H.易蔔生
挪威戲劇傢、詩人。1828年3月20日出生於挪威南部希恩鎮的一個木材商人傢庭。1834年，他父親破產後，全傢遷到小鎮附近的文斯塔普村居住。16歲時他到格裏姆斯塔鎮上的一傢藥材店當學徒。工作餘暇，經常閱讀莎士比亞、歌德德、拜倫的作品，隨後自己也動手寫詩，並學習拉丁文。6年艱苦的學徒生活，磨練瞭他的鬥爭精神，同時也培育瞭他的創作興趣，這在他一生中是一個重要階段。
1850年，易卜生前往首都克裡斯蒂安尼亞（今奧斯陸）參加醫科大學入學考試，因希臘文、數學和拉丁口語成績不佳，未被錄取。在席卷歐洲各國的資產階級革命洪流的激蕩下，易卜生結交瞭文藝界的一些有進步思想傾向的朋友，積極地為《工人協會報》等刊物撰稿，參加瞭挪威社會主義者馬爾庫斯·特蘭內所領導的工人運動，並和兩位朋友合作，出版諷刺周刊《安德裡姆納》。他還以《覺醒吧，斯堪的納維亞人》為題，寫瞭一組十四行詩，號召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥，抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》(1850)中，一翻舊案，把羅馬歷史上的“叛徒”寫成一個為維護公民自由而鬥爭的優秀人物，劇本既反映瞭1848年的革命，也表現瞭他個人的反抗精神。這個劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋，他為卑爾根劇院創作瞭一首序曲，得到劇院創辦人、著名小提琴手奧萊·佈爾的賞識，被聘為寄宿劇作傢，兼任編導，約定每年創作一部新劇本。1852年，他奉派去丹麥和德國各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創作的劇本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特羅的英格夫人》(1855)、《索爾豪格的宴會》(1856)和《奧拉夫·利列克朗》（1857）。這期間易卜生參加編導的劇本不少於145部。他在戲劇創作方面的實踐經驗，可以和莎士比亞、莫裡哀媲美。
易卜生劇作上演的海報
1857年，易卜生轉到首都劇院擔任編導。翌年和蘇姍娜·托雷森結婚。1862年，劇院破產，他不得不借債度日，但仍孜孜不倦地進行創作。他在這所劇院先後寫出瞭《海爾格蘭的海盜》(1858)、《愛的喜劇》(1862)、《覬覦王位的人》(1863)等劇本。提倡自由戀愛、反對舊式婚姻的《愛的喜劇》，遭到社會上保守勢力的惡毒攻擊，他為此感到痛心。同時，1864年丹麥和普魯士之間的戰爭，引起他對整個半島的獨立前途的憂慮。於是他決定出國遠行。就在這一年，他離開挪威到意大利；飄泊異鄉，瘧疾纏身，又有傢室之累，使他債臺高築，生活極為窘迫。他懷著絕望的心情寫瞭一部詩劇《佈蘭德》(1866)，這是他旅居國外的第一個創作成果。以後又寫瞭《彼爾·英特》（舊譯《彼爾·京特》，1867）。這兩部劇本都表現瞭“個人精神反叛”的主題。通過《佈蘭德》，他譴責資本主義社會的醜惡現實，痛斥宗教道德，並提出瞭他自己的道德理想，憤激地鼓吹精神上的極端個人主義，表現出不妥協的精神：“或者得到一切，或者一無所有。”
1864年以後的27年間，易卜生一直僑居在羅馬、德累斯頓、慕尼黑等地。1873年，他寫瞭《皇帝與加利利人》，在劇中提出瞭溝通情緒和精神的“第三境界”的概念。
1874和1885年，他曾兩度回挪威作短暫的逗留。在國外期間，他創作瞭下述幾部著名的社會問題劇：
1.《社會支柱》(1877)，又譯《社會柱石》或《社會棟梁》。這部諷刺劇在出版後的第二年，僅柏林一地，就有5傢劇院以3個不同的譯本同時上演。作者通過劇本探討瞭社會道德問題和現代社會的經濟制度在道德上的價值問題。在這部喜劇中，資產階級道德的化身、道貌岸然的造船廠廠主，實際上是個盜竊別人錢財的道德敗壞的偽君子。這就是“社會支柱”的本來面目。但這個偽君子最後良心發現，在道德上自我完善。劇本的結尾是不真實的，表現瞭作者思想上的局限。
