L.van貝多芬
德國作曲傢。維也納古典樂派及向浪漫主義樂派過渡時期的代表。1770年12月16日生於波恩，1827年3月26日卒於維也納。
生平 貝貝多芬出生於一個貧寒的音樂傢庭。祖父L.van貝多芬是科隆選侯的宮廷歌手和樂長，在波恩頗享盛名。父親J.van貝多芬也是選侯的宮廷歌手，無多大才能，且喜酗酒滋事，後被解雇，給半俸以維持一傢生活。母親是宮廷大廚師的女兒，一個善良溫順的女性，婚後備受生活折磨，在貝多芬17歲時便去世瞭。貝多芬是7個孩子中的第2個，因長兄夭亡，貝多芬實際上成瞭長子。由於父親對傢庭不盡責，貝多芬不得不從小就參加工作賺錢養傢。
貝多芬的音樂教育從4歲開始，第一個教師是他的父親。父親曾夢想把他培養成莫紮特式的神童，但因環境不佳，未能實現，在他幼年的幾位教師中，宮廷管風琴師C.G.內費對他幫助較大。
14歲以前，貝多芬受過普通學校教育，19歲時獲準進波恩大學聽課，在那裡攻讀瞭I.康德的哲學論著和古希臘文學，也接觸到法國資產階級革命的啟蒙思想，對他以後的世界觀和藝術觀產生瞭很大的影響。他邊求學邊工作，1783年擔任歌劇院哈普西科德琴手。1784～1792年擔任宮廷副管風琴師，從1788年起又兼任宮廷樂隊的第二中提琴手。1787年4月，貝多芬赴當時歐洲的音樂中心維也納觀光，在那裡拜見瞭他所敬仰的W.A.莫紮特。他的即興演奏贏得瞭莫紮特的贊賞。但不久因母病趕回波恩，他的慈母不幸於1787年7月病逝。同年的冬季，貝多芬通過摯友F.G.韋格勒的推薦，進入波恩有名望的F.von佈羅伊寧夫人傢庭任音樂教師。在佈羅伊寧傢的客廳裡，貝多芬接觸到許多思想進步、學識淵博的教授、文藝傢，以及政府中一些較開明的人物。他們談論G.E.萊辛、J.C.F.席勒和J.W.von歌德，也談論政治、哲學和藝術。年青的貝多芬在這裡受到進步思潮的影響，樹立瞭藝術要服務於善良、正義和人道主義的藝術觀。他與佈羅伊寧一傢的真誠關系一直保持到最後。
波恩的瓦爾德施泰因伯爵，很欣賞貝多芬的才華，有意幫助他上進。1792年奧地利音樂大師J.海頓路過波恩，接見瞭貝多芬，看瞭他的作品，建議送他去維也納深造，並表示願意收他為學生。瓦爾德施泰因說服瞭選侯，讓貝多芬帶薪留學於維也納，希望他“從海頓手中接受莫紮特的精神”。
1792年，22歲的貝多芬第2次到達維也納，跟海頓學作曲。由於兩人的性格不同，不很相投。1793年冬海頓赴英國，便把這個學生交給著名的理論傢J.G.阿爾佈雷希茨貝格爾，貝多芬向他學習對位法，受到嚴格的訓練，也跟意大利歌劇作傢A.薩列裡學歌曲寫作。由於有波恩方面的大力舉薦，又有出色的演奏才華，貝多芬迅速進入瞭維也納上流社會，他受到顯赫人物利希諾夫斯基親王和夫人的寵愛，曾一度住在親王府中。此外，金斯基親王、洛佈科維茨親王、魯道夫大公都是他的支持者和保護人。
1795年，25歲的貝多芬出版瞭他的第1號作品──3首為鋼琴、小提琴和大提琴演奏的三重奏。此後5年他陸續出版瞭不少作品。《第八鋼琴奏鳴曲》(即《悲愴》奏鳴曲，1799年出版)是他這段時期的代表性作品。這些作品的出版使他的聲譽日漸遍及歐洲。貝多芬雖然有點怪癖，急躁易怒，但為人正直，待人以誠，結交瞭不少忠實的朋友，如小提琴傢L.施波爾、I.舒潘齊格，大提琴傢N.茲邁什考爾等。他的學生為數不多，如F.裡斯、K.霍爾茨、A.F.申德勒、C.車爾尼等。
