“奧地利”這個名稱在歷史上最早出現在976年，它當時是巴伐利亞的東部邊陲，故得名奧地利，即“東方之國”。此後在很長的歷史時期內，奧地利的發展同其他講德語的地區有極為密切的關係，因而獨立的奧地利文學從何時算起就成瞭一個爭議很大的問題。有人認為，奧地利文學在19世紀初神聖羅馬帝國解體前後才顯示出自己獨特的特徵；有人認為，1918年奧匈帝國崩潰以後奧地利文學才正式形成；也有人認為，隻是在1945年第二次世界大戰以後才有真正獨立的奧地利文學。多數學者認為，奧地利文文學應從奧地利正式形成時算起，即起始於10世紀。
早在10世紀以前，基督教已傳入阿爾卑斯山區和多瑙河流域。修道院是當時的文化教育中心，僧侶是唯一掌握文化的階層，因此最早有文字可查的文學是僧侶文學。僧侶們根據《聖經》傳說編寫各種形式的作品，宣傳“苦行”、“遁世”思想，譴責一切要求現世快樂的思想和行為。僧侶埃索(生卒年不詳)寫的《埃索之歌》(1063)就是這種文學的代表作。
11世紀末和12世紀初，僧侶們的取材范圍不再限於聖經故事，世俗生活也成為選材的對象。大約在1145年以前由許多人陸續編撰而成的《皇帝編年史》和蘭姆佈萊希特（生卒年不詳）的《亞歷山大之歌》(1150)，寫的都是世俗皇帝的事跡。他們反抗世俗封建主對教皇的威脅，並對抗當時盛行的騎士精神和騎士文學。與此同時，僧侶文學也在不知不覺地接受騎士文學的影響，亨利希·封·梅爾克（生卒年不詳）的《憶死》(約1150)已對騎士精神不持否定態度。
同僧侶文學相對立的是騎士文學，它產生於10世紀中葉。開始時騎士文學深受僧侶文學的影響，但到12至13世紀，它取代瞭僧侶文學的統治地位。騎士愛情詩是騎士文學的一種主要形式，它是從法國傳入的行吟詩與奧地利民歌相結合的產物。在它的早期階段，騎士愛情詩歌頌男女之間純潔的愛情，代表作傢是封·德爾·屈倫貝格（大約生活在12世紀中葉）和迪特瑪爾·封·艾斯特（約死於1171年以前）。12世紀末，騎士愛情詩成瞭騎士為女主人“服務”的手段，歌頌一個假想的“女郡主”的“高貴”品質。這種詩所表達的感情矯揉造作，形式千篇一律。主要代表是賴因瑪爾·封·哈格瑙（約1160～1210）。他的學生瓦爾特·封·德爾·福格威德(約1170～1230)寫的騎士愛情詩很快就突破瞭他的程式，在內容和形式方面都有創新，使騎士愛情詩發展到瞭頂峰。福格威德不僅是中世紀優秀的抒情詩人，同時還是偉大的政治詩人。他為維護皇權反對教權寫瞭許多優秀的政治詩歌。
騎士文學的另一種重要形式是敘事體的騎士宮廷史詩，大型英雄史詩《尼貝龍根之歌》（約1200）是其中意義最為重大的一部作品。它的詩體與早期騎士愛情詩極為相似。從作品的結構和風格看，它出自一個人的手筆。根據作品所描寫的背景和景物，作者是帕紹一帶的人。由此推斷，《尼貝龍根之歌》是奧地利人寫的作品，是奧地利中世紀文學中最偉大的作品。
奧地利也有人寫另一種騎士宮廷史詩。這種史詩取材於外國古代傳說或基督教傳說。不過大多摹仿或抄襲德國作傢哈特曼·封·奧埃等人的作品，隻有德爾·施特裡克(約1250)寫的《繁花似錦山谷中的達尼爾》（約1215～1220）是例外。他編寫的德語文學中第一部笑話集《教士阿米斯的笑話》（約1230）卻是一個貢獻，它是騎士文學向早期市民文學過渡的先兆。
14世紀，騎士文學趨於衰落，早期市民文學逐漸興起。笑話的出現就是這一轉變的標志。笑話是一種詼諧的諷刺文學，它諷刺對象有教會和世俗的封建主，也有農民。它主要在民間口頭流傳。15世紀中葉，法蘭克福特(約1420～1490)把民間流傳的笑話集中到牧師封·卡倫貝格身上，編成《封·卡倫貝格牧師的事跡》(約1450)。
