研究的物件 詩律學研究的是詩歌形式技巧中的部分語音問題。一般說來，這些問題可以分成以下幾個環節：一、節奏式：1.節奏單元的組成；2.節奏單元組成詩行的方式；二、韻式：3.韻的組成方式；4.韻在詩中的佈置方式；三、段式：5.詩行組成詩節的方式；6.詩行或詩節組成全詩的方式。
所有這些環節都可以說是節奏的不同表現形式，而詩律研究的物件是詩歌中這種廣義的節奏結構。
這些環節是互相交織的，很多詩律學術語，如“七律”、“和歌”或“十四行詩”，包括瞭貫穿這些環節的內容。
在許多民族的文學史中，詩律的研究很早就得到發展。它是一門古老的學問，但歷來許多詩律研究著作大多是詩的格律教規。所謂格律，是固定化程式化的詩律。程式本身也是由非程式變化而來，而詩人們在創作中對程式的態度各不相同，使程式終將歸於消失。因此，詩律的研究並不局限於詩歌格律的研究。從現代眼光來看，詩律研究應當是一門描述性的科學，它對詩歌創作中的詩律現象進行總結，而不是對詩歌創作作出某種規定。
詩律研究雖然隻涉及語音問題，但這些問題與構成詩歌有機整體的其他方面有密切聯系。詩句的語義、詩表達的感情、詩的朗誦或書寫印刷形式，都能對詩律產生很大影響。
節奏式 節奏式包括節奏單元的構成以及節奏單元組合成詩行的方式。節奏式是詩律最基本的也是最重要的環節。
節奏式是由音節內和音節間某些語音特征之有規律的重復所形成。這些特征是：音長、音強、音高（以上為音節內語音特征）；音節數量、停頓（或上一音節拖長）（以上為音節間語音特征）。
音節發聲特征的絕對值對構成節奏來說意義不大。無論音長、音強或音高都隻有在詩行語流背景上形成某種可以復現的穩定的對比變化，才能形成節奏。因此，上述第一組特征必須與第二組特征相結合，才能構成節奏單元。
其次，詩行中的音節同時具有與詩行中其他音節相對比的音長、音強和音高等發聲特征，但這三者對比情況是不統一的。因此，一種節奏式在第一組特征中隻能取一個構成因素。選取這個特征的原因是它比較穩定，或比較清晰，或基於文化傳統原因。如果不能從第一組特征中選取，也可以僅靠第二組特征來構成節奏。
此外，還有許多其他因素可以幫助構成節奏式，如頭韻、腰韻等韻式節奏因素；對偶、首詞重復、疊句等語義節奏因素；以及拆行、改換字體、加標點等節奏因素。這些輔助因素有時會嚴重影響節奏，但它們不是節奏構成的基礎。
語音特征的不同組合，構成瞭詩歌幾種主要的節奏類型。它們是：
1．音長－音節體： 長元音音節與短元音音節組合成節奏單元，相同節奏單元重復一定次數，或若幹不同節奏單元按一定方式相續，組成詩行。吠陀經時代的梵語詩，古希臘詩，阿拉伯詩，以及受古希臘詩影響的8世紀前的拉丁詩，受阿拉伯詩影響的9世紀後的波斯詩，都用這種節奏式。這種節奏式的節奏單元稱為音步。
在歐美，這種節奏式基本上已經消失。歐美有些詩人喜歡模仿希臘羅馬的古典詩，常作恢復音長-音節體的試驗，但無一成功。
2．音強體： 北歐日耳曼諸民族的古代史詩采用音強體節奏式。它以一個重讀音節為核心，前後團聚幾個非重讀音節，形成節奏單元，每行節奏單元數量相同。這種節奏式比較簡單，因此在日耳曼史詩中，作為節奏單元核心的重讀音節一部分押頭韻，以增強節奏感。試舉古薩克森史詩兩行為例：
úst úp stigan，úthiun Wáhsun;
súang gisúerc an gimang; thie séu Warǒ an hrúoru，… 每行四重音，每個重音團聚的音節數量差別很大，每行頭三個重音音節押頭韻。
中世紀後，這種節奏式在日耳曼諸語詩歌中消失，但民歌和兒歌一直到現在仍使用這種質樸的節奏式。現代有許多詩人努力恢復音強體，取得瞭相當可觀的成績，使這種節奏式在現代詩歌中占有重要地位。
3．音強－音節體： 後期拉丁語詩歌逐漸拋棄古希臘詩的音長-音節體，而仿照其音步組成方式形成音強-音節體。這種節奏式以重讀音節與非重讀音節按一定方式組合成音步，每行音步數量相應。以普希金的兩行俄語詩為例：
Любвѝ／，надéж／ды，тѝх／ой слáвы
Недó／лго нé／жил нáс／обмáн ，… 這是輕重格四音步行，第一行行尾音步多一音節是使用陰韻的需要。自中世紀後期起，這種詩體逐漸成為日耳曼諸語和大部分斯拉夫語占統治地位的詩歌節奏式。
