以中國歷史上各個時期的表現為理論形態的審美意識為研究物件的美學分支學科。包括對中國美學的範疇系統、中國美學與中國哲學的關係、中國美學與中國藝術的關係的研究。
中國美學的範疇體系 在漫長的歷史過程中，中國美學形成瞭一套獨特的範疇體系，集中表達瞭古代中國人獨特的審美意識。
中國美學的核心範疇不是“美”，也不是“藝術”，而是“道”。“道道”的特征是“自然”，與之相對的是具有“人為”特征的“技”。“道”與“技”、“自然”與“人為”之間的差異，不是實體上的差異，而是境界上的差異。任何一種事物，隻要體現瞭“道”的特征，就都可以算得上是藝術作品。“道”與“技”之間的區別，與西方美學中的模仿與被模仿之間的區別完全不同。後者是實體上的區別，而不是境界上的區別。
中國美學描述審美對象的范疇是“象”，後來進一步發展為“意象”、“意境”。“象”不同於西方古典美學中的形式美的概念，它不是指某種具有特殊形式的事物，而是指事物的一種特殊的顯現樣子。從這種意義上說，它比較接近現代現象學美學所講的審美對象。“象”介於形而上的“道”和形而下的“器”之間，是一種既非觀念又非物質的東西。“象”後來發展為“意象”，“意象”的基本特征是情景交融，是一種既非主觀又非客觀的東西。根據王夫之等人的認識，意象是主體與對象遭遇時所自然生成的樣態，是事物向審美主體直接呈現的樣子，同時也是事物最真實的樣子。
中國美學描述審美經驗的范疇是“興”，後來發展為“感興”。“興”不同於西方美學中的“直覺”概念，它不是指主體一種特殊的認識事物的方式，而是指主體的一種特殊的存在方式，它既不同於主體用概念來理解事物，也不同於主體由欲念來對事物采取實踐行為。中國美學常常把“感興”狀態稱之為主體的本然狀態。在這種狀態中，主體隻是聽憑自己的感受來同事物打交道，讓事物在不受概念和目的局限的感覺中自由地顯現。因此，可以說如果作為審美對象的“象”是事物的本來樣子的話，那麼作為審美經驗的“興”則是主體的本來樣子。
中國美學還以“氣”來描述審美對象和審美主體。“氣”是中國哲學中的一個獨特的范疇，它既可以指有形物質的基本元素，也可以指無形精神的一種可感形式，總之是某種介於精神與物質、主體與客體之間的東西，精神和物質、主體與客體可以借此進行溝通和交流。中國古典美學的理想，就是試圖借助“氣”為中介，沖破僵硬的物質外殼，達到精神與物質、主體與客體的更深層次上的交往與理解。
中國美學的核心問題不是發現形式美的規律或探討藝術創作規律的問題，而是人生境界的問題。在審美境界中，人與自然、精神與物質、主體與客體處於自由的交往之中，這裡沒有任何外在的限制，形成自然的條理和節奏。用儒傢的話來說，這就是“從心所欲而不逾矩”的境界；用道傢的話來說，是“以天合天”的境界；用禪宗的話來說，是“見山還是山，見水還是水”的境界，這是古代中國人理想的人生境界。
中國美學與中國哲學 任何一種文化傳統中的美學都要受哲學的影響，中國美學也不例外，中國哲學為中國美學提供瞭基本概念和思想方法。但與其他文化傳統中的哲學對美學的這種單方面的影響關系不同，中國美學不僅從中國哲學那裡借用基本概念和方法，而且反過來為中國哲學提供解釋方式。這與中國哲學的特征有關。中國哲學並沒有發展出嚴格的形而上學和知識論，相反以人生境界為中心的人生論和價值論非常發達。中國哲學傢在表達自己的思想的時候也較少用邏輯推理的方法，而更多的是用比喻和象征等藝術表達方式。中國哲學之所以普遍地采取藝術的表達方式，與它所追求的目標有關。即中國哲學的目標決定瞭它隻能以藝術或審美的方式才能實現；同時由於中國哲學常常以藝術或審美的方式實現其目標，它所成就的人生境界也往往是審美的。