騎士愛情詩在14世紀也走向衰落，奧斯瓦爾德·封·沃爾肯施泰因(1377～1445)是最後一位著名的騎士愛情詩人，他的詩歌已具有明顯的市民文學的特征。此後盛行起來的是民歌。民歌主要是由手工業工人創作並演唱。到瞭16世紀，出現一種“愚人歌曲”的民歌形式，內容主要是現實生活中新發生的事件，因而有“歌曲報紙”之稱。
維也納和當時在奧地利管轄下的佈拉格是歐洲人文主義運動的中心，人文主義的代表是《波希米亞的阿克曼》（約1400）的作者約翰內斯·封·薩茨(或泰佩爾)(1350～1414)、亨利希·德爾·泰希訥(1310～1327)和采爾蒂斯(1459～1508)等。他們的作品宣揚維護人的尊嚴。
16世紀奧地利文學成就最大的是戲劇，在學校裡經常演出宗教和世俗內容的戲劇，形成瞭所謂“學校劇”，代表人物是雷佈（約1506～1546）。但是，意義更為重大的是“戒齋節劇”的發展。奧地利的戒齋節劇與德國的紐倫堡戒齋節劇由於歷史來源不同在風格上有很大差異。早在12世紀阿瓦夫人(約死於1127)就創立瞭以《聖經》故事為內容的宗教劇。到14世紀，從宗教劇發展出一種“內德哈特劇”的世俗劇，奧地利的戒齋節劇就是在它的基礎上發展起來的。
在宗教改革運動中，奧地利是舊教的堡壘，它一直處於反宗教改革的天主教勢力的統治之下，同時它又是哈佈斯堡王朝的基地，因而阻礙瞭15、16世紀的早期市民文學的發展，宮廷文學占據瞭統治地位，並對17世紀奧地利文學產生瞭巨大影響。從事文學創作的，除瞭王公貴族外，就是為宮廷服務的受過教育的市民。他們不再表現下層人民的生活和要求，而是迎合宮廷的趣味，表現理想化的宮廷生活。他們用拉丁文寫作，抄襲模仿外國作品，專講形式和技巧，“巴羅克”風格盛極一時。
17世紀奧地利文學中最發達的仍是戲劇。為瞭對抗宗教改革，宣傳天主教的思想，發展出一種用拉丁文寫的“耶穌會劇”。它在技巧方面有所發展，但內容都是正統的天主教思想。比德爾曼（1578～1639）是它的創始人和主要代表。雷亨帕赫（1634～1706）是另一種宗教劇“本篤會劇”的主要代表，這種戲劇也宣傳天主教思想，不過態度溫和一些。小說方面，成就最大的是貝爾(1655～1705)，他繼承瞭格裡美豪森的傳統，描寫真實的社會生活，他的作品具有反宮廷的性質。代表作有《德意志的冬夜》(1682)和《夏日有閑情逸致的人》(1683)。當時還流行一種說教文學，阿拍拉罕(1644～1709)是它的代表。
在各種宗教戲劇盛行的同時，民間出現一種專事打諢逗趣的滑稽劇，由業餘或職業演員流動演出。1706年，施特拉尼茨基(1676～1726)組織劇團，在維也納市郊演出。他重新創造瞭早已流傳的漢斯·烏爾斯特這個醜角的形象，寫瞭許多“歷史大劇”。他創立的“古維也納民間喜劇”很快就流傳開來，並取代瞭巴羅克風格宗教劇的主導地位。
