又稱西方現代音樂、“當代音樂”、“新音樂”。20世紀初，傳統調性音樂體系逐漸瓦解，這標誌著持續於1700～1900年前後的“共性寫作”原則喪失瞭原有的控制力，新音樂就此萌生。20世紀藝術與社會之間達成前所未有的密切關係，音樂呈多元發展之勢，風格流派錯綜複雜，新的藝術觀念繁多而且始終充滿著挑戰與反叛，技術語言獨特新奇。
19世紀末至20世紀初，新新舊音樂出現瞭一段復雜的重合。早在19世紀中期，F.李斯特、M.穆索爾斯基、G.比才等人的創作已經發出反叛的信號。世紀之交，晚期浪漫主義作曲傢們把浪漫主義風格推向極致，傳統音樂語言及框架從各方面被極大擴張，出現半音的大量運用、高度色彩化的和聲、復雜的調性關系、結構擴容、編制擴充等音樂現象。A.N.斯克裡亞賓、R.施特勞斯、G.馬勒等人的創作完成瞭浪漫主義理想的最終體現，同時，也暴露瞭傳統體系失控後的繁復與累贅，語言及情緒的過度的修飾與放縱反映出世紀末的暮氣。於是，一種反浪漫主義傾向開始聚集。世紀末，法國出現瞭印象主義音樂，它受到當時法國象征派詩歌及印象主義畫派的影響，既是浪漫主義精美詩意的最後延伸，也預示著20世紀新音樂發端，代表人物C.德彪西。德彪西是19世紀與20世紀重要的橋梁性人物。他於1873年進入法國巴黎音樂院接受全面正規的學院派訓練，音樂根植於法國音樂傳統。最初深受R.瓦格納、N.A.裡姆斯基–科薩科夫、穆索爾斯基的影響；1889年巴黎博覽會上的加美蘭音樂給他很多啟示；與S.馬拉梅、C.莫奈等人的交往使他們在藝術觀念上取得共識，在此基礎上，形成具有印象主義特征的德彪西風格。德彪西的《弦樂四重奏》（1893）帶有早期印象主義的印記，之後《牧神午後》（1894）、《大海》（1905）、歌劇《佩裡亞斯與梅麗桑德》（1902）、鋼琴曲集《意象集》（1907）、《前奏曲》（1913）等均屬確立印象主義的代表之作。印象主義排斥極度復雜的藝術方式，認為美必須訴諸感官，追求通過令人愉悅而自然的手段尋找偉大的美，如象征派詩歌註重聲韻、節律，印象派繪畫追求光感的細微變化，它們都避開戲劇性情節或歷史選題，沒有宏大的構築，但是在積極提高人們感官的敏銳力。德彪西大膽使用許多創新性的手法：旋律線十分細微短小，沒有運用簡單重復與展開的方式，常運用歷經數次變形的警句式主題手法，無論是器樂或聲樂都常以不連續的、難以捕捉的、感性的片斷連接成片；音色精致，配器手法多樣，增加特殊音色，發掘新穎的演奏技法（如運用木管的非常規音區、加強對弱音器朦朧音色的運用），層次豐富；大膽運用五聲音階、全音階；節奏靈活多變，韻律不規整；結構自由，輪廓模糊。除德彪西外，同時期作曲傢們都或多或少地帶有同樣的特征，如M.拉威爾、A.魯塞爾、M.de法雅、O.雷斯皮吉等。印象主義音樂率先將傳統音樂推向變革的邊緣，有力地打開瞭20世紀音樂的大門。
20世紀初的巴托克、I.F.斯特拉文斯基、A.勛伯格成為開路先鋒。盡管他們早期創作都不可避免地帶有轉折時期的雙重性，但最終激進一面占據優勢。2 0世紀音樂中的民族主義仍然充滿活力，可以說19世紀民族主義音樂實際上隻是對歐洲主流音樂語匯作瞭民族化變異，而20世紀的新民族主義音樂根植於本土音樂，民族意識更為徹底純粹，出現新民族樂派音樂。匈牙利作曲傢以巴托克為典型代表，他花費20多年時間采集民歌，並視其為音樂母語，從中尋求突破。新民族主義音樂遍及在匈牙利（代表人物有巴托克、科達伊）、俄羅斯（代表人物有斯特拉文斯基）、芬蘭、英格蘭（代表人物有威廉姆斯等）、西班牙、美國及拉丁美洲等地。同時，19世紀末一種對自由、天然、質樸的極度渴望油然而生。在這種背景下，西方社會開始關註日本、埃及、南太平洋、非洲的文化，尤其在美術界轉向對非洲木雕的關註，那種高度概括、凝練、粗獷的藝術語言震撼瞭歐洲，受到波及出現原始主義音樂。