泛指中國繪畫，是近代為區別明末傳入的西畫而出現的名稱。包括卷軸畫、壁畫、年畫、版畫等門類。中國畫狹義上指以中國獨有的筆墨等工具材料按照長期形成的傳統而創作的繪畫品種。中國畫不是符合藝術分類學的科學概念，按工具材料的區別，可稱為水墨畫或彩墨畫，與油畫、水彩畫、版畫、水粉畫並列；按使用方式的不同，可列入壁畫、連環畫、年畫、插圖之中；按題材之異可列入人物畫、風景畫之內。但是，它畢竟以悠久的歷史和自身的特點，代表瞭中國繪畫傳統及其在新時代代的更新，在世界美術領域中自成體系，是東方畫系的重要組成部分。中國畫現分為三大畫科：人物畫、山水畫、花鳥畫；有工筆與寫意兩大種畫法；有卷、軸、冊、屏等多種裝裱形制。
圖1 鄭燮作《蘭竹石圖》
歷史發展 中國畫歷史悠久，僅從已知獨幅的戰國帛畫算起，已有2 000餘年的歷史。如果從內蒙古、甘肅、山東、新疆以及東北各地的原始巖畫及1986年發現於甘肅秦安大地灣原始地畫來看，其歷史已不下5 000年。在長期的歷史進程中，中國畫因功用之別形成宮廷畫、民間畫與文人畫三大系統。宮廷畫是在皇傢或貴族直接掌握下，由宮廷繪畫機構或畫傢奉命創作的繪畫，或宣揚統治者的文治武功，或供皇帝與貴族的審美需要服務。民間畫是活動於民間的畫工或低層職業畫傢的繪畫，在一定程度上反映瞭人民群眾的生活、理想與審美好尚。這兩大系統自中國畫產生以來即並行於世。文人畫則是北宋中期興起的藝術運動，縱貫宋元明清各代，隨封建王朝的結束而告終。文人畫是朝野文人士大夫文化生活的產物，雖不斷有所發展變異，但始終代表士大夫階層在或出仕或歸隱不同境況下的藝術目的與審美要求。由於文人是中國封建社會的腦力勞動階層，他們的藝術目的，對藝術作用的認識雖帶有歷史的局限，但對藝術規律的研究把握方面較具備條件，對擴展中國畫表現力上作出瞭貢獻。以上中國畫三大系統的相互對立、鬥爭與彼此滲透，並在各歷史時期的政治、哲學、宗教、法律、道德以及其他藝術的影響下，不斷發展演進，形成適於反映民族審美觀念的相對穩定的特點，構成瞭完整的藝術體系。
圖2 徐悲鴻作《雙馬圖》
圖3 朱耷作《山水花鳥冊》之一
觀察認識方法和表現方法 中國畫的觀察認識方法，受傳統哲學思想的影響，主張以大觀小、小中見大，往往在流動中從多方面進行觀察。對於處在一定時空中的物象，不著眼於特定光源所引起的明暗與色彩的變化，也不認知對象的一切外表特征，而認識其顯露於外又深藏於內的神采與本質，即所謂的遺貌取神。中國畫的觀察方法，還充分體現瞭中國人民特有的審美習慣，善於緣物寄情，對於山水花鳥等本來無情之物的觀察體味帶有濃重的感情色彩，努力捕捉對象與人類審美感情及精神生活有聯系的特征，通過形象記憶，發揮想象，形成熔鑄瞭作者品格、情操與感情的胸中意象。
與觀察認識方法相聯系，中國畫的表現方法亦具有多方面的特點：重視立意構思的統帥作用；崇尚實現藝術形象主客觀統一的神韻；要求把握物象的骨法結構，形象刻畫不止於亦不限於形似，敢於使用程式化、裝飾化與誇張變形的手法，為對象傳神，為作者達意；構圖佈局不拘於特定的時空，“計白當黑”，大膽取舍；講求筆墨特別是筆法既服從於狀物傳情又自具相對獨立的審美價值，使用色彩或以墨為主，以色為輔，或追求對比色的調和；在強調意在畫外，畫中有詩，書畫同法的同時，提倡以畫為主，詩書畫印有機結合的綜合表現手法。“本於立意”是中國畫藝術表現的出發點。中國畫的立意歷來著眼於“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，“惡以誡世，善以示後”的教育作用，以及怡悅情性的審美作用。在著重體現審美作用的同時也往往寓教於樂。
圖4 文徵明作《綠陰草堂圖》
