一眼曲。正曲部分可以是若幹曲牌的聯綴。尾聲的曲牌，南曲常為3句12板，俗稱“尾十二”，北曲尾聲較長，多是散板。
清中葉以後，由於昆曲創作上過分地追求旖旎典雅的風格，唱詞深奧，演唱上過分註意單字的陰陽四聲，字頭字腹字尾，而不講究整句唱詞語氣的連貫表達，群眾難以聽懂，因而逐漸衰落，但它對後世戲曲音樂的影響卻是深遠的，至今除保存瞭南昆、北昆、湘昆和永昆等多種風格的昆腔流派外，在京劇、川劇、湘劇、婺劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲等劇種中都保留著它的部分唱腔和器樂牌子曲。
柳子腔 柳子腔基本上是明末清初流行於魯西南一帶的各種民歌小調，分為越調、平調、下調、二八調，常用曲牌有〔黃鶯兒〕、〔娃娃〕、〔山坡羊〕、〔駐雲飛〕、〔駐馬聽〕、〔步步嬌〕以及〔打棗竿〕、〔跌落金錢〕等。柳子戲，在清代中葉是個比較流行的劇種，以山東菏澤、鄆城為基地，遍及山東兗州、曲阜、聊城，江蘇徐州、豐沛，河南開封、商丘等地，曲牌非常豐富。後來梆子腔盛行，柳子戲受曹州梆子的影響，形成一種7字句的所謂“柳子”，與原來的民歌小調大不相同。柳子腔除以〔娃娃〕、〔山坡羊〕等為主調外，還吸收並演唱青陽腔、高腔、亂彈、西皮調、羅羅調。柳子腔對其他曲牌體的地方劇種，曾有過很大的影響。
花鼓類唱腔 在中國的戲曲音樂中，花鼓類的音樂占有很大的比重。南方各地的花鼓戲、花燈戲、采茶戲、彩調、倒七戲、江淮戲；北方各地的秧歌、二人臺、二人轉、落子（蓮花落，今之上黨落子、武安落子等）、蹦蹦戲、商雒花鼓，等等，均屬此類。花鼓類音樂，均來自本地的民歌、小曲，雖均屬曲牌體，但就旋律、節奏、風格而言，各個劇種千差萬別，復雜多樣，如同各地眾多的不同風格的民歌一樣。僅以湖南的花鼓戲為例，其音樂就可分為4類：湘東長沙花鼓、湘南衡陽花鼓和祁陽花鼓、湘西常德花鼓、湘北嶽陽花鼓。湖北的花鼓流派也很多，鄂東有黃孝花鼓、黃梅采茶戲、東路花鼓；鄂南有天沔花鼓、提琴戲；鄂西有梁山調、恩施花鼓戲；鄂北有襄陽花鼓、遠安花鼓。其中黃孝花鼓後來易名為楚劇。
梆子腔 梆子腔一詞，初見於清代康熙(1662～1723)年間劉廷璣所著《在園雜志》一書。據此，梆子腔已有遠久的歷史。梆子腔出於陜西同州（即今之大荔縣）一帶，故名同州梆子，又名秦腔、陜西梆子。因伴奏樂隊使用兩根長20厘米的棗木梆相擊出聲，以增強唱腔的節奏性而得名。它是在陜西民間音樂的基礎上，吸收古典戲曲聲腔、金元時期的“弦索腔”而逐漸形成。
梆子腔是繼高腔、昆腔曲牌體之後最早出現的板腔體戲曲聲腔。許多後起的戲曲聲腔，大都受到梆子腔的影響。板腔體的西皮腔、二黃腔之所以達到較高的藝術成就，是與師承梆子腔分不開的。流行於東北、華北廣大地區的評劇，不僅受梆子腔的板腔結構影響，甚至直接采用梆子腔的某些板式。梆子腔傳播很廣，變體繁多，如河北梆子、河南梆子（即豫劇）、山西梆子（晉劇）、山東梆子等。在流傳過程中，受當地方言和民間音樂的影響，產生不同程度的發展變化，各具特色。但在唱腔結構和音樂風格上仍有許多明顯的共同特點，可歸納為：①唱腔比較剛勁、豪放、開朗、粗獷，旦腔則比較婉轉、圓潤、優美、質樸。②除自由節奏的散板之外，許多板式是眼起板落，即每句唱腔的第1字起於眼上或消板上，而最後1字落於板上。③大多以各種型號的板胡作為主要伴奏樂器，以木梆擊節拍。④唱腔與伴奏的結合上大體是每段唱腔之前有個長短不一的引奏，句間句中有過門，過門常常模擬唱腔的旋律。托奏常用隨腔加花的方式，在緊拉慢唱時托奏與唱腔有時形成支聲復調的關系。⑤各劇種唱腔的板式名稱雖不同，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板無眼、無板無眼4種節拍形式。