代表作品如巴托克鋼琴獨奏小品《粗野的快板》（1911）和斯特拉文斯基與S.P.佳吉列夫合作的舞劇《春之祭》（1913），作曲傢們找到刺激的新語匯：動力性的節奏，濃密短促，多為固定音型反復，集聚著爆發力；音響尖銳刺耳，運用極端音區，大量密集的音塊，通常以打擊樂的效果出現（如鋼琴的打擊樂效果）；調性運用自由，運用復合的雙調性或多調性制造不協和的基調。斯特拉文斯基的《春之祭》預示著世界大戰前夜的血腥與騷動，對傳統審美公然挑戰，首演時聽眾們噓聲一片。另一重要派別是表現主義音樂，與唯美的法國印象主義不同，表現主義音樂出現在德奧，強調人的主觀情緒，其野蠻與頹廢基調令人難以接受。音樂中的代表人物是勛伯格，他的《五首管弦樂曲》（1909）、《期待》（1909）、《月迷皮埃羅》（1912）是最初代表作品。其最重要突破在於超越傳統大小調式體系，無調性幾乎就是表現主義音樂的本質。這些作品表情誇張，充斥著大量不諧和音，聲音幹冷怪異。在現代音樂即將到來的前夕，印象主義、新民族主義、原始主義、表現主義等音樂派別同時放棄瞭19世紀末的復雜技術，以不同方式針對浪漫主義進行最後的反叛，這些作品成功而有效地觸動瞭麻木的現代人。
之後，西方現代音樂迅速推進，調性音樂體系的解體徹底成為現實。“新維也納樂派”的勛伯格與弟子A.貝爾格、A.von威伯恩共同創造的十二音序列，至1923年完善。勛伯格認為調性並非音樂永恒的法則，也並非音樂構成的唯一方式，他們創造出新的原則，粉碎傳統調性中心以及和諧音的觀念，代表作品有勛伯格《華沙幸存者》、貝爾格的《抒情組曲》和歌劇《沃采克》及《璐璐》、威伯恩《六首管弦樂曲》（1913）等。同期還有美國作曲傢德艾夫斯，他以“音樂引用”的手段把風格、材料及技術混合、並置在一起，如《新英格蘭的三個地方》（1904）、《第四交響曲》（1916）；E.薩蒂表達一種特殊的藝術日常化觀念，創作出所謂日常音樂或稱背景音樂式的概念作品，他認為 “當音樂開始，不要去理會它，該幹什麼幹什麼，就像它不存在一樣”，又“如同一把椅子，可坐可不坐”；另外，由於受1909年文學美術上未來主義影響，意大利音樂傢兼畫傢L.魯索洛提出“噪音的藝術”，把機械聲、雷鳴聲、口哨聲、打鼾聲等聲響納入創作中，拓寬瞭人們對聲音的認識。這些20世紀初的探索支持著日後新的音樂觀念及技術。
第一次世界大戰之後，音樂中蔓延著一股復古之勢，新古典主義音樂成為與十二音序列音樂對立的重要派別。M.拉威爾較早在創作上體現出古典立場，如《古風小步舞》。一些作曲傢重新拾起傳統調性、結構、旋律、復調等技術手段，古典遺風卷土重來，有人喊出“回到巴赫”的口號。1913年斯特拉文斯基創作發生變化，之後他成為新古典主義音樂的代表人物。他創作瞭《士兵的故事》（1918）、《婚禮》（1917−1923）、《普爾欽內拉》（1919）、《C大調交響曲》（1940）、《烏木八重奏》（1945）、《浪子歷程》（1951）等一系列作品，影響廣泛，它們冷靜客觀，語言簡練，對位織體，效仿巴羅克等早期的風格，在傳統與現代的碰撞中創造出新的“秩序”，以此尋找到一種與勛伯格不同的擺脫浪漫主義的方式。然而，在沒有刻意宣揚的前提下，新古典主義迅速壯大，許多20世紀上半葉重要的作曲傢們都自覺地加入這一行列，如法國的“六人團”、巴托克（《樂隊協奏曲》1943）、S.S.普羅科菲耶夫（《“古典”交響曲》1917）、P.欣德米特（《調性遊戲》1942）、A.柯普蘭、B.佈裡頓等。在兩次大戰期間，新古典主義音樂成為當時一股強大力量。
