義大利民族戲劇的誕生是同中世紀教會及宗教儀式聯繫在一起的。
圖1 弗薩爾藏畫中的義大利即興喜劇的人物形象
早期戲劇 最初的宗教戲劇形式是教會儀禮中中的一種唱詩活動，常常是一問一答，形成戲劇對話。13世紀初，一種從宗教贊美詩演化而來的“拉烏達”在意大利中部地區流行，它采取短劇形式。拉烏達促進瞭以後的世俗戲劇的發展。
在中世紀戲劇發展過程中，鬻歌詩人，即民間說唱演員起著一定的作用。他們逢宗教節日、洗禮、婚嫁，即在教堂、宮廷、廣場等演出。13世紀西西裡鬻歌詩人切羅·達爾卡莫的對歌《芬芳新鮮的玫瑰》(約1231～1250)是其中最優秀、也是最早的現實主義戲劇作品。
13世紀末葉，文藝復興運動興起，到16世紀人文主義戲劇取代宗教戲劇而登上舞臺。文藝復興時期喜劇的繁榮以N.馬基雅維利、L.阿裡奧斯托和P.阿雷蒂諾的創作為標志。馬基雅維利的代表作《曼德拉草根》(約1518)是第一部意大利語喜劇，具有強烈的喜劇效果。悲劇在文藝復興時期也獲得發展。意大利第一部悲劇是G.G.特裡西諾的《索福尼絲巴》(1514/1515～1562)。吉拉爾迪·欽齊奧是“恐懼悲劇”的代表。阿雷蒂諾的《奧拉齊婭》(1546)以壯麗的場面描寫個人同國傢利益的沖突，是文藝復興時期最出色的悲劇。盧贊特用帕多瓦方言寫作，是方言戲劇的代表。
15世紀末出現瞭一種新型的戲劇——田園劇。這些劇大都在各城邦的宮廷演出，以古代神話傳說為題材，通常用韻律豐富的詩體寫成，演出時配以悅耳的音樂和優美的服飾與佈景，表現一些抒情的場面，但脫離現實生活。波利齊亞諾的《奧爾甫斯》(1480?)是最早的田園劇。T.塔索和B.瓜裡尼也都留下瞭同類劇本。從整體上看，田園劇打上瞭意大利文藝復興運動衰落時期的印記，是文藝復興戲劇向巴羅克戲劇過渡的標志。
文藝復興時期的戲劇理論研究也取得很大成就。G.吉拉爾迪借鑒亞裡士多德關於悲劇的目的在於引起恐懼和憐憫、凈化情感的理論，提出“恐懼戲劇”的觀點，主張描寫罪惡的事件，歌頌善行和美德，以進行倫理教育。L.卡斯特爾韋特羅首次提出瞭地點一致的論點，為後來古典主義“三一律”的形成打下瞭基礎。瓜裡尼從理論上闡述瞭悲喜混雜劇這一戲劇新體裁的特征，給18世紀嚴肅劇奠定瞭基礎。
17～18世紀戲劇 隨著16世紀末文藝復興運動的結束，意大利戲劇呈現出衰落的景象，這在客觀上促進瞭即興喜劇（又稱假面喜劇）的流行。這種演出沒有劇本，全靠戴著假面的演員根據簡單的提綱（或稱幕表）在舞臺上即興發揮，隨機應變。劇中的角色是定型的，各有固定的名字和性格。即興喜劇采用群眾喜聞樂見的形式，適合民間職業演員巡回演出的要求，內容具有強烈的社會諷刺性，因而受到歡迎。與即興喜劇同時流行的還有歌劇，主要供宮廷貴族娛樂，偏重於單純的音樂表演。P.梅塔斯塔齊奧對歌劇進行瞭重大改革，把各種藝術手段融為一體，註重表達現代人的情感，使歌劇劇本具有戲劇性和文學價值。這場改革對意大利和歐洲的歌劇、戲劇的發展產生過很大的影響。
18世紀下半葉，隨著資本主義經濟的發展，民族意識逐步覺醒，啟蒙主義戲劇應運而生。C.哥爾多尼對即興喜劇進行大膽的改革，創立具有時代、民族特色的“風俗喜劇”（又稱“性格喜劇”）。哥爾多尼奠定瞭近代意大利現實主義喜劇的基礎，但他的喜劇改革一直遭到貴族保守派劇作傢C.戈齊的攻擊。戈齊反對戲劇反映任何現實問題，寫瞭許多童話劇與哥爾多尼的現實主義喜劇相抗衡。另一位啟蒙主義戲劇傢V.阿爾菲耶裡在悲劇領域進行瞭成功的改革。