2.《玩偶之傢》(1879)，又譯《娜拉》或《傀儡傢庭》。女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢，為丈夫海爾茂醫病。丈夫瞭解原委後，生怕因此影響自己的名譽地位，怒斥妻子下賤無恥。當債主在娜拉的女友感化下主動退回借據時，海爾茂又對妻子裝出一副笑臉。娜拉看透瞭丈夫的自私和夫妻間的不平等，不甘心做丈夫的玩偶，憤然出走。恩格斯曾指出，娜拉是有自由意志與獨立精神的“挪威的小資產階級婦女”的代表。劇本提出瞭資本主義社會的倫理道德、法律宗教和婦女解放等問題，但沒有也不可能作出解答。《玩偶之傢》演出後，引起瞭激烈的反響。娜拉要求個性解放、不做“賢妻良母”的堅決態度，遭到上流社會的責難和非議。但易卜生並沒有在責難面前退卻，他繼續創作問題劇，揭露社會問題。
3.《群鬼》(1881)。劇中女主角歐文夫人對迷戀於花街柳巷的丈夫逆來順受，茍安於惡劣的傢庭生活。她聽從牧師的說教，心甘情願恪守妻子的“本分”，結果她生下一個得瞭梅毒的兒子。最後她在絕望的痛苦中呼號：“給我陽光！”《群鬼》問世後，西歐各國的新劇院都以它作為開業演出的劇目。從1889年開始，柏林的自由劇院、巴黎的自由劇院、倫敦的獨立劇院先後上演此劇，促進瞭西歐的戲劇革新運動。但這部暴露醜惡現實的悲劇，在挪威國內卻激起瞭衛道者的仇視。
易卜生手跡
4.《人民公敵》(1882)，一譯《國民公敵》。劇本寫一個正直的醫生斯多克芒發現療養區礦泉中含有傳染病菌，不顧市長和浴場主的威脅利誘，堅持改建礦泉浴場，並舉辦演講會，宣傳自己的主張。當權者卻利用這次集會煽動民眾，操縱“民主的”表決機器，宣佈斯多克芒為人民公敵。作者通過病菌毒害問題，揭露資產階級的利己主義和資產階級民主的虛偽性，對現實痛加針砭；又通過斯多克芒這個孤軍奮戰的人物形象，鼓吹“惟天下之最強者，乃能特立獨行”，進一步宣揚“精神反叛”的個人主義思想。《人民公敵》是當年德國戲劇界熱烈議論的話題。
1891年，易卜生以名作傢的身份回到他的祖國。他後期創作的《建築師》(1892)和《當我們死而復醒時》(1899)，是自傳性質的作品。1900年中風。長期臥病後，於1906年5月23日去世。挪威議會和各界人士為他舉行瞭國葬。
易卜生故居
易卜生自從1850年用筆名佈林約爾夫·佈亞梅發表《卡提利那》起，至1899年12月底出版《當我們死而復醒時》為止，他的創作活動期剛好占整個19世紀下半葉。他用各種體裁進行創作，既寫詩劇，也寫話劇；既寫悲劇，也寫喜劇；既寫歷史劇、現代劇，也寫諷刺劇、問題劇。積50年之經驗，一共寫瞭25部劇本，大體上兩年寫一部。他工作非常認真，寫作前記很多筆記，擬好提綱。寫成初稿後反復修改，直到最後定稿。保存下來的許多手稿，表明瞭他在創作實踐中的縝密嚴謹的構思過程。
易卜生的劇作，部分反映瞭他的生活經歷。他的生活環境和他所熟悉的人，都成瞭他創作中的基本素材。如《青年同盟》（1869）中的小鎮就是希恩鎮的寫照，《野鴨》(1884)中艾克達爾傢的閣樓，就是文斯塔普村的閣樓的藝術再現；《社會支柱》就是以格裡姆斯塔鎮為背景。這個鎮上的造船廠廠主、商人和牧師的勢利貪婪、虛偽欺詐的品質和庸俗腐朽的生活方式，在劇中表現得淋漓盡致。易卜生始終抱著嚴肅的態度，密切觀察周圍的生活，力求在創作中反映重大的社會問題，展現個人的道德理想同傳統的社會風尚之間的沖突。
易卜生創作思想的發展，帶有鮮明的時代烙印。1848年如火如荼的歐洲革命和挪威國內蓬勃開展的民族獨立運動，提高瞭他的民族意識。他的早期作品，如《埃斯特羅的英格夫人》和《覬覦王位的人》，以挪威歷史和民間傳說為題材，以發揚愛國主義和民主精神為主題，帶有浪漫主義色彩。他在《勇士歌及其對於藝術的意義》(1857)一文中，曾強調民間傳說在民族文學中的重要作用。挪威資本主義的發展使易卜生的浪漫主義幻想趨於破滅。他在60年代的作品中，通過象征手法表達自己對社會現實的不滿情緒。“精神反叛”的主題也反映瞭作者的個人主義和無政府主義思想。