18世紀中葉，奧地利文學進入啟蒙運動時期。啟蒙運動和共濟會在奧地利是並行發展的，共濟會所提倡的寬容、個性自由發展、樂於助人、博愛等思想，是啟蒙運動思想的重要內容。1761年，佐嫩菲爾斯(1733～1817)建立瞭“德意志協會”，1765年編輯出版道德周刊《沒有偏見的人》。佈盧毛爾(1755～1798)於1782至1784年主編維也納啟蒙運動亦即共濟會的機關刊物《維也納寫實報》，並主編《維也納文藝年鑒》。奧地利的啟蒙運動作傢，大多是在德國啟蒙運動作傢影響下從事創作的。佈盧毛爾受德國作傢維蘭德的影響，戴尼斯(1729～1800)則把德國作傢克洛卜施托克作為效法的榜樣。佐嫩菲爾斯致力於戲劇改革。他在《維也納舞臺通信》(1768)和《杜絕臨時編詞的必要性》(1770)兩文中反對演員在演出時即興編詞，反對漢斯·烏爾斯特這種專門打諢逗趣的醜角；要求以法國古典主義戲劇為榜樣，創作和演出必須嚴守一定的規則。他介紹西歐的啟蒙運動思想，批評當時戲劇中的混亂狀態，具有積極意義，但他忽略瞭18世紀初興起的“古維也納民間喜劇”的大眾性。他的主張遭到瞭哈夫納（1731～1764）的反對，哈夫納把所謂“漢斯·烏爾斯特喜劇”發展成為維也納“大眾劇”，被譽為“大眾劇之父”，對賴蒙德和內斯特羅伊有很大影響。
18世紀，奧地利在文學方面並無突出的建樹。到瞭19世紀，才湧現出一批具有世界聲譽的作傢。格裡爾帕策(1791～1872)是19世紀第一個有影響的作傢，他創立瞭奧地利的古典劇。他的藝術傾向屬於以歌德和席勒為代表的古典文學范疇，但他作品的題材完全是奧地利的。《鄂托卡國王的幸福和結局》(1825)是他的代表作，在藝術上可與席勒的《華倫斯坦》比美。賴蒙德（1790～1836）克服瞭原來充斥於“大眾劇”中的低級庸俗的噱頭，創造瞭富於幻想和幽默的童話劇和魔術滑稽劇，把“大眾劇”提高到新的水平。
1830年法國爆發瞭七月革命，在它的影響下，奧地利也出現瞭前所未有的革命形勢。這時的重要作傢大多是民主主義者。內斯特羅伊(1801～1862)也是“大眾劇”的作者，他不僅在藝術上凈化和提高瞭這種深受民眾歡迎的戲劇形式，而且給它貫註瞭民主主義和社會批判的內容，因而成為1830年以後深受歡迎的劇作傢。西爾茨菲爾德長期僑居美國，他的小說對美國風土人情和社會狀況作瞭真實的描寫，把美國的民主制看作歐洲的榜樣，在寫作技巧上也有創新。1848年革命以前，奧地利也湧現出一批“傾向詩人”，最主要的是奧爾斯佩格(1806～1876)，他的詩集《一個維也納詩人的散步》(1831)猛烈攻擊梅特涅政權，遭到查禁。萊瑙(1802～1850)也是民主主義者，但他的思想和創作遠遠超過瞭當時的“傾向詩人”。他作為詩人在同時代的德語文學中僅次於海涅，他的不少優秀詩篇一直被人稱頌。
1848年革命失敗，影響所至，使文學脫離現實的傾向增強，作傢回避現實的重大社會問題，寄情於山水和遠離資本主義大都市的鄉村。施蒂弗特(1805～1868)在1848年以前的作品還具有革命的激情，以後的作品就流露出一種悲觀低沉的情調。他對人物心理和生活細節的刻劃真切入微，對自然景色的描繪也親切感人，但他的作品缺乏深刻的社會內容，人物蒼白無力。薩爾(1833～1906)是很有才華的作傢，他的哀歌和中篇小說在藝術上很有成就，但壓抑憂傷的情感模糊瞭作品的民主主義傾向，細致入微的心理描寫沖淡瞭作品社會批判的意義。
19世紀70年代，特別是80年代，奧地利文學中的社會批判的因素明顯增加，出現瞭安岑格魯貝這樣的現實主義作傢。他的作品也以故鄉為背景，寫鄉村的生活。但他並不著重寫寧靜、和諧的田園生活，而是寫鄉村的社會鬥爭。他不僅揭露天主教勢力對奧地利農村的統治，而且鞭笞資本主義對金錢和權力的追求。同時，他把“大眾劇”提高到瞭古典戲劇的水平。19世紀下半葉的現實主義作傢還有埃佈納－埃申巴赫（1830～1916）、戴維（1859～1906）、屈恩貝格（1821～1879）、弗蘭佐斯(1848～1904)等。
