R.瓦格納
德國作曲傢、劇作傢。1813年5月22日生於萊比錫，1883年2月13日卒於威尼斯。生父早亡，繼父L.蓋爾是一位多才多藝的話劇演員、文學傢和肖像畫傢。瓦格納在傢庭影響下，從小就熱愛古希臘悲劇和莎士比亞的戲劇，14歲時時曾嘗試寫作1部5幕的大悲劇。瓦格納對音樂有著濃厚的興趣。從1831年起，他一面在萊比錫大學讀書，一面從C.T.魏因利希學習作曲理論。早年的創作有少量的鋼琴曲、幾首管弦樂序曲、7首為歌德的《浮士德》譜寫的歌曲(1831)、《C大調交響曲》(1832) 以及幾首有標題的序曲。其中包括1836年完成的《波蘭》序曲以及1840年寫的《浮士德》序曲等（後者在1855年重新修改）。瓦格納的主要創作領域則是歌劇。
初期的歌劇創作(1833～1839) 瓦格納的歌劇創作是從30年代開始的。自1833年起，瓦格納開始瞭他動蕩不安的音樂生活。先在符茨堡當合唱指揮，後相繼在馬格德堡、柯尼斯堡、裡加等地劇院主管音樂部門的工作。1837年赴巴黎，生活和創作環境非常艱難。他最早的歌劇《仙女們》系采用意大利劇作傢C.戈齊所寫腳本，作於1833年，1838年才上演。這是一部仿效C.M.von韋伯與H.馬施納等人的浪漫風格的幼稚之作，其中顯露出在他日後作品中經常出現的用自我犧牲來拯救人類的思想。第2部歌劇是根據莎士比亞的喜劇《一報還一報》（一譯《請君入甕》）寫成的大型喜劇性歌劇《愛情的禁令》(1834)。它歌頌瞭自由和愛情，嘲笑瞭假仁假義的虛偽道德。其中雖然仍有不少對韋伯、V.貝利尼等人歌劇風格的模仿，但也表現出他自己的獨特個性，如主導動機的應用、細膩的形象描繪以及豐富多采的舞臺場景。
瓦格納在早期活動中曾寫過一些文藝評論，反映出他的思想和“青年德意志派”的激進思潮頗為相近。1837年他開始寫作歌劇《黎恩濟》。此劇取材於英國佈爾沃-利頓的小說，描寫政治的理想主義者黎恩濟參與羅馬市民向貴族奧爾西尼一傢鬥爭的故事，表現瞭反抗暴政和爭取自由的主題。在這部歌劇中，他運用瞭19世紀初期G.斯蓬蒂尼的歷史歌劇和D.F.E.奧貝爾、G.邁耶貝爾等人的大歌劇中慣用的手法，寫成瞭充滿矛盾沖突的感人悲劇，其中還巧妙地運用瞭主導動機，可見瓦格納早就註意到歌劇中音樂素材的統一問題。
中期的歌劇創作(1839～1849) 瓦格納中期的歌劇創作是以《漂泊的荷蘭人》、《湯豪澤》和《羅恩格林》3 部歌劇為中心的。《漂泊的荷蘭人》取材於北歐民間傳說和H.海涅的短篇小說，完成於1841年，1843年始上演。它描寫被神靈施以咒語的荷蘭船長永生永世駕駛幽靈船在7個大海中漂泊，直至純潔的少女森塔為愛情而自我犧牲才得到拯救的故事。《湯豪澤》則取材於13世紀德國的英雄傳說，寫於1843～1845年間，1845年上演。它描寫戀詩歌手湯豪澤雖然擺脫瞭維納斯山中的逸樂生活，回到人間，但由於在賽歌中歌頌瞭維納斯，犯下瞭不可饒恕的罪過。後因過去與他相愛的城主的侄女伊麗莎白向聖母獻身，才贖瞭他的罪。這部歌劇繼續瞭《漂泊的荷蘭人》中那種由於有為愛情獻身的女性的忠實和純潔，才使有罪的人得到解救的神秘思想。《羅恩格林》也取材於13世紀德國的英雄傳說，寫於1845～1848年間，1850年上演。內容描寫在天國守衛聖杯的騎士羅恩格林降臨人間，拯救蒙冤受害的佈拉班特公主埃爾薩，但由於埃爾薩違背諾言，盤問他的身世和名字，羅恩格林不得不舍棄她重返天國。這部作品表現神化瞭的信仰和戀愛在現實中幻滅的悲劇。它與《漂泊的荷蘭人》、《湯豪澤》同樣地反映瞭德國浪漫主義所特有的神秘觀念。這3部代表作都有巨大的藝術感染力。例如鮮明悅耳的曲調，精心設計的重唱和合唱場面，絢麗多彩的交響性的序奏音樂和插樂，對劇中人物的感情和心理的細膩刻畫以及戲劇矛盾的描寫等。這3部歌劇也反映瞭瓦格納積極改革歌劇的意向。如《漂泊的荷蘭人》基本使用傳統的歌劇構成的“分曲結構”；《湯豪澤》開始使用分曲結構與“場”相結合的形式；而在《羅恩格林》中則主要用“場”代替瞭分曲結構。此外，在這3部歌劇中還可以見到從較傳統的序曲過渡到結構自由、富於詩意的前奏曲，從舊的詠嘆調到無終旋律的明顯變化。上述這些嘗試成為他後期樂劇改革的基礎。