各個板式之間，既有共性又有個性。根據不同劇目、人物、唱詞、思想情緒而選用不同的板式，依照一定的程式，組成一個劇目的唱腔音樂，這種唱腔有變化有發展，但又和傳統唱腔一脈相承。
梆子腔的音階調式組織在各劇種唱腔中相當復雜。以秦腔而言，就有“歡音”（“花音”、“硬音”）與“苦音”（“哭音”、“軟音”）兩種不同音階的唱腔。其主音若為d1，工尺譜為“合”，現代唱作sol。歡音音階為:d1e1#f1g1a1b1↑c2d2；苦音音階為：d1e1↓#f1g1a1b1c2d2；苦音音階中的↓si接近於平均律的♭si(♮af1)，fa略高但接近於平均律的本位fa(c2)。由於兩者的音階不同，故旋律中強調的音也不同。歡音強調sol、mi、la3個音；苦音強調sol、fa、↓si3個音。再如豫劇唱腔，有豫東調和豫西調之分。豫東調稱為“上五音”，其音階為:g1a1b1d2↑f2g2，徵調式；豫西調稱為“下五音”，其音階為：c1d1e1g1a1c2，宮調式。
皮黃腔 繼高腔、昆腔、梆子腔之後出現的重要的板腔體戲曲聲腔，包括西皮和二黃兩種聲腔。
關於二黃腔的來源，眾說紛紜，如：出自湖北黃陂、黃岡；產於安徽之安慶；因雙笛托腔而得名；由四平調發展而成；由江西宜黃腔訛傳為二黃腔；等等，至今尚無定論。西皮腔的來源，歷史上也有不同的說法，但近世公認，西皮腔是由陜西秦腔演變而成。秦腔傳至湖北先為襄陽腔，後為西皮腔。若以秦腔與西皮腔作音樂比較，即可證實這點。
皮黃腔流佈很廣，除遍及全國的京劇之外，湖北、湖南、河南、廣東等地的漢劇，湖南的湘劇、辰河戲、荊河戲、巴陵戲、祁劇、常德漢劇，廣西的桂劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的徽劇，浙江的婺劇，江西的贛劇、宜黃戲、信河班，雲南的滇劇，均以皮黃腔作為重要的聲腔。
西皮和二黃，各有多種不同表現功能的板式，各自形成一套板腔系統。其明顯的共同特點是：①各板式的基本調式相同。西皮的生腔是宮調式，旦腔是徵調式；二黃的生腔是商調式，旦腔是徵調式。②各板式旋律起伏線和骨幹音基本相同或大同小異。③各板式每句唱腔的基本幅度大體相同。以京劇而言，不論生腔或旦腔，也不論上句或下句，其基本句幅，西皮是6板半（占7小節）；二黃則分起句12板，平句5板，落句12板。④同腔各板式每句唱詞的第一字和最末一字，其起腔落腔位置相同，如西皮是眼起板落，二黃則是板起板落。⑤各板式（單句體的導板、回龍除外）均以上下兩句構成一個基本段式，根據唱詞句數的多寡和唱詞內容的變化，作循環式的變化反復。這些共同點，不論哪一劇種的皮黃腔，均基本相同。板式雖多，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板無眼、無板無眼4種板眼形式。然而，漢劇旦腔的二黃和反二黃慢板，常德漢劇南路生腔、旦腔慢三眼，卻是恴拍的一板三眼，板距甚寬，旋律豐富，節奏復雜多變。