20世紀由於歐洲深陷世界大戰的泥潭，美國一躍成為新的中心。美國音樂雖然起步較晚，但是發展迅速。其特征在於風格多樣，極富生氣。20世紀上半葉，美國出現瞭一大批優秀的音樂傢，呈現多種發展脈絡，大致歸納為4個傾向：①新古典主義以W.辟斯頓為代表；②新浪漫主義音樂有H.漢森（其代表作有《第二交響曲“浪漫”》op30）、S.巴伯（其代表作有《弦樂柔板》op11）；③美國民族主義，G.格什溫和A.科普蘭開辟出具有本土個性的藝術道路；④試驗性音樂站到瞭西方音樂的最前沿，強調創新，勇於開拓新聲源，極力解放聲音，如H.考埃爾運用“音塊”，E.瓦雷茲開拓打擊樂和噪音音樂，作有《電離》（1931）、《沙漠》（1950～1954）。很快，許多優秀的歐洲作曲傢雲集此地。
20世紀的俄羅斯音樂同樣空前的發展，特殊的地理環境及文化背景造就出獨特的現代風格。由於19世紀末民族樂派強有力的滲透，20世紀初出現一批重要的作曲傢：R.M.格利埃爾、N.Ya.米亞斯科夫斯基、A.I.哈恰圖良、A.N.切列普寧，其中，最著名的是普羅科菲耶夫和D.D.肖斯塔科維奇。20世紀上半葉，俄羅斯音樂以其特有的方式體現出政治與藝術、傳統與現代的完美統一，藝術作品在符合當時政權所強調的為“社會現實主義”目的服務的同時，也達到相當完美的藝術境界。出於政治原因或是民族天性，相對而言，這個經歷瞭最激進社會變革之國的音樂缺乏試驗性，但是傳統而不保守，大量作品躋身於經典的行列。之後，進入一個所謂“後–肖斯塔科維奇”時代，主要人物有G.V.斯維裡多夫、R.K.謝德林，以及被譽為俄國現代音樂三傑的E.V.傑尼索夫、S.古貝多琳娜和A.施尼特凱，由於諸多原因，人們對蘇聯的音樂較為熟悉，而對20世紀下半葉當代俄羅斯音樂卻不甚瞭解。
1945年之後，兩次戰爭引發西方社會強烈的反思，導致前後藝術觀念難以調和的對立與沖突，西方藝術進入瞭一個否定、延續、超越“現代”的“後現代時代。首先，在歐洲與美國分別出現兩種截然相異的音樂思維原則：一是整體序列主義(或稱整體組織、預構創作)，雖然整體序列音樂延續瞭十二音序列某些思維，但是，其實質上是對十二音序列的突破和反叛，與P.佈列茲喊出“勛伯格死瞭”的口號呼應。作曲傢通過對音樂各個參數的嚴格全面控制，徹底摧毀傳統音樂方式，並成功地分離瞭音高、節奏、和聲等因素捆綁在一起的綜合體。這種傾向在威伯恩的《鋼琴變奏曲》（1936）、《管弦樂隊變奏曲》（1940）和巴比特的《三首鋼琴作品》（1948）、《為4件樂器而作》等作品中技法初見端倪。法國作曲傢梅西安的鋼琴作品《時間與力度模式》(1949)將音高、時值、力度、演奏法分別序列化，被公認為整體序列重要的開山之作。之後，幾位較前衛的作曲傢開始嘗試，佈列茲的《結構1A》(1952)、L.諾諾的《被打斷的歌》（1956）、K.施托克豪森的《對位》（1953）為整體序列音樂代表之作。此類作品整體序列音樂體現40～50年代科學、數學對藝術的滲透，以及“後現代”音樂的“解構”意識。由於整體序列音樂無視樂感，演奏技術難度極大，沒有持續太久，從40年代末至50年代旋即告終。另一是偶然音樂(又稱機遇或隨機音樂或不確定音樂)，偶然音樂指作曲傢在創作上有意取消控制，通過擲骰子、翻牌、投硬幣或設定演奏者參與等不確定方式獲得各參數，具體手段很多，形式自由。偶然音樂的基本觀念與西方傳統思維相背離，具有東方思維特征。由於作曲傢們對“不確定”范圍或自由度的理解各不相同，這些作品的 “不確定”幅度差距很大。J.凱奇是最早的倡導者，代表作有《變化的音樂》（1951）和《想象中的風景第4號》（1951）等。很快歐洲作曲傢們積極參與，如施托克豪森的《鋼琴曲11號》（1956）和《循環》（1959）、佈列茲的《第三鋼琴奏鳴曲》（1957）和《結構2》（1961）、Y.克塞納基斯的《變形》（1953）。偶然音樂持續時間較長，因為新一代作曲傢們都不同程度地喜歡這一方式。
