演員、節目主持人、演播員根據文字作者提供的劇本或導演的命意，以自身為創作工具，在攝影機或攝像機前用形體、表情、語言、聲音等手段，在導演或編導的指導下進行藝術創作、創造人物形象的過程。
影視演員是影視作品人物形象的最終體現者。演員通過表演，把劇本和導演意圖中抽象的藝術形象轉化到銀幕或螢幕上，成為可視可聽的活生生的直觀形象。在此過程中，演員不僅要再現，而且要用自己的理解和表演補充劇作形象，亦即不僅扮演角色，而且創造形象。為瞭瞭生動、鮮明、細膩、深刻地塑造性格各異的人物形象，演員需具備一定的文化知識、相當的思想水平和豐富的藝術素養，具備深刻的理解力、敏銳的觀察力、豐富的想象力和形象的表現力，力求達到演員與角色的統一、生活與藝術的統一、體驗與體現的統一。
影視表演的特點 影視表演與舞臺表演同屬表演藝術，從根本上看，二者並無實質性的區別，它們在創作原則、創作方法和創作技巧上都有相同的規律。比如它們都靠演員創作角色。為瞭創造完美的藝術形象，演員必須從外到內調動各種表演語匯，塑造準確細膩的內心視像，其表演風格和把握行動方式都受到導演的控制。通常情況下，無論是舞臺作品還是影視作品，創作角色的目的、任務和方向都來源於劇作傢提供的劇本。然而影視藝術與舞臺藝術是兩種不同的藝術，二者在表演上的區別也是顯而易見的。比如，舞臺演員是在舞臺上表演並直接跟觀眾交流，演員的表演是藝術創造的最後環節。影視演員的表演是通過銀幕或銀屏上的放映間接與觀眾交流，演員在攝影（像）機前的表演並不是觀眾接受的最後形象。影視演員的表演還要經過攝影（像）機的藝術處理和後期制作的剪輯加工兩個階段的再創造（在膠片電影中還要經過洗印），才能跟觀眾見面。
表演的非連續性。影視是在空間中展開的時間藝術，是建立在時間與空間交叉中的綜合藝術。影視擁有時空的自由性，即影視剪輯隻要合乎生活邏輯和藝術規律，就可以將任何畫面和其他畫面並列，將任何音響和其他音響並列。這種時空的自由造成影視表演的非連續性。蒙太奇手法和攝影（像）機的分段拍攝也造成演員的創作出現斷續性：一個一個鏡頭地分切拍攝，最長的鏡頭數分鐘，最短的不到1秒。所需拍攝的場景既不連貫，又無順序，有時由於生產上的需要，甚至顛倒場景分類拍攝。這就使演員幾個月以至半年以上時間斷續、瞬間地生活在同一個形象中。可是銀幕放映時藝術的連續性又要求演員在顛倒拍攝的“鏡頭表演”中保持人物形象的完整性、統一性，保持思想、情緒發展的連貫性和鏡頭銜接的連續性。影視是“一次演出，一次定型”的藝術，拍攝完畢，演員的表演就永遠固定在膠片或錄像帶上。因此，充分的案頭工作和實拍前的排演十分重要。演員要充分深入地鉆研劇本，分析、理解扮演的角色，發揮藝術想象力，以適應各個場面零分細割地交錯拍攝。演員在處理瞬間、斷續的表演時要註意瞬間片段本身在整場戲乃至整個作品中的分量，使人物生活的該瞬間體現人物的性格，反映人物人生歷程的階段性特征；同時註意瞬間與瞬間的銜接，不能把單場戲演得過足，破壞表演的總體效果。
表演的鏡頭感。與戲劇演員要有“舞臺感”相似，影視演員從事創作時要有“鏡頭感”。鏡頭感是影視演員在實拍時與攝影（像）機鏡頭的關系和對它的感受。它反映出演員表演時把握各種不同鏡頭的一種準確有機而又恰到好處的分寸感。由於劇情和人物刻畫的需要，影視作品經常采用不同的景別進行拍攝，拍攝的手法也多有變化。演員必須熟悉、適應各種拍攝方法與技巧，既要反映出人物形象的真情實感，又要不露痕跡地把握外部形體動作的幅度，以及自身與鏡頭的角度、距離、動與靜的關系。準確熟練的鏡頭感是演員的技藝與修養成熟的專業資質之一。演員的鏡頭感具體體現為下面幾種情況：①“到位”意識。在推、拉、搖、移、跟等移動鏡頭中，有時鏡頭起先對準的是其他物體或空間，並沒有把演員照在畫面內，隻有當鏡頭運動到自己身上時，演員才算“到位”，表演才算有效。②分寸感。不同的景別對影視演員的表演有不同的要求。在大全景或遠景鏡頭中，演員的外部動作就應該相應加大幅度，才能夠收到效果。當面對特寫或近景時，演員必須依靠豐富具體、真摯熱情的內心體驗，運用面部細微的表情揭示人物多樣的內在世界。特寫和近景是影視演員塑造人物形象，尤其是刻畫人物心理所特有的重要手段。它們拍攝極其細小的動作以及微妙的細節，不僅可以再現人物細膩微妙的表情，而且能夠揭示出隱藏在表情背後的潛在感情和隱秘欲念，以及人物的人生遭際和行為方式。③借視線。指實拍中由於構圖的需要，演員的視線偏離實際交流對象，借助另一個視點進行表演，以達到更逼真、理想的藝術效果。這就要求無論有無交流對象，演員都要在與對手的交流不失真的同時，保持清醒準確的鏡頭意識，使自己的形體和外部神態清晰地展現在畫面上。