貝多芬終身未婚，婚姻和戀愛問題經常使他煩惱。他追求的對象較多，但都未能結合。貝多芬死後，人們在他的衣櫃內一個秘密抽屜中發現3封熱情洋溢的情書，是寫給他的“不朽的戀人”的，但沒有收信人的姓名地址，年份也無從稽考。經多年爭論，現認為收信人是一維也納婦人安托妮·勃倫塔諾。貝多芬的少數作品是題贈給他的女弟子的，如膾炙人口的奏鳴曲《熱情》和《月光》便是。前者作於1804年，是為他的學生特蕾澤寫的，出版時題贈予她的兄弟弗朗茲。後者作於1801年，則直接贈予他的表妹朱麗葉塔。
貝多芬作曲很認真，先寫在大型草稿本上，後逐句逐段地修改。有的作品要寫數年。他還往往同時著手寫幾首作品。從他留下的大量草稿中，可看到他的作曲方法，一個動機、一個主題，都經過不斷琢磨、不斷發展，千錘百煉才最後成章。他常帶著草稿本和鉛筆在郊外寫作，全神貫註，連下雨也不覺察。他在傢中寫作時廢寢忘食是常事。這些草稿本現已部分出版，是研究貝多芬作品的珍貴資料。
貝多芬雖然進入上流社會，與王公貴族相往來，但他完全不象海頓和莫紮特那樣，置自身於臣仆的地位。1809年貝多芬住在利希諾夫斯基親王的莊園裡，親王要求他為法國侵略者將領演奏鋼琴，貝多芬斷然拒絕，冒雨回到自己的傢，取下親王的胸像摔得粉碎。
1812年夏，貝多芬在捷克療養地泰普利茨會見瞭歌德。一日他們正挽臂散步，迎面來瞭皇後和一群貴族，歌德急忙松開貝多芬的臂膀，站在路旁向貴族們脫帽鞠躬，貝多芬則直沖而過，貴族們反而為他讓路。貝多芬等歌德趕上來時對他說：“我按照您的功績尊敬您，但您過份抬舉他們瞭。”
貝多芬一生中最悲慘的遭遇是耳聾。在他28歲時，就發現自己的聽覺有瞭故障，日益嚴重。他十分擔憂，又不願明告別人。加上戀愛上的挫折，使他的消極情緒在1802年達到一個高點。當時他住在維也納近郊海利根施塔特鎮，曾打算自殺，寫下瞭遺囑。然而他心中的音樂烈火終於燒掉這一次精神危機。大約從1815年起，由於耳聾，貝多芬無法與人對談，而不得不讓對方把話寫在紙上給他看。在貝多芬死後，人們發現這種“對話冊”400餘本(當時被他的學生、秘書申德勒據為己有)。現在這些對話冊已成為研究貝多芬的珍貴史料。貝多芬的許多重要作品都寫於全聾時期，他自己無法驗證其音響效果，所以在後期的某些樂隊作品中，在配器法上存在著某些不完善之處。有時他堅持指揮自己的作品，難免要出亂子，甚至無法進行下去而使演出中斷。盡管這樣，他以驚人的意志和毅力堅持創作和工作，畢生不懈，為歐洲音樂史增添瞭最光輝的篇章。
貝多芬的一生是光輝奮鬥的一生，但他有時也對復雜的時局認識不清。在維也納國際會議(1814)的前後兩三年中，貝多芬所做的一些事難免給他光輝的一生投下一片陰影。1812年拿破侖的軍隊從莫斯科敗退，1813年又在維多利亞等戰役中受重創，拿破侖被迫下臺，出亡於地中海。1814年以俄國沙皇亞歷山大一世和奧地利首相梅特涅為骨幹的歐洲王朝復辟會議在維也納召開，組織瞭反撥歷史時鐘的“神聖同盟”。許多曾痛恨法國的侵略戰爭和拿破侖暴政的人們，誤認為從此可以實現和平，無不額手稱慶，貝多芬也是其中之一。他曾於1813年寫瞭那首現已被人遺忘的《惠靈頓的勝利》交響曲，歌頌英國將軍惠靈頓在維多利亞重創法軍的功績；1814年為瞭慶祝維也納會議，他又寫瞭1首康塔塔《光榮的時刻》。在會議期間他舉行瞭兩次慶祝音樂會，演出瞭《光榮的時刻》、《惠靈頓的勝利》和《第七交響曲》，他自任指揮，異常賣力，並以個人名義發請帖給參加會議的王公貴族，有6000人聽瞭他的演出。他把國王們送給他的錢購買瞭奧地利國傢銀行的股票。他為此很高興，卻沒有發覺自己正處在逆流的漩渦中。