19世紀戲劇 19世紀上半葉，浪漫主義戲劇應運而生。劇作傢多采用歷史劇的體裁，借古喻今，表現意大利民族的覺醒，抒發人民群眾爭取獨立、自由的心聲。U.福斯科洛、S.佩利科、V.蒙蒂是早期浪漫主義戲劇的代表。佩利科的悲劇《弗蘭契斯卡·達·裡米尼》(1815)通過一對青年戀人的愛情悲劇，為復興意大利而大聲疾呼。蒙蒂的悲劇批判封建專制，但過分追求新奇的結構和華麗的詩文，削弱瞭思想鋒芒。A.曼佐尼是浪漫主義戲劇最重要的代表。他嚴厲批評古典主義對戲劇的束縛，強調悲劇重在思想內容，反映現實。他的兩部著名悲劇《卡馬尼奧拉伯爵》(1819)、《阿德爾齊》(1822)都取材於歷史事件。
圖2 法羅那的意大利即興喜劇（繪畫）
19世紀末葉產生的真實主義戲劇是意大利獨立之後的現實生活的寫照。真實主義主張真實地、毫不粉飾地展現現實生活中的事件，暴露社會黑暗面。G.維爾加是真實主義戲劇的傑出代表。他在《鄉村騎士》(1883)、《母狼》(1886)中，把目光投向最貧窮落後的西西裡，展現小人物的悲涼境遇。在維爾加的影響下，一些劇作傢紛紛把目光投向自己的傢鄉，寫出一批洋溢著批判精神的戲劇作品，如G.賈科紮的《不幸的愛情》(1888)、G.羅韋塔的《多莉娜的三部曲》(1889)等。真實主義戲劇開創瞭意大利近代現實主義戲劇的新生面，對第二次世界大戰後的新現實主義戲劇也產生不小的影響。
20世紀戲劇 G.鄧南遮是在真實主義的旗幟下開始文學創作的，但後來走向頹廢主義。他的早期和中期劇作或歌頌逸樂和強者，表現藝術同道德的沖突，宣揚唯美主義和利己主義；或表現愛情悲劇，渲染肉欲。他後期的劇作《戰艦》(1908)則歌頌羅馬的強大，宣揚軍事擴張和殖民主義。他的劇作不重視戲劇情節，追求語言的典雅、意境的優美，披露人物的病態心理和狂熱的情感，具有唯美主義和頹廢主義特征，曾經風靡一時。
L.皮蘭德婁早期的戲劇創作也受到真實主義的熏陶，但他逐漸感到傳統的文學藝術無法真實反映急劇變化的社會及其現實。他打破傳統，不註重完整的情節，采用怪誕手法展示離奇、曲折的事件，把最大膽的假定性同自然主義相結合，表現“自我”與“假面”的永恒沖突以及人的本質不固定、人與人之間的關系不確實等抽象主題，揭示人物被扭曲的心理狀態，把哲理劇同心理劇熔於一爐。《六個尋找作者的劇中人》(1923)和《亨利四世》(1922)是這種“怪誕劇”的代表。皮蘭德婁以奇特的構思深刻地揭示出人的行為的荒唐無不淵源於社會的荒唐，以痛切的心情概括瞭現代人的處境。皮蘭德婁的另一些劇本借助對人物心理的展示，側重描寫人抗拒異化、尋找自我本質的痛苦，如《尋找自我》(1932)。皮蘭德婁的“怪誕劇”為日後現代派戲劇開辟瞭道路。
圖3 L .皮蘭德婁劇作《亨利四世》劇照
未來主義以傳統文學藝術的反叛者的姿態在20世紀初葉登上舞臺。F.T.馬裡內蒂的《未來主義戲劇宣言》(1915)概括瞭這一流派的理論主張：徹底摧毀傳統戲劇的僵化手法，借助人物的直覺和潛意識、幻覺和想象，表現離奇古怪的反戲劇。這種戲劇沒有完整的情節，沒有沖突，臺詞支離破碎，展現誇大的、違反理性的舞臺形象和人的意識沖突。未來主義不曾產生有重大藝術價值的劇作，但對歐美現代派戲劇產生瞭影響。
F.馬爾蒂尼、E.斯卡培塔是當時堅持現實主義道路的兩位劇作傢。前者大力創作諷刺劇和小型喜劇，反映社會的風尚習俗。後者對那不勒斯方言喜劇的內容與形式進行改造，寓嚴肅的思想、真實自然的風格於滑稽、風趣的表演之中。R.維維亞尼的創作在20世紀20～30年代達到鼎盛，展示那不勒斯平民生活的甘苦是他的方言戲劇的特征。