20世紀下半葉，新興流派或類型接踵而至，各體系關系相互交織，沒有明顯的前後次序，許多作曲傢常常同時涉足多種流派之中。這一時期的音樂流派或類型有：① 唯音音樂，又稱音色音樂。指那些大膽探索聲音的音樂。隨著人們在音樂中追求新音色的興趣逐漸增大，聲音的表現力和控制力進一步增強，作曲傢們通過運用新奇的樂器（如非西方樂器）、運用非常規甚至非樂音的發聲源（如報警器、鐵皮等），在常規樂器上使用新的演奏技法或加入新物件（如音塊、音帶、弓桿擊弦、管樂花舌，加料鋼琴等）等方式開拓聲音資源，豐富新音響及其表現力。唯音音樂的代表人物及作品如：佈列茲的《無主的錘子》（1954）為女低音和6位器樂演奏傢而作，9個段落音色的組合、織體、手法互為對比。K.潘德雷茨基的《廣島受難者挽歌》(1960)編制為52件弦樂器（小提琴24件、中提琴10件、大提琴10件、低音提琴8件），音色表現獨特，註重音響層次與塊面的組合、樂音與噪音的共存關系，用聲音區分70個“時間塊”，並推動音樂達到最後的高潮。還有，G.裡蓋蒂的《大氣》（1961）和《音量》（1961）創造出精細而稠密的音色層次；諾諾的《被打斷的歌》（1956）制造出聲樂音塊；G.H.克拉姆的《遠古兒童之聲》（1970）運用豐富多樣的打擊樂，人聲要求做低語、呼喊，在傳統樂器上作新奇的聲音變化。②“微分音音樂”。並非一種新型的音樂品種，主要是在民間音樂的影響及創新意識的感召下，20世紀有幾位作曲傢特別關註音樂中的微分音運用，微分音音樂的出現有效地對傳統律制及樂器提出瞭挑戰。作曲傢C.E.艾夫斯、巴托克、施托克豪森等對此偶有涉獵，其中主要倡導者是捷克作曲傢A.哈巴，他運用1/4、1/6、1/3微分音創作歌劇、弦樂協奏曲等，形成一套系統的理論及訓練方式。隨後，電子音樂的出現為微分音音樂創作提供許多可行的操作。③具體音樂。通過采集自然音響或人工音響，經過特別處理，大多通過磁帶加工而成，某種意義上是電子音樂的早期階段。P.謝菲爾於40年代末最早使用，他的《地鐵練習曲》(1948)、《單人交響曲》（1950）等作品使用采集而來的各種生活聲音進行組合。④電子音樂。電子音樂指采用電子手段創作的音樂。電子科技的發展帶來20世紀下半葉電子音樂的普及。它的出現成功地打開現代音樂思維空間，突破原有手段的局限，聲音概念及塑造方式獲得進一步解放。50年代，電子音樂處於最初的磁帶音樂階段，設備簡陋，聲音處理過程復雜，但是不乏成功之作，開拓先驅主要集中在法國、德國、美國，代表作有瓦雷茲的《沙漠》（1950～1954）和《電子音詩》（1958）、凱奇的《想象中的風景》（1952）、《方塔娜混合》（1958）、施托克豪森的《青年之歌》（1955～1956）、L.貝裡奧的《變聲》（1954）。60年代，電子合成器的發明帶來電子音樂的進步，附加鍵盤使音高等輸入更為便捷，這時期的代表作品是施托克豪森的《混合》（1964）和《麥克風之一》（1965）等。60年代末，計算機帶來瞭電子音樂技術的革命，電子音樂迅速蔓延。在德國、法國、美國、日本等地都相繼建立電子音樂工作室，大量作曲傢都投入其中，如巴比特、克塞納基斯等。電子音樂也成為其他風格流派不可或缺的表現手段，並對非電子音樂流派產生重要的影響。⑤概念音樂。這是與美術上的新思潮相呼應、但距離傳統音樂更遠的一類音樂。作品隻強調創作上的構思及其描述，忽略具體作品的呈現方式，它可以是沒有圖像的畫、沒有聲音的音樂，這些音樂或許沒有實際表演意義，通常令人費解，卻以奇異的方式直指目的。顯然，許多作品超出音樂的范疇。