4．音節體： 不考慮音長、音強、音高等的對比，隻按一定數量的音節，輔以相應的行內停頓，構成節奏單元，或以相同數量的音節構成詩行。采用這種節奏式的很多，如歐洲的羅曼語族諸語，古凱爾特語族諸語，以及大部分亞洲語言。試舉拉辛的法語詩兩行為例：
Que le jour recommence / et que le jour finisse，
Sans que jamais Titus/puisse voir Bérénice. 每行十二音節，但行中有個停頓。大部分音節體詩行內部都用停頓把音節隔成音組，因此它可以稱為音組排列體。這種停頓的位置常與語義配合（即音組與詞組的區分大致相應），使這種節奏穩定清晰。例如漢語近體詩中七言詩的音組排列一般是二二·二一(或二二·一二)。遇到這種排列方式與語義相沖突，如陸遊的兩句詩:“白菡萏香初過雨，紅蜻蜓弱不經風”，節奏單元的區分就隻能背離一般的格式，向語義靠攏。
5．音高－音節體： 漢藏語系諸語的音節有固有的音高變化，即聲調。中國六朝後的詩歌借此形成平仄詩律，即不同聲調的音節按一定程式組合，在行內和行間以平仄音節的對比形成節奏。應當指出，古代漢語詩歌節奏式一直是音節數量與停頓組成的音節體，音高對比隻是在漢語詩的某一發展階段的一部分詩歌中作為節奏輔助因素而出現。
節奏式研究中最困難的問題是自由詩。所謂自由詩定義模糊，標準不一。一般所謂自由詩主要是不遵循程式化節奏式的詩，而成功的自由詩節奏效果卻相當強烈。20世紀許多詩律研究者的工作表明，自由詩的節奏實際上是整理過的散文節奏，它的節奏單元基本上與自然語流的呼吸群相合。它以呼吸群的語音特征作為節奏單元的語音構成，例如音節數量有一定限制，使用呼吸群重音和呼吸群停頓等等。有的詩律研究者稱之為“詞組節奏”，因此，自由詩節奏式與語義的結合比一般傳統節奏式緊密，這就是它的穩定性的來源。
韻式 韻是詩歌特定位置上的相應復現的音素。由於各種語言音節構成差異很大，各種特殊詩體對韻的構成又有不同要求，所以很難對此作一般性的說明。
大體上說，韻由押韻音節以下三部分中的一項或二項組成：主元音前音素，主元音，主元音後音素。
一般說，主元音所在的音節是重讀音節。
如果復現於押韻音節中的是第二、三部分，這種韻稱為尾韻，詩的押韻大多指尾韻。尾韻如果出現於相應詩行的行尾，稱為腳韻；尾韻出現於同一詩行中間與結尾，稱腰韻。例如維吉爾的拉丁語詩句：
Quamvis multa meis exiret victima soeptis 再例如雪萊的英語詩句：
I bring fresh showers to the thirsting flowers 腰韻大部分出現於行中大停頓前。
尾韻的第三部分音素群中如果有非重讀音節（即其中有發聲元音），則稱為陰韻，例如上面所舉雪萊詩例；反之，第三部分隻有輔音，或根本沒有第三部分，則為陽韻。某些語言，例如法語，詞重讀全落在詞的最後一個發音音節上，應當說不可能有陰韻（在法語詩中陰韻指另一種情況，即帶不發聲e元音的尾韻，例如chatte-patte，livresuivre) ，嚴格說，這是陽韻。
在個別情況下，陰韻可以帶兩個甚至更多的非重讀音節，如英語tenderly和 slenderly。
尾韻的要求是第二、三兩部分音素及其次序一致，不符合這一要求的則為不完全韻。不完全韻有以下幾種情況：
如果押韻音節第二部分相同，第三部分不同，則稱為腹韻（又稱半諧韻或元音韻）。腹韻在許多羅曼語的古代詩歌中是符合規范的押韻方式。現代詩人也有不少人使用腹韻，以取得特殊效果。如果腹韻第三部分有元音（即陰韻或腹韻），這個元音往往是相同的。例如德語Staunnen和 Grausen，不同的隻是兩個元音中間的輔音；再如open-broken，remember'd-tender'd，angekette-geretter。
反之，如果第三部分相同，而第二部分不同，這種不完全韻稱為假韻（或半韻輔音韻）。假韻的主元音至少應當發音部位相近，聽起來才有以假亂真的韻味。如：noon［nu∶n］stone［stoun］；grave［greiv］-love［lΛv］；ready［rédi］-study［stΛdi］。