流亡瑞士時期(1849～1864) 從40年代下半期開始，瓦格納一方面接受瞭費爾巴哈哲學思想的影響，另一方面M.A.巴枯寧所鼓吹的無政府主義以及當時德國小資產階級批判現存社會體制的觀點，也對他發生過作用。他對當時的藝術界，特別是歌劇界的狀況，很不滿意。1849年5月，德累斯頓發生起義，瓦格納毅然參加瞭鬥爭。起義被鎮壓後，瓦格納因遭薩克森政府通緝而潛往瑞士，以政治流亡者的身份在蘇黎世居住瞭10年之久。
在社會政治的轉折時期，瓦格納的思想發生瞭很大變化。在瑞士的最初幾年裡，由於受到革命思潮的影響，寫下瞭7部關於歌劇改革的著作，其中《藝術與革命》(1849)、《未來的藝術作品》(1849)、《歌劇與戲劇》(1851)、《告友人書》(1851)等，雖有形而上學和反歷史主義的某些觀點，但也表現出瓦格納的進步思想。在《藝術與革命》中，他認為：古希臘悲劇是理想的藝術，它的滅亡是由於國傢的沒落而引起，為瞭產生新的思想的藝術，必須打破使藝術墮落為商品的社會制度，通過革命建立新的組織。在《未來的藝術作品》中，他把古希臘悲劇看作是理想的綜合藝術。這種藝術的綜合隨著時代而消亡。藝術在今天不過是各自分別發展的。未來的藝術必須再次綜合，成為完全的戲劇。這種觀點在《歌劇與戲劇》中闡述得更為詳盡，並加以理論化。他認為過去歌劇藝術領域中的根本錯誤，是在於將作為表現手段的音樂看作目的，而作為目的的戲劇則被看作手段。從過去歌劇的發展來看，歌劇中作曲傢與詩人的關系和位置從來是擺錯的。他認為歌劇應取材於最有普遍性的情感豐富的神話，聲樂上要使用“說話旋律”，管弦樂應得到重視，用以表達語言所不能表達的東西，關鍵是戲劇的動機（主導動機）。瓦格納在上述理論基礎上創作瞭他的第1部樂劇《特裡斯丹和綺瑟》。該劇完成於1859年，取材於斯特拉斯堡的戈德夫裡德所著的《關於特裡斯丹的史詩式的傳奇》。樂劇描寫康沃爾的騎士特裡斯丹奉馬克王之命赴愛爾蘭迎接曾與他相愛的公主綺瑟為王妃。但綺瑟因與特裡斯丹有殺兄之仇，在歸途中想使特裡斯丹喝下毒藥與自己同歸於盡，不料誤喝瞭愛之酒，兩人更為相愛，並導致一場悲劇。這部歌劇深受A.叔本華悲觀哲學的影響，把為愛而死看作是至高無上的行為，隻有在這愛之死的升華中才能得到真正的幸福。它是後期浪漫主義消極思想的代表作。
《特裡斯丹和綺瑟》劇照
後期創作(1864～1883) 1864年瓦格納奉巴伐利亞王路德維希二世之召返回慕尼黑。1872年在路德維希二世支持下，為實踐其歌劇改革主張，於巴伐利亞的拜羅伊特自建劇院，演出樂劇《尼貝龍根的指環》。瓦格納的這一晚年代表作，是一部規模極為龐大的巨作，由《萊茵河的黃金》(1853～1854)、《女武神》(1854～1856)、《齊格弗裡德》(1856～1871)、《眾神的黃昏》(1870～1874)4部歌劇組成，分4夜上演。瓦格納早在1848年就開始構思、編寫這部作品的腳本。它取材於8、9世紀北歐史詩《埃達》和13世紀用中古高地德語寫成的史詩《尼貝龍根之歌》。這部作品從構思到創作、演出經過瞭20多年的時間。由於瓦格納思想的不斷變化，作品的思想內容也不斷有所改變。最初的構思具有反對資本主義的傾向，他揭露瞭由於黃金統治而產生瞭世上的邪惡，他幻想用愛情的力量來戰勝這種邪惡。按照他原來的計劃，反對這種黃金統治的鬥爭，由一個理想的、沒有沾上現代文明習氣、近乎自然人的民間英雄齊格弗裡德來實現。可是，劇情的發展，一方面由於脫離瞭具體的社會和歷史條件，劇中人物都是一些單槍匹馬、各自為政的英雄好漢，一些抽象理想的化身；另一方面，他的不斷增長的悲觀主義哲學，將這一龐大的4部曲引向瞭悲劇的結局──齊格弗裡德的死亡和德國神話中以沃坦為首的所有天神地鬼都在熊熊烈火中全軍覆沒。