維也納會議後，王朝復辟空氣籠罩瞭整個歐洲。貝多芬的經濟和健康狀況日益下降。1816年他在筆記本上寫道，“我沒有一個朋友，我孤零零地活在這個世界上”。他的創作生涯停頓瞭好幾年，1817年以後，他才又拿起筆來完成瞭最後的幾部作品，包括著名的《第九交響曲》和《莊嚴彌撒曲》等。
在最後的年頭，他還草擬瞭《第十交響曲》的一些主題，可惜沒有寫多少就病倒瞭。1826年12月，他從外地回維也納，路上受瞭風寒，從此便一病不起，醫治無效，次年便與世長辭瞭。貝多芬的死訊震動瞭維也納，出殯時有2萬人為他送葬，包括F.舒伯特在內。遺體葬於維也納市內韋靈公墓，終年57歲。
創作 貝多芬的創作生涯大略可分為3個時期:1800年以前為早期；1801～1814年為中期；1814年以後為晚期。貝多芬許多作品的寫作年代是先後交錯的，不能絕然按完成的年代把它們納入各個時期；例如《第二交響曲》完成於1802年，但按其風格和手法而論，應屬於早期作品。早期作品包括在波恩和1800年以前在維也納寫的一些室內樂和第1、第2交響曲等，主要沿著海頓和莫紮特的道路有所發展，尚未能獨辟蹊徑。
1801～1814年是他的創作最具有獨創性的盛期。作於1801年的《第十四鋼琴奏鳴曲》(即《月光》)就是富於獨創性，完全以形式服務於內容的一個范例。它有3個樂章。前後兩樂章肅穆莊嚴，當中一樂章玲瓏小巧。第1樂章不是照慣例用快板，也不用奏鳴曲式，標明表情為“類似一首幻想曲”，很有特點。1802年貝多芬對朋友說:“對於我到目前為止的作品，我都不滿意。從現在起我要走一條新的道路。”當時他正在寫《第三交響曲》，即《英雄》交響曲。這是應法國駐維也納大使的邀請為拿破侖寫的。當時拿破侖任法蘭西共和國的第一執政，貝多芬認為他是法國革命的英雄和人民的救星，所以樂於寫作。1804年交響曲寫成，拿破侖已於此時稱帝，貝多芬極為氣憤，他撕毀瞭已寫好贈款的封面，換上一張新的，並寫上“為紀念一位偉人而作的英雄交響曲”。這首交響曲從內容到形式都富於革新精神，感情奔放，篇幅巨大，和聲與節奏都新穎自由，說明作曲者所走的確是一條“新的道路”。他在素材處理和曲式結構上作瞭許多革新，如用1首莊嚴而冗長的葬禮進行曲作為第2樂章，用1首諧謔曲作為第3樂章，這都是前所未有的。在這時期他還寫瞭贈給瓦爾德施泰因的《第二十一鋼琴奏鳴曲》（1804，亦稱《瓦爾德施泰因》、《黎明》）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（即《熱情》，1806）。前者輝煌燦爛，如朝霞滿天，無比光彩，被羅曼·羅蘭稱為“白色的奏鳴曲”。後者熱情洋溢，如浪濤洶湧，一瀉千裡，被列寧稱為“絕妙的、人間所沒有的音樂”。貝多芬共作有鋼琴奏鳴曲32首，其中，《悲愴》、《月光》、《瓦爾德施泰因》和《熱情》最為著名，成為鋼琴音樂的不朽之作。