中國畫的總體特征是重視藝術形象的神韻或氣韻。所謂神韻或氣韻是藝術形象中客觀與主觀的統一。為實現這一目的，人物畫主張寫真、傳神，即在真實再現對象表裡的同時，突出其精神本質，並給予或崇或貶的審美評價。山水畫強調留影與意境。所謂留影，即反對“謹毛而失貌”，主張總體把握；所謂意境，即把表達來自生活的情思放在主導地位，實現情與景的統一。花鳥畫則強調寫生與寓興。所謂寫生，即表現動植物的生命力與特質；所謂寓興，即像詩人詠物一樣地在寫生的基礎上表達自己的感受與觸動。中國山水花鳥畫借景所抒之情，托物所言之志，得之於作者體驗的社會生活，因此雖然描寫對象主要是自然事物，但與社會生活因之發生極微妙的關系。
造型特點和創作方法 主要有：
①重神似，在造型上提倡不拘於形似甚至“妙在似與不似之間”。中國畫的形象塑造因服從於為對象傳神也為作者抒情達意的要求，所以敢於舍棄對象形態的非本質內容，敢於為強化而進行恰到好處的藝術誇張與藝術幻化，善於抓住與對象本質特征關系最直接的骨法結構，並以寫實的或秩序化又靈活組織的程式手段加以表現，同時也為瞭區別主次，給人以美的享受，把圖案化裝飾化的手法與應物象形的手段巧妙地結合。
②構圖佈局不拘於特定的時間與空間。事物的一切表現寄寓於空間，中國畫的人物山水花鳥的現實依據也存在於一定的時空中，但中國畫對時空的處理是非常靈活的。它表現空間的辦法，在山水畫中不拘於焦點透視，而是使深遠、高遠、平遠，後來還有洞遠法相互結合。在人物花鳥畫中，對空間環境的取舍則愈發自由，或按主題需要有棄有取，或完全省略環境描寫，大膽利用空白，突出主體。對於時間的處理，一方面註重某些畫幅必要的四時朝暮和風雨晦明的表現，另一方面遂有意超越瞬間，不僅四時花草同現於一圖，且在描繪人物故事的長卷畫或壁畫中把發生在不同時間的內容繪於同一畫面，靠畫樹、石或道具的分隔與聯系，成功地實現瞭內容豐富首尾相接的創作意圖。中國畫的構圖除緊密結合所畫內容的“經營位置”之外，還講求平面佈局中的色、線、形的變化對比與呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應。
③講求筆墨。這裡的筆墨是關於狀物與傳情達意的藝術技巧。中國書法筆跡形態及其組織的相對獨立的審美價值及其表現能力，造成瞭中國畫把筆墨特別是筆法看成瞭最重要的藝術技巧。它的作用之一是以不同的筆法墨法描寫可視形象，突出其骨法、質地、光暗。它的作用之二是類似書法的筆法組織傳達作者的情意，體現作者的個人風格。基本上不使用墨的沒骨法，也仍然是以講求筆法形態的技巧狀物抒情的，因此即使以色代墨，卻仍然有筆。中國畫雖多水墨畫，但並不排斥色彩，並有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關系上，一種是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨；還有一種以色為主，但不使用一定光源下形成的變化多端的條件色，而是“隨類賦彩”，用固有色或經畫傢歸納誇張瞭的假定色進行描繪，尤喜在強烈對比中借黑、白、金、銀取得對比中的協調。
④以畫為主，並實現詩文、書法、繪畫以至印章的有機結合。它的形成過程，首先是提倡畫中有詩，亦即追求畫像詩一樣的精練抒情而有韻律，也像詩一樣的善於創造意境而達到有畫外意。後又因工具材料的相同與表現手段的不無相近，提倡書畫同法，要求繪畫中的筆法不但有效地描繪物象，同時也能以相對獨立的筆法組合傳達一定的情感，表達作者的個性。再後又把開始僅用以輔助簽字落款的用印，在其文字內容與使用部位上加以擴展，成為補充或點醒畫意，在構圖上把書法繪畫有機結合起來，使中國畫成為以畫為主體並有詩、書、印相輔相成的小型綜合藝術。
圖5 吳昌碩作《薔薇蘆橘圖》
中國畫反映在創作方法上的最主要的特點還有“外師造化，中得心源”，及其對畫傢畫外修養的高度重視。所謂“外師造化，中得心源”，即是從根本上講繪畫要反映自然，反映現實，但這裡是反映而非摹寫，所以要極大程度地發揮畫傢的主觀能動性在創作中的主導作用。所謂畫外修養，即是不應滿足於僅畫所見，而要盡所知、所想。這所知所想，除去“所覽眾多”之外，還離不開對整個社會意識的融會貫通與個人品格情操的錘煉。