皮黃腔的唱腔按行當分為生腔（包括老生、老旦、凈角、武小生）和旦腔（包括青衣、花旦、文小生）兩大類，從性別、氣質、音樂風格予以區別，這是戲曲音樂發展史上的一大進步。以京劇為例，西皮生腔和旦腔，其同名板式的句式結構、句式幅度、唱詞字位、起腔落腔、京胡定弦、引奏過門等方面，均基本相同，所不同的在於調式、音區、旋律3方面。一般來講，旦腔比生腔高5度，由於生腔與旦腔的基本調式不同，音區不同，故兩者旋律活動范圍、常用樂匯、旋律格調的差異，十分明顯。生腔比較剛直、簡練；旦腔比較柔和、細膩。京劇的二黃腔發展也很完備，亦分為生腔和旦腔兩大類，各有一套不同的板式：導板、回龍、原板、慢板、快三眼、散板、搖板等。傳統二黃腔沒有二六、流水、快板。現代京劇仿效西皮二六、流水、快板的節奏特點，新創瞭二黃二六、二黃流水、二黃快板。傳統西皮沒有回龍。現代京劇亦仿效二黃回龍，創造瞭西皮回龍，用於導板之後。由二黃腔派生演變出來的反二黃，同樣有一套與二黃結構相同的板式，它們的區別主要在於宮調和旋律。
皮黃腔在流傳過程中，因各地方言的字音、語調、語勢的不同，而引起旋律音調、唱腔結構幅度的變化，加上絲弦和打擊樂器、伴奏引子和過門、演唱演奏風格的差異，致使皮黃腔地方化、多樣化，表現出皮黃腔整體的豐富性。
灘簧腔 灘簧源出於明代的說書，故有“南調”與“彈黃調”之稱。灘簧腔原為說唱音樂，逐漸發展成戲曲藝術，流傳於江蘇、浙江一帶。現名蘇劇(蘇州灘簧)、錫劇（常錫灘簧）、滬劇（本灘或申曲）、甬劇（寧波灘簧）、姚劇（餘姚灘簧）等均屬灘簧劇種。
灘簧劇種的音樂，以灘簧腔為主兼有多種不同地區的民歌小調。
各劇種“灘簧”的音樂風格各有特色。這是因為地方語言及當地民間音樂影響所致。為適應劇情發展的需要，灘簧腔逐漸演變成“起平落”的結構形式。即唱段開始的起腔與結尾的落腔（或稱甩腔）用絲弦伴奏，中間部分則是“平板”，不用絲弦隻擊板鼓的清唱。
灘簧劇種的樂隊以二胡為主，配以琵琶、三弦等樂器，很少使用打擊樂，風格特色與江南絲竹相近。
流行甚廣的越劇和評劇的唱腔，亦屬板腔體。但其音樂的來源，卻不是傳統聲腔而是民間音樂。越劇是在浙江嵊縣民歌的基礎上吸收湖州一帶的說唱音樂而形成“吟嚇調”，再演變成“的篤板”，遂成板腔體音樂。評劇（蹦蹦戲）的音樂是在河北對口蓮花落（十不閑）和唐山落子的基礎上逐漸形成的板腔體音樂。它們都是運用板腔體原則而發展起來的板腔體音樂類型。
戲曲音樂的主要特征 中國戲曲音樂起源於民間，經過長期演變而逐步形成。演員和樂師是戲曲音樂的繼承者，又是創造者；是編曲者，又是演唱演奏者；是第一度創造者，又是第二度再創造者。歷史上雖有過極少數的專業戲曲音樂傢，但師徒相承，口傳心授，集體口頭創作是主要的普遍的創作方法，不同於歐洲專業作曲傢創作的歌劇。因而，中國戲曲音樂表現出鮮明的民族特征，其主要表現為：
①傳統戲曲聲腔既有明顯的共同特點，又呈現出地方劇種風格的多樣性。如川劇高腔既保存瞭傳統高腔幫腔、曲牌體、說唱性與歌唱性相結合的特點，又形成瞭自身的風格：如全部使用四川方言，發展瞭幫腔的形式，加入瞭復雜多變的川劇鑼鼓，創造瞭獨特的“一字板”等。因此，它大不同於贛劇、徽劇、婺劇、湘劇中的高腔。以湖南高腔而言，就有湘劇高腔、祁劇高腔、常德漢劇高腔、辰河戲高腔4大流派，呈現出多種多樣的地方風格。