19世紀60年代末和70年代初爆發的普法戰爭和巴黎公社的出現等重大的社會政治事件，進一步激發瞭易卜生批判資本主義社會的熱情。《愛的喜劇》早已顯露出作者創作手法中的現實主義傾向。在直接抨擊資產階級民主的《青年同盟》中，這一傾向更為明顯。在《社會支柱》、《玩偶之傢》、《群鬼》等問題劇中，現實主義占瞭主導地位。他從小市民傢庭生活開刀，解剖瞭罪惡的資本主義社會及其道德，塑造瞭要求自由行動的人物的形象。恩格斯指出，易卜生的戲劇反映瞭中小資產階級的具有“自己的性格以及首創的和獨立的精神”的人們的世界。富有特色的“易卜生式”的社會問題劇，發展並豐富瞭現實主義話劇創作。他摒棄瞭當時舞臺上流行的喬裝、誤會和謀殺、決鬥等驚險場面，而在戲劇情節發展中著意安排“舞臺討論”。有些討論雖然過於嚴肅，生硬，流於說教，但他的目的是引導觀眾思考現實問題，更好地表現人物性格，加強戲劇效果。
社會矛盾的激化和資產階級頹廢思想的泛濫，使易卜生思想上逐漸陷入悲觀主義，創作上以《野鴨》為標志，逐漸轉入神秘的象征主義。他的後期作品，如《羅斯默莊》(1886)、《海上夫人》(1888)、《海達·加佈勒》(1890)、《建築師》、《小艾友夫》(1894)，都著重人物心理發展的分析，形成瞭富於象征性的風格。
易卜生的劇作對世界各國戲劇的發展，產生瞭深刻的影響。英國的高爾斯華綏，在創作中師承瞭易卜生的象征主義手法；愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯為瞭閱讀易卜生原著而學習挪威語，還寫過評述易卜生戲劇的論文，編過“易卜生式”的劇本；伯納·蕭以易卜生的現實主義藝術為榜樣，反對風靡一時的輕內容而重形式的“結構精巧的戲劇”。他認為“易卜生的道地的挪威劇本，完全切合整個歐洲城市中產階級與知識分子的生活”。伯納·蕭對於問題劇大師的評價，在《易卜生主義的精髓》(1891)中，作瞭系統的論述。19世紀80年代初，社會主義者曾在倫敦一所公寓裡演出過《玩偶之傢》，伯納·蕭當時扮演柯洛克斯泰律師，馬克思的小女兒愛琳娜扮演娜拉。
《娜拉》劇照
易卜生作品在中國的傳播，同中國人民反帝反封建的鬥爭緊密聯系在一起。他的《玩偶之傢》在我國婦女解放運動中起瞭積極的作用。魯迅和郭沫若都為易卜生的娜拉也為中國的娜拉指出瞭行動的方向，即“在傢應該先獲得男女平均的分配”，“在社會應該獲得男女相等的勢力”。要進行“劇烈的戰鬥”，“韌性的戰鬥”；要“求得應分的學識與技能以謀生活的獨立，在社會的總解放中爭取婦女自身的解放”。從1907年魯迅在《河南》月刊上連續發表評介易卜生的文章後，中國報刊上陸續出現瞭易卜生作品的譯述和評著。1914年《俳優雜志》創刊號登載瞭陸鏡巖的介紹易卜生戲劇的文章。同年，春柳社翻譯並上演瞭《娜拉》。1918年6月，《新青年》出版瞭“易卜生號”，發表瞭胡適的《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》、羅傢倫和胡適合譯的《娜拉》及其他譯文。1919年，《新潮》刊出瞭潘傢洵譯的《群鬼》。“五四”時期，我國各城市先後上演瞭《娜拉》等社會問題劇。1935年，上海左翼劇聯組織的業餘實驗劇團也演出瞭《娜拉》。解放後，人民文學出版社多次將潘傢洵譯的易卜生劇作重印發行。
參考書目
《恩格斯致保·恩斯特（1890年6月5日）》，《馬克 思恩格斯選集》（第四卷），北京，1972。
潘傢洵：《易卜生戲劇四種》譯者序，北京，1978。
G.B.Shaw， Major Critical essays.The Quintessence of Ibsenism， London，1948.