1808年他完成瞭簡潔凝練、充滿鬥爭精神和勝利信念的《第五交響曲》和純真質樸、歌頌大自然的《第六交響曲》（《田園》交響曲）。《第五交響曲》第1樂章的第1主題，貝多芬曾解釋為“命運在敲門”，因此人們稱之為《命運》交響曲。第1樂章充滿矛盾，是人和險惡世道的搏鬥，樂章不長，手法異常簡潔，主題思想異常明確，大部分是由“命運”主題的4個音符發展而成。第2樂章照傳統設計，安排瞭一個描寫作者內心境界，優美而富於深思的慢板。第3樂章戰鬥再起，進一步表現瞭世道詭譎、風雲變幻的情景，它的末尾用瞭一個長達數十小節的屬和弦，力度逐步加強，情緒逐步高漲，從而引至第4樂章勝利的爆發(第3、第4樂章是連接不斷的)，它有如陰霾已被掃盡，陽光突然出現，人們終於戰勝瞭命運，凱歌響徹雲霄。特別在尾聲部分，勝利的意志愈益堅定，心潮愈益澎湃，不可抑制，至今仍能令聽者受到鼓舞。1812年他完成第7和第8交響曲。以個性解放和魄力巨大而論，《第七交響曲》是最令人驚異的。
貝多芬寫過6首鋼琴協奏曲(第6首未完成)，《第五鋼琴協奏曲》由於內容威嚴而堂皇，後人稱為《皇帝》(1809)。他的《D大調小提琴協奏曲》（1806），曲調性極強，非常抒情而氣魄浩大，不象一般小提琴協奏曲多在演奏技巧上做文章。此外還有1首《由鋼琴、小提琴、大提琴和交響樂隊演奏的三重協奏曲》(1804)。
貝多芬所作的唯一歌劇是《菲德裡奧》(1805，原稱《萊奧諾拉》)。作曲者摒棄瞭騎士、神仙和愛情主題的劇本，而挑選這一部申張人權、平反冤獄的劇本，說明貝多芬具有強烈的民主思想和正義感。他對這部歌劇進行過長達數年的修改，並為它寫過4首序曲。在戲劇音樂方面，他寫過兩幕舞劇《普羅米修斯的創造物》（1801）。希臘神話中的英雄普羅米修斯敢於違抗天神宙斯的禁令，將火偷來給予人類而遭到天神的懲罰。貝多芬歌頌瞭他的勇敢和對人類的愛。歌德的劇本《埃格蒙特》所描寫的荷蘭民族英雄埃格蒙特因反抗外族統治、爭取民族獨立而犧牲自己。這劇本深深地吸引瞭貝多芬，他為它寫瞭10段配樂(1810)。當埃格蒙特殉難後，樂隊中響起瞭配樂第10段《勝利交響曲》，這是繼哀悼英雄之後，對革命人民的鼓舞和激勵。他還為歷史劇《科利奧蘭》寫瞭序曲(1807)，為歷史劇《雅典的廢墟》(1811)寫瞭配樂。
在室內樂方面。最重要的是16首弦樂四重奏，它們反映瞭貝多芬一生的藝術生涯。和他的交響曲一樣，前期、中期、後期的四重奏各有其特點。10首小提琴與鋼琴合奏的奏鳴曲中，最著名的是作於1801年的《F大調小提琴奏鳴曲》。由於它富於青春氣息，被後人稱為《春天》奏鳴曲。另一首作於1802年的《克魯采奏鳴曲》，氣魄奇偉，別具風格，好象兩件樂器在鬥爭，有時又匯合在一起。因是贈給法國小提琴傢R.克魯采而得此諢名。貝多芬還寫過各種樂器組合的室內樂曲多首，其中作於1811年、贈給魯道夫大公的《降B大調三重奏》(亦稱《大公》三重奏)最為著名。
總的來說，貝多芬中期的作品充滿奮鬥向上的精神。“通過鬥爭，達到勝利”這8個字可說是貝多芬的創作思想的概括。