表演的生活化。不同的藝術形式有不同的欣賞方式。一般來說，戲劇中假定性占優勢，影視則紀實性占優勢，因此，人們可以接受戲劇中風格化的佈景和程式化的誇張表演，但對影視表演則要求真切、自然、生活化。再則攝影（像）機的運動改變瞭觀眾與影視表演的距離，產生瞭特寫、近景、中景、全景、遠景等不同景別的鏡頭。舞臺上演員的表演似乎總是處於“全景”的位置，強調與誇張是必要的。影視表演由於有瞭攝影（像）機和麥克風的幫助，觀眾無論處於什麼觀看位置，都能看到導演給他們看的景象，因此，一旦演員的表演虛假過分，就會在機器面前暴露無遺。影視藝術將大自然的現實環境納入自己的形象體系，整個自然世界都是影視演員的表演區。他們可以在與現實生活相一致的真實外景，或能確切再現現實的內景，或就在生活實景中進行表演。這就要求演員的表演像真實生活一樣自然，並與生活融為一體。同樣，演員的對白也要與實際生活中的音響相協調。現代影視技術的發展，大大增強瞭影視復制現實的能力，人在現實中的一切視聽感受，幾乎都能在影視中再現。影視的這個美學特點要求創作摒棄人為造作的傾向和過分戲劇化的設計痕跡，追求生活自然的表現；要求佈景、化妝、服裝以生活的本來面目反映生活，寓藝術加工於生活的形式之中。它要求演員有很高的藝術造詣和技巧，塑造出典型、鮮明的人物性格。要求演員表演時將藝術與技巧隱藏到生活的背後，融入生活之流。
影視表演的流派 在表演藝術領域，歷來就有體驗派和表現派兩種表演學派的爭論。體驗派的代表人物是18世紀美國悲劇演員歐文，意大利悲劇演員T.薩爾維尼和蘇聯戲劇傢K.S.斯坦尼斯拉夫斯基。體驗派的基本創作原則是通過演員的有意識的心理技術達到天性的下意識的創作，即要求演員在創作時有意識地體驗角色，正確地生活於角色之中，從而產生我就是角色的真實感和信念，間接地用意識去影響下意識，喚起並誘導本能和下意識的創作活動，以便打開下意識的隱秘角落，自然而然地流露出角色所需要的感情。體驗派認為表演的目的是通過藝術表達人的精神生活。外部表達依賴於內心體驗。而為完成體驗，又要求具備訓練有素的發音器官和形體器官。所以在重視內部體驗的同時，也要註意對情感作外部體現的技術。體驗派藝術堅決反對匠藝式的刻板表演，亦不贊同隻在角色準備階段進行體驗的表現派創作方法。它要求演員每次當眾演出都體驗角色，不斷刷新表演，並主張在經過充分準備的前提下，在現場表演時進行即興創作，使表演新穎生動。
表現派的代表人物是法國思想傢D.狄德羅和演員別努阿–康斯坦·科格蘭。表現派也要求演員在準備角色時進行內心體驗。但體驗過程不是藝術創作的主要步驟，而隻是創作工作的準備階段，其目的是為瞭找到情感表露時最完美的外部形式。一旦找到之後，就借助演員訓練有素的肌體和表演技巧，精確而機械地重復這些已被確定的手法來演繹角色。由於表現派當眾表演時已停止瞭體驗，所以演出顯得華麗而冷漠。表現派註重藝術的完美性，講究形式，往往形式比內容更讓人感興趣。該派認為演出具有假定性，舞臺在創造真實生活的印象方面，手段過於貧乏，所以表演不但不應避免程式，而且應當熱愛程式。
體驗派與表演派理論是基於舞臺表演的，後來，給影視劇表演以極大影響。事實上，在表演實際中，體驗與表現並非涇渭分明，許多人主張體驗派與表現派的結合，純粹的表現派或體驗派是不存在的。
影視表演的風格 影視藝術和觀眾的發展、演變影響著影視表演風格的演變和發展。無聲片時期，電影表演受啞劇表演的影響，主要依靠外部的形體動作。有聲電影初期，電影表演藝術借鑒話劇舞臺藝術表演的風格。隨著電影藝術逐步走向成熟，電影藝術的表演也日趨獨立，產生瞭一種生活化的表演風格。電影美學的多元化、風格樣式的多樣化促使電影表演風格的多樣化。不同的片種，喜劇、悲劇、傳奇劇、鬧劇、歌舞片等，對表演提出不同的要求，使之產生不同的風格。表演風格還有一個群體因素，不同民族、不同國傢中，由於文化背景與受眾審美習慣的差異，也呈現不同的風格與特點。另外，影片導演的不同風格和追求也會帶來不同的表演風格與特點。
在電視中表演風格的種類更多，獨特性更加明顯。電視劇、小品、綜藝節目、談話節目、智力競賽、體育節目、新聞等都有自己的鮮明特征。
對於演員的個人表演風格，比如硬漢形象、英俊小生、純情少女、性感明星等，存在著不同的看法。有的認為演員具有自己的風格標志著演員藝術上的成熟，因此主張演員追求個人的表演風格。有的把演員個人的獨特風格看作演員在創作上存在較大局限性的表現，因為他無論演什麼都隻有一個形象，所以主張演員在藝術創作中應該擺脫自己的風格，以便創造出符合各色影片的各色人物。也有人認為影視藝術是集體創作的結果，演員的風格突出，就會與整個作品的風格沖突，從而破壞作品的和諧，因此演員的表演要服從作品的統一風格。