中國哲學所追求的最高目標是不可言說，甚至不可思議的，儒傢所追求的“仁”、道傢所追求的“道”和禪宗所追求的“第一義”都是不可以用概念直接言說的，隻能用文學語言去暗示、象征，用體驗去見證。這就是中國哲學普遍采用藝術和審美的表達方式的原因。所以儒傢特別重視詩書禮樂，道傢盡管表面上反對藝術形式，但實際上卻蘊涵豐富的藝術精神，對中國古典藝術產生瞭極大的影響。中國哲學所采取的藝術象征和審美體驗的方式，決定它最終所實現的人生境界是審美境界。
一般地說，中國哲學追求的最高目標是“天人合一”的人生境界。由於“天人合一”是不可言說、不可思議的，用哲學思辨和邏輯推理的方式不能達到“天人合一”的目標，隻能在非思辨、非推理的（即超邏輯的）藝術表現和審美體驗中實現；藝術表現和審美體驗的方式，決定瞭“天人合一”的人生境界隻能是審美境界而不是哲學境界。
中國美學與中國藝術 中國藝術與追求本然人生境界的中國美學直接相關，由此鑒別藝術和非藝術的方式也不同於西方美學的方式。與西方美學強調藝術和非藝術之間的區別是實體上的區別不同，中國美學強調藝術和非藝術之間的區別是境界上的區別，即“道”和“技”之間的區別。“道”的特征是“自然”，“技”的特征是“人為”，藝術就是使不自然的“技”還原為自然的“道”。隻要一種“技”超越瞭作為人的活動所具有的各種局限，比如概念、功利目的和技術操作的局限等，“技”就從實用的層面上升到審美的層面，其產品也就由一般的人工制品上升為藝術作品。
由於中國古典藝術在根本上所要求的首先是一種自然的技藝（廣而言之是一種自然的生活），其次才是這種自然技藝所創造的產品，這樣中國古典美學事實上把什麼是藝術品的問題超越瞭，而把問題歸結為怎樣才是藝術地生存。中國古典美學特別強調一切藝術創作必須建立在審美地存在的基礎上。因為中國藝術最終要保證的，正是人生在世的本然的存在狀態，更明白地說，就是人生的藝術化。
中國美學特別強調藝術傢如何通過人格修養達到審美境界，西方美學的藝術技巧和藝術觀念之類問題退於次要地位。中國美學強調藝術在人格修養和維護社會秩序方面的作用，“為藝術而藝術”的審美現代性的觀念，在中國美學中表現得很不純粹。
中國美學的現代化進程 19世紀末20世紀初，由於西方美學的影響，中國美學開始瞭現代化進程。中國美學現代化進程的最初階段表現為對西方現代美學的全面接受，其中王國維、蔡元培和朱光潛等人的早期美學思想最具代表性。如王國維根據西方美學的審美無利害性觀念，批判中國歷史上既沒有純粹的藝術也沒有純粹的美學，朱光潛最初建立起來的美學體系也隻是西方現代美學觀念的匯集。但隨著美學研究的深入，傳統美學逐漸得到重視，並對中國現代美學產生重要影響。如何處理西方現代美學和中國傳統美學之間的關系，是中國美學現代化走向深入發展亟待處理的難題。總的看來，這些美學傢在處理中西美學的矛盾問題上都采取瞭一種實用主義的方法，他們寧願自己的美學體系出現矛盾，也不願對中西美學做削足適履式的取舍。由於中國現代美學包容瞭與審美現代性相矛盾的傳統美學思想，中國美學的現代性因此表現得很不純粹。
隨著馬克思主義意識形態傳入中國，馬克思主義經典作傢的著作對中國美學的現代化進程產生瞭深刻的影響。
20世紀50～70年代，由於歷史的原因，中國現代美學既割斷瞭和中國傳統美學的聯系，也割斷瞭和西方現當代美學的聯系，走上瞭一條封閉的發展道路。到瞭80年代，隨著改革開放、思想解放的時代的到來，中國美學開始尋找和研究自己的文化傳統，並與西方美學展開交流和對話。隨著對中國傳統美學研究的深入，與西方美學的交流和對話的全面展開，中國美學將在世界美學中扮演越來越重要的角色。
推薦書目
葉朗. 中國美學史大綱. 上海: 上海人民出版社, 1985.
敏澤. 中國美學思想史. 濟南: 齊魯書社, 1989.
李澤厚. 華夏美學. 北京: 中外文化出版公司, 1989.