維也納會議後，貝多芬的創作停頓瞭好幾年，但他不甘向命運低頭，1817年再次奮起，直至1827年逝世，這10年是他創作晚期。這時他已不象早、中年那樣朝氣勃勃瞭，現實生活中的種種遭遇已逐漸磨損瞭他的銳氣。他認識到生活的復雜，不可能達到他的理想和信念，但他沒有放棄它們，而是在創作上用另一種形式表達它們。他的最後5首弦樂四重奏和5首鋼琴奏鳴曲，與他的《英雄》、《命運》、《熱情》等相比，已經減少瞭火一般勇往直前的氣勢，在曲式上也減縮瞭，但所表達的思想感情更深刻、更內在，有些音樂語言好象是自己的內心獨白，不求別人的瞭解，這便是他晚期作品的特點。
《第九交響曲》(即《合唱交響曲》，1817～1823)，是貝多芬用席勒的詩《歡樂頌》譜成的作品。前3樂章是器樂曲，第4樂章加入人聲，用瞭4位獨唱者和一個大合唱隊。第1樂章描寫一片動亂淒涼的人間情景；第2樂章描寫兵荒馬亂之中，有時也流露出一線曙光；第3樂章是慢板，充滿瞭悲天憫人的情緒和深沉內在的哲理性探索；第4樂章最奇特：先是大段器樂，把前3樂章的主題一一拿出來加以否定，然後由男中音獨唱者唱出“啊，朋友，不要這種音響，讓我們唱出更愉快更歡樂的吧!”（這是貝多芬加的詞，非席勒原詩），於是唱出瞭聲樂的“歡樂”主題，接著以重唱、合唱、獨唱、樂隊等形式淋漓盡致地演唱瞭《歡樂頌》。這個作品在當時引起瞭各種評論，最後才被肯定。H.柏遼茲認為它是貝多芬畢生的傑作，他說：“貝多芬完成瞭這部巨著可以死而無憾，可以對自己說‘現在讓死神來臨吧，因為我的任務已經完成瞭’。”
綜觀貝多芬一生的創作，他在作曲技術上有許多新發展，例如他擴充瞭奏鳴曲式結構，加強瞭它的表現力。他的主題、過渡、副主題都連接得很緊湊，若一氣呵成。轉調也更自由，打破瞭過去各樂章之間以及主題與副主題之間的調性關系的陳規，使調性色彩更豐富，適於表現更絢麗壯觀的內容。
貝多芬作品中的引子常有重大的意義，如《悲愴》奏鳴曲第1樂章的引子，是具有獨立性格的一個樂段，它給接踵而來的第1主題創造瞭良好的背景和氣氛。《第七交響曲》第1樂章的引子長達80多小節，幾乎等於1首序曲。他的作品的尾聲也往往很宏偉而隆重，如《英雄》交響曲第1樂章的尾聲和《第五交響曲》末樂章的尾聲，都充分地發展瞭未盡的曲意，作瞭痛快淋漓的總結，相當於第二展開部。
貝多芬首先在交響曲中使用諧謔曲，在奏鳴－交響套曲中以它代替小步舞曲。貝多芬的諧謔曲在輕快的節拍中表現嚴肅端莊，甚至是悲壯的、如火如荼的情緒，他把諧謔曲寫得風起雲湧，氣概非凡，第3、第5、第7和第9交響曲的諧謔曲都具有這種筆致。
貝多芬在《第九交響曲》中加入人聲，在交響曲史上是一創舉。
貝多芬的標題音樂寥寥可數。他對標題音樂仍然側重感情的表達，他在《田園》的標題下，特別註明“感情的表達應多於景色的描繪”。
貝多芬極重視力度處理，對強弱變化的層次要求極高。例如在《f小調弦樂四重奏》中的“激動的快板”樂章中，在125個小節中他寫瞭95個強弱記號。為瞭表達感情的突變，ff與PP有時突然轉換，也有時在漸強之後突然出現PP。他很少寫正規的賦格曲，但經常在樂章中應用賦格手法，寫出具有賦格性質的絢麗樂段。他善於寫變奏曲，用於大型作品中作為慢板或末樂章。他還曾用一個主題寫成33段鋼琴變奏曲，這和他善於即興演奏有密切關系。
貝多芬集古典主義之大成，開浪漫主義之先河，其創作反映瞭資產階級上升時期的進步思想。他通過精湛的藝術手法，大大加強瞭作品的感染力，把歐洲古典樂派推向新的高峰，並開辟瞭浪漫主義樂派個性解放的新方向。