早期薩蒂作過此類作品，如《煩惱》(1890)由一系列不協和和弦組成，樂譜上註明“此曲須反復840遍”，演奏時間18～24小時。凱奇則繼續將其發揚光大，他許多創作與此相關，他創作出20世紀最著名的作品《4′33″》(1952)，為任何形式而作，演奏者在舞臺上無聲的“演奏”4分33秒，作品以荒誕的形式提示我們認識現實生活。施托克豪森的《一周間》，樂譜隻是文字：“彈奏一個音/繼續彈奏它直到/你感到/應該停下來為止”。R.莫蘭《為帶鋼琴傢的鋼琴而寫的作品》，要求：“鋼琴傢上臺，直接走向大鋼琴。⑥環境音樂。強調音樂作品與特定環境（包括建築、燈光、區域等）的關系。拉·蒙特·揚是環境音樂的倡導者，創作過一段時間內可讓人們隨時欣賞的環境作品。施托克豪森的《獻給貝多芬音樂廳的音樂》(1970)為某大廈的三個廳和三個休息室而設計，聽眾在不同位置及不同時間會有不同感受。M.紐豪斯的《穿行》、《水哨》(1974)音樂與氣候、路段等環境互為關系。⑦拼貼音樂。所謂拼貼並非一種新型技法，隻是20世紀下半葉運用較為頻繁，並被認為具有突出後現代主義特征。在拼貼音樂中，作曲傢們把不同時期風格相斥的音樂片段高度復合，取消歷史與當下的差距，由此建立起新的意義。如齊默爾曼的《士兵們》（1960）；L.貝裡奧的《小交響曲》借用瞭馬勒、瓦格納等人的音樂片段，並巧妙地與爵士樂、牧歌等音樂組合為一體；A.施尼特凱的《第三弦樂四重奏》（1983）選取L.van貝多芬、G.馬勒、肖斯塔科維奇等的音樂片段。⑧行為音樂。運用多媒體以及行為表演融合在一起，戲劇化強。如凱奇的《音樂會》(1952)在黑山大學舉行瞭一場“音樂會”，另有《音樂雜耍》(1967)、《HPSCHD》(1969)等。⑨視覺音樂。增強瞭作品演出時的表演效果，行為動作，強調視聽的綜合性。樂譜也擺脫瞭傳統的譜面，增強視覺上的效果。作曲傢通過某種圖示化的設計，一方面略去不必要的常規符號，引導演奏者步入新的自由空間；另一方面繪制出令人著迷的圖示，激發演奏者的創造力，更直接的傳達作曲傢的意圖。對於這些作品而言，譜面上視覺意義更為重要，如佈索蒂的《為戴維·圖德而作的五首小品》(1959)、鋼琴曲《薩德的激情》(1966)。諸如此類新興流派還有數學音樂、生物音樂等。70年代之後，現代音樂革新的步伐逐漸放慢，並出現回流趨勢。一些作品從試驗性轉向娛樂性，從復雜轉向簡單。60～70年代出現簡約音樂，這些作品拋棄繁復的技法，追求單純和諧的和聲，節奏動態不強，代表人物有揚、T.裡雷、S.雷奇、P.格拉斯。同期的流行音樂正在大勢發展，出現爵士樂、佈魯斯、搖滾樂等。作曲傢們有意識地將爵士樂等流行元素融入藝術音樂中，使其豐富，這便是所謂“第三浪潮”音樂。另外，一些作曲傢重新拾起傳統調性、旋律、和聲、曲式等技術，復蘇它們的表現力，出現後調性音樂，如作曲傢G.洛克泊格、D.特萊迪契等創作此類作品。還有，20世紀末的時候，西方音樂的“普遍/世界主義” 傾向也越來越明顯。
20世紀西方音樂帶來形式、審美、認識、感受等方面的突變。音樂分析方法也隨之發生變化，重要的著述，如H.裡曼的《作曲理論大全》（1902）、H.申克爾的《新音樂理論與幻想》(三卷本，包括《自由作曲》1935)、勛伯格的《和聲學》（1911），以及M.巴比特進一步揭示十二音體系並挖掘其結構上的潛能的《十二音體系的結構功能》（1946）和《貫穿於作曲程序中的十二音》（1960）等。演奏技法及記譜法出現革命性的變化。當然，由於這一歷史時段距離太近，人們對許多問題尚處於認識階段，但是無法回避它對當下的影響。
推薦書目
蔡良玉. 美國專業音樂. 北京: 人民音樂出版社, 1992.
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