韻是訴諸聽覺，而不是訴諸視覺。寫法不同與韻的標準無關，所以英語 poet[pouit]與know it [ńou it]押韻，法語 parlait［parle］與allaient［ale］押韻。但自從詩歌以書面形式出現後，書寫形式對韻式產生壓力，上面所舉的韻在法語詩的傳統中就認為是不正規的。相反，寫法相同，讀音不同的詞，卻被詩歌傳統認為是押韻的，例如法語 mer［mεr］-aimer［εmé］，英語word［wə:d］ -lord［lɔ:d］，這稱為“視韻”。
與節奏不同，韻在相當多的民族的詩歌中不是詩律的必然組成部分。許多民族有無韻詩的傳統。亞洲詩歌，例如保存在《聖經·舊約》中的希伯來詩歌、日本傳統詩歌等，都沒有韻。歐洲古典詩歌大多沒有腳韻，有規律的腳韻到公元3、4世紀才在拉丁語詩歌中出現。而自從19世紀末起，歐美許多現代詩人又努力拋開腳韻。
但日耳曼語族諸語的古代史詩雖無腳韻，卻有頭韻。頭韻僅第一部分或第一部分輔音群的第一個音素相同。如果第一部分完全缺失，那就隻能讓主元音相同（參看在談音強體節奏式所舉詩例）。頭韻是加強行內節奏感的一種手段，是節奏式輔助因素。
以上所談韻式可歸納為：
一、按韻的構成情況分：
尾韻──第二、三部分同
腹韻──第二部分同，第三部分不同
假韻──第三部分同，第二部分不同
頭韻──第一部分同
二、按第三部分構成情況分：
陽韻──第三部分無發聲元音
陰韻──第三部分有發聲元音
三、按押韻音節在詩行中的位置分：
行尾韻──腳韻
行內韻──腰韻、頭韻等
韻式的另一問題是韻在詩中的佈置方式，一般是指腳韻的安排。單韻，指全詩或一段詩之內所有的腳韻都押同一個韻。復韻，是指分押不同韻的腳韻交替穿插出現。例如中國的律詩大多為單韻（一韻到底），但在長律和歌行中也有使用復韻（轉韻）的情況。
段式 段式指每段詩的行數或全詩的段數。
詩律學中關於段式的術語大部分是把韻式包括在內的格律名稱。例如但丁在《神曲》中創用的三韻句，不僅是指每段三行，而且要求其韻式為 aba，bcb，cdc……一直到最後二段為yzy，z。
某些詩律程式規定一首詩的段的數目，例如彼特拉克體十四行詩以一個八行段和一個六行段組成，而這二大段又可細分成兩個四行段和兩個三行段。至於其韻式變體則過多，無法一一列舉。
某些段式有更為復雜並超出一般詩律范圍的要求，例如重復某些詩行，重復某些押韻的詞等。中國唐、宋的詞中就有這種要求。中世紀法國南部普羅旺斯詩人發明的各種復雜段式至今為歐美詩人所喜愛，例如villanelle體，每段三行，韻式為aba°，aba*，aba°，aba*…aba*，a*。凡a°或a*的詩行是全部詞句重復，成為一種交叉的疊句。
詩律的本質 詩律學所研究的這些詩歌語音現象究竟在詩中起什麼作用？這個問題，詩歌研究者的答案很不相同。
有不少人曾認為詩律是外加的裝飾性成分，到19世紀，仍有不少人堅持這種看法。現代也有一種觀點與之相類似，認為在實用中人們跳過瞭語言的聲音，隻求理解語言傳達的意義；而在詩歌中詩律不斷提醒人們註意到語言自身的聲音美，從而提高瞭欣賞詩歌內容的興趣。詩律與內容本身並沒有必然的聯系。
與之相反的觀點也幾乎同樣古老。不少古代詩論傢認為詩律是詩歌模仿自然的手段之一。例如亞裡士多德就認為寫史詩必須用所謂“英雄節奏”。據他說隻有這種節奏才適合於表現莊嚴的氣氛和高昂的激情。羅馬詩人賀拉斯也強調用悲劇詩體的節奏式寫喜劇內容是“沒教養的無知的詩人”幹的事。此後有些人更把這種模仿說推向極端的程度。例如18世紀英國詩人蒲柏就認為詩律與內容幾乎可以完全配合──描寫西風徐來時，要用“輕柔的調子”；徐緩流動的小溪應當“在更徐緩的音響中流動”；而描寫激流的詩句應當“嘶啞、粗獷”等等。這種看法過於誇大詩律表指具體內容的能力。蒲柏本人就曾用同一種詩體寫各種內容的詩。詩律與內容有一定相應關系，但並不嚴格。
現代實驗語音學的發展使許多詩律研究者更傾向於從語音學角度分析詩律。詩歌節奏隻是強化瞭語言本身固有的節奏，因此，對一種語言最適合的詩律，想移植到語音特征不同的別的語言中去，往往歸於失敗。例如拉丁語詩歌原為音節體，希臘化時期改用音長-音節體，後又改成音強-音節體，當拉丁語消亡、意大利“俗語”詩歌興起時，又回到最適合羅曼語族的音節體。
但這問題尚有復雜的一面：詩律與語音條件的互相適應也是有一定彈性的。同一民族的詩歌史上可以先後采用不同類型的詩律，甚至同一時期可以有幾種對語音要求不同的詩律並存。這裡文學傳統的力量和外來文學影響都與某些詩律的風行有很大關系。