②各戲曲劇種的音樂風格具有相對的穩定性，又不斷地吸收融化其他音樂成份，從而得到豐富、發展和變化。越劇主要的唱腔是尺調、四工調、弦下調，優美流暢，宜於表現溫和細膩的感情；為瞭表現戲劇的矛盾沖突和劇中人物激昂慷慨的情緒，吸收運用瞭紹劇的“二凡”、“流水”，使之逐漸成為越劇的唱腔。豫劇除將豫東調、豫西調融為一體外，還變化地運用瞭河南曲子、河南墜子、越調及京韻大鼓、河北梆子等戲曲、曲藝的音樂成份，卻又保持瞭豫劇的音樂風格，豐富瞭唱腔的表現力。
③中國戲曲音樂的創作和演唱演奏，既具有廣泛的群眾性，又具有較高的專業性。戲曲音樂是眾多不知名的藝人選擇、加工、提煉、創造而逐步形成的，具有廣泛的群眾性。但就其唱腔和伴奏的旋律、演唱演奏的技巧而言，又具有較高的專業性。如由某一簡單的曲調，發展成具有各種板式、分別生腔和旦腔的成套的板腔體系，它就包括多種旋律發展手法：節奏的變化，宮調的轉換，旋律的擴充與緊縮，加花與減繁，字位的移前或挪後……等等。曲牌體的戲曲音樂，則包括選擇曲牌，如何連接，如何從幾個曲牌中擇其風格相近、氣質相符的唱句重新組成曲牌──“集曲”。如何使用1個曲牌變化地演唱不同情緒、不同字數的唱詞……等等。不同劇種的藝人，都有一套不同的處理方法。這是一部尚未成書的、具有民族特性的、專業性很強的中國戲曲音樂作曲法。
④戲曲音樂既有程式性，又能靈活運用，創造出新。程式一詞用於戲曲音樂，是指板式和曲牌的基本結構、腔格、銜接、組合、伴奏與唱腔的結合方式、伴奏的引奏、過門、墊頭的部位及其慣用樂句、樂匯，以及鑼鼓經、絲弦嗩吶曲牌的習慣運用方法等等。這一套包括唱腔旋律、結構、幅度、字位、節奏的規格，以及伴奏音樂如何與歌唱、表演、舞蹈相配合的方法，是經過長期藝術實踐代代相傳而形成的。它已在藝人和觀眾之間形成瞭一種共同的藝術欣賞習慣。有修養的演員和樂師，均能熟練地掌握和運用本劇種的各種程式。但又不拘泥於程式。“死曲活唱，硬弦軟用”，就是對程式靈活運用的概括。許多流傳久遠，達到傢喻戶曉的優秀唱腔，都是傳統程式變化運用的結果。
⑤中國戲曲唱腔雖受生、旦、凈、末、醜等行當的制約，但並不妨礙人物個性的刻畫。同是旦腔反二黃慢板，梅蘭芳在《宇宙鋒》中唱的和程硯秋在《竇娥冤》中唱的，各有千秋，各具特色。同是老生西皮二六，《空城計》裡的諸葛亮唱得瀟灑自如，而《捉放曹》裡的陳宮，則是一腔怨恨。這是對同一板式不同處理和運用的結果。甚至同一劇目、同一人物、同一板式或曲牌，不同演員的演唱，也有不同的風格。這又是形成不同流派的原因之一。
⑥中國戲曲的音樂節奏與舞臺節奏，是相輔相成、相互制約、相互影響的關系。戲曲中的唱腔和伴奏，起著控制整個舞臺節奏的作用；演員的一招一勢、一言一語要符合音樂節奏，而鼓師、琴師又要積極主動地予以配合。音樂節奏的或松或緊、或快或慢，音樂情緒或歡樂或低沉，或熱烈或暗淡，直接影響舞臺節奏和舞臺氣氛。
⑦中國戲曲中出現的種種自然音響予以音樂化，使其融合在整個音樂音響之中。舞臺上需要的雷鳴、馬嘶、落水、擊石等聲響，常用樂器的音響予以象征性的描繪。它與戲曲表演中的虛擬性動作融為一個和諧的藝術整體。
中國戲曲音樂的歷史悠久，品種繁多，豐富多采，表現出鮮明的民族特性。過去，它成功地表現瞭無數的歷史故事和歷史人物，留下瞭大量的優秀唱腔。中華人民共和國成立後，許多受過專業音樂教育的音樂工作者，對戲曲音樂的收集、整理、研究、改革、發展及提高演員和樂隊隊員的音樂水平，作出瞭重要貢獻。戲曲音樂如何表現現實生活和現代人物，已積累瞭豐富的經驗。可以預言，它將在建設社會主義精神文明的新時期中，在表現新人新事新時代的過程中，給人們以高尚的精神食糧和優美的藝術享受。