在瓦格納的後期創作中，歌劇《紐倫堡的歌唱師傅》(1868年上演)占有特殊的地位。（見彩圖）這部歌劇用輕松的筆調表現瞭以民間行會歌唱師傅H.薩克斯和進步藝人瓦爾特為代表的民間的真正的藝術，對抗貝克梅塞爾那種迂腐保守的陳規舊套的內容。他高度評價並歌頌瞭民族藝術，號召人們尊重它，保存和繼承它的成果。這部歌劇在音樂語言上吸收瞭豐富的民族音調，生動地描繪瞭16世紀行會藝人的生活。瓦格納的創作道路以宗教奇跡歌劇《帕西法爾》（1882年完成並上演）而告終結。該劇強烈的宗教神秘的精神本質，標志著他後期思想的嚴重衰退。
Ｒ．瓦格納的歌劇《紐倫堡的歌唱師傅》
瓦格納的世界觀極為復雜，充滿各種矛盾。早年傾向革命，信仰共和；後期則急劇轉變，甚至卑躬屈膝地寫瞭請罪書給薩克森王，請求寬恕他參與德累斯頓起義的“罪行”，給予特赦。他從一個共和主義者蛻變為一個保皇黨人，並由信奉費爾巴哈哲學倒退為宣揚叔本華和F.W.尼采的反動哲學。在其後期論著中，他不但否定革命，還散佈瞭不少沙文主義和宗教神秘的觀點，反映瞭德國資產階級在思想上和政治上的蛻變。馬克思和恩格斯在許多論著中對瓦格納的思想和政治傾向作過批評。
瓦格納對歌劇藝術的改革作出瞭許多貢獻。他試圖把音樂、劇本、表演、造型美術和戲劇等方面加以綜合。他不稱自己的作品為歌劇，而稱之為樂劇。他認為歌劇不是音樂的藝術品，而應該是戲劇的藝術品，要為創造綜合藝術而努力。瓦格納的樂劇改革主要有以下幾個特點：
①結構形式的改變。他廢除傳統歌劇以各自獨立的合唱、朗誦調、詠嘆調這種“分曲”進行銜接的結構形式，而代之以普通戲劇演出那樣的“場景”結構形式，認為舊的“分曲”結構會破壞戲劇的連貫性。
②“分曲”結構形式的廢除，就必然取消瞭傳統的那種朗誦調、詠嘆調、合唱等聲樂形式，而以始終一貫的說話旋律取代，這是介於說話與唱歌之間的曲調。根據戲劇內容要求，表現理智內容的詞句時接近說話，表現感情內容時傾向旋律性，說話旋律即是這兩者之間的自由轉換。由於它取消瞭朗誦調與詠嘆調的截然區分，故通稱“無終旋律”。
③由於歌唱與說話接近而趨於單純化，瓦格納則把管弦樂提到更重要的位置。他認為管弦樂不能是一般的伴奏，而應該擔負表達劇中人物的思想感情以及戲劇場景的描繪等任務。為此，他采用瞭巨大的樂隊編制，除大量增加弦樂器外，還使用瞭許多新式樂器，如低音大號、低音小號等。他把弦樂、銅管、木管分為3個獨立組，又將各樂器組更細分為幾個聲部，使各個樂器組能獨立演奏和聲。又在樂隊中應用三管編制，不斷探求新的管弦色彩。他的管弦樂大量應用多聲部的復雜進行並作交響性的發展。這些手法有助於表現性格化的人物形象，並充實瞭場面的描寫，取得強烈的戲劇效果。
④瓦格納的樂劇中，應用瞭“主導動機”統一發展的原則。他的主導動機是一種用以表現劇中人物的思想、感情活動和戲劇場景等簡單而含蓄的旋律片斷。它從過去的“回想動機”發展而來，但得到更高的提煉，並更為瑣細。它自身有很大的發展的可能性，在戲劇進行中既有強烈的概括力，又能作豐富的變化，近乎交響曲的發展手段，由此而造成微妙的情緒變化和象征性的藝術形象。瓦格納認為通過這種主導動機的應用可取得藝術的“最高結合力”和高度的明晰性、統一感，從而產生深刻、強烈的戲劇效果。
⑤瓦格納的樂劇創作把半音階和聲提到一個新的階段。他的半音階和聲法對後世和聲的發展產生瞭很大影響，成為和聲發展史上的一個裡程碑。瓦格納的和聲極為豐富，轉調頻繁、復雜，將和聲富於浪漫色彩的表現提到一個新的境地。這種半音階和聲的自由使用，有助於更深入地揭示戲劇人物的內心世界。
瓦格納的音樂創作除歌劇外，其他體裁種類涉及不多。他寫瞭一些應時的樂曲如進行曲、合唱曲等，1部題贈給德國女詩人M.韋森東克的鋼琴奏鳴曲，5首用韋森東克的詩譜寫的女聲獨唱曲(1857～1858)，1首用小型樂隊演奏的《齊格弗裡德田園曲》(1870)。由於瓦格納的世界觀與創作思想存在著許多矛盾，因而後世對他的褒貶不一。盡管如此，瓦格納對歐洲音樂藝術發展的貢獻是不可否認的。