法西斯統治時期，意大利戲劇呈現蕭條景象。墨索裡尼政權崩潰後，戲劇逐漸復蘇。U.貝蒂是皮蘭德婁以後至40年代末最重要的劇作傢。他的劇作大多以兇案和醜聞為題材，揭露社會的弊病、官僚機構的腐化、人生的痛苦，劇中充滿象征，又富於詩意。天主教劇作傢D.法佈裡的創作始於40年代，在50年代達到高潮。他的劇作多以傢庭倫理關系為題材，表現心理內省，在戰後戲劇舞臺上獨樹一幟。
戰後最有成就的劇作傢是E.德·菲利波和D.福。德·菲利波把戲劇作為映照生活、與觀眾交流的手段。他用那不勒斯方言寫作喜劇，自導、自演，反映普通人的悲涼際遇，諷刺市儈習氣和陳腐的道德觀念，揭露不公正的社會現象。他繼承瞭假面喜劇的一些手法，既幽默、風趣，又抒情、細膩，更飽含強烈的社會諷刺性，因而雅俗共賞。福也是集編、導、演於一身，他主要創作政治諷刺劇，把即興表演和現代手法結合在一起，采用滑稽、誇大和荒誕的手法對資本主義社會進行猛烈的抨擊。德·菲利波和福把戰後意大利戲劇提高到一個新水平。
戰後還湧現瞭一群具有不同傾向、風格，富有才華的戲劇傢。S.喬萬尼奈蒂的劇作受到精神分析學說的影響，表現個性同制約它的神秘莫測的力量的沖突。P.萊維借用偵探文學的手法，致力於人物的心理分析。L.斯誇爾齊納的劇本以抵抗運動、戰後的政治鬥爭、社會事件為題材，具有鮮明的政治思想內容。一批著名的小說傢也從事戲劇創作，為意大利劇壇註入瞭活力。A.莫拉維亞的《世界正是那個樣子》(1966)、《庫爾特神》(1969)、《生活是遊戲》(1970)在戲劇舞臺上展現瞭異化的現代人的形象。L.夏夏的劇本致力於揭露黑手黨同權力集團沆瀣一氣、犯罪造孽的事實。D.佈紮蒂的戲劇打上瞭超現實主義的印記，表現人在命運的作弄下的孤寂和絕望。P.P.帕索裡尼在詩歌、小說、電影和戲劇領域都卓有建樹。
80年代以來，G.斯特萊爾、L.容科尼、福等戲劇傢依然是意大利戲劇的重要代表人物，他們的創作不僅對本國而且對歐洲戲劇都有著廣泛的影響。斯特萊爾曾在法國巴黎擔任歐洲劇院院長7年之久，80年代末回到米蘭小劇院後仍然不遺餘力地致力於創建歐洲戲劇聯盟。容科尼則始終如一地以嶄新甚至激進的觀念詮釋著古希臘以來的歐美傳統戲劇作品，被其搬上舞臺且影響較大者包括埃斯庫羅斯、阿裡斯托芬、A.P.契訶夫、E.奧尼爾等諸多劇作傢的作品。集編導演於一身並同時活躍在舞臺與銀幕上的著名戲劇傢C.伯奈在創作中汲取瞭殘酷戲劇理論的精華，成功地對傳統的戲劇表演方法進行滑稽模仿，為其註入瞭新的活力。與此同時，以假面喜劇為代表的民間戲劇再度獲得戲劇傢們的高度重視，除瞭福在創作中不斷加以發掘、光大之外，古老的民族戲劇傳統尤其在那不勒斯民間戲劇傢L.de菲力浦的實踐之中。在新老戲劇傢們的共同努力下，假面喜劇煥發瞭青春，取得瞭令人矚目的成就。戲劇傢們一方面推陳出新，使之成為表現當代意大利社會現實的有效藝術手段，如福夫婦的許多創作從底層人民的生活中汲取題材，通俗易懂的表現手法和貼近生活的題材贏得瞭百姓的普遍歡迎。另一方面，意大利戲劇傢們還註重將現當代其他表演藝術如舞蹈等元素融合其中，因而許多演出在歐洲其他各地同樣很受人追捧。福之後的新一代戲劇傢如M.帕奧裡尼等人則熱衷於通過假面喜劇的手段將個體的經驗與意大利的歷史現實結合在一起，征服瞭許多觀眾。