19世紀末，奧地利文學流派紛繁，人才輩出。“青年維也納”是當時有影響的一個文學團體，與它有直接或間接關系的作傢，盡管哲學和藝術觀點不完全相同，但都對資本主義的發展感到憎惡，預感到哈佈斯堡王朝的覆滅已無可挽回。他們厭惡現實，鄙棄現實，但對現實發展又迷惑不解，於是就逃向夢幻世界。他們否認現實是藝術表現的對象，認為隻有人的內心世界才是藝術應該表現的對象。他們在藝術上刻意求工，認為藝術的真正價值在於形式的完善。他們不僅反對當時正在盛行的自然主義，而且要與整個19世紀的現實主義傳統決裂。
巴爾(1863～1934)是“青年維也納”理論方面的代表，施尼茨勒(1862～1931)是創作方面的代表。施尼茨勒把弗洛伊德的心理分析方法用於文學，他的戲劇打破瞭傳統的格式，他的小說拋棄瞭敘述故事的手法，對20世紀的“現代派”文學產生瞭很大影響。著名作傢霍夫曼斯塔爾（1874～1929）與“青年維也納”也有過聯系，同時也一度是德國“格奧爾格派”的重要成員。他的詩歌音韻優美，劇作對話典雅，情節和人物都是寓意象征性的，主題是超時代的“永恒的”生與死、苦與樂等的鬥爭。
在佈拉格，19世紀末20世紀初也湧現出一批舉世矚目的作傢。卡夫卡(1883～1924)、佈羅德(1884～1968)、恩斯特·魏斯(1882～1940)、韋爾弗(1890～1945)都是生活在佈拉格講德語的猶太人。共同的社會處境，使他們成為朋友，文學史上稱他們為“佈拉格派”。他們的藝術傾向並不完全相同，但孤獨和壓抑是他們作品的共同基調。他們在文學上各自都作出瞭貢獻，其中最傑出的是卡夫卡。他的作品情節離奇怪誕，環境陌生可怖，人物的精神狀態孤獨絕望。他批判現實，但現實又是一種神秘莫測的力量，人隻能聽任它的擺佈。這種神秘悲觀主義是20世紀以來西方資本主義世界相當普遍的社會思潮。他的藝術手法與西方現代派文學有千絲萬縷的聯系，他被譽為現代派文學的大師。
裡爾克(1875～1926)是出生於佈拉格的奧地利作傢，也享有世界聲譽。他與德國的“格奧爾格派”有一定的聯系，但又有區別。他在現實中感到孤獨痛苦，但仍希望現實能有所改變，他不象格奧爾格那樣完全逃向遠離現實的純藝術的虛幻世界中去。
第一次世界大戰前夕，表現主義興起，《蒸餾瓶》是奧地利表現主義的一份重要刊物。特拉克爾 (1887～1914)是重要的表現主義詩人，他的詩歌曾在《蒸餾瓶》上發表。克勞斯(1874～1936)在表現主義文學中占有特殊地位，他利用所主編的《火炬》雜志猛烈攻擊社會的各種弊端，在奧地利國內外都享有很高聲譽。他的代表作劇本《人類的末日》(1918～1919)廣泛地反映瞭戰前奧地利的生活，是奧地利第一部揭露第一次世界大戰的作品。
第一次世界大戰結束，哈佈斯堡王朝崩潰，奧匈帝國解體，這是奧地利歷史上的重大轉折，在人們思想中引起巨大的震動。探討哈佈斯堡王朝由盛到衰的原因就成為戰後文學的重要主題。約瑟夫·羅特(1894～1939)的《拉德茨基進行曲》(1932)和《先王墓室》(1938)是兩部內容銜接的長篇小說，描寫1859到1938年奧地利的歷史變遷。穆齊爾(1880～1942)未完成的長篇小說《沒有個性的人》(1930～1943)通過眾多的人物形象呈現出戰前奧地利的社會畫面，把奧地利社會看作是歐洲資本主義社會的縮影。他不滿足於表現社會的外貌，而通過精采的對話、生動的議論和深刻的心理分析著重揭示人物的思想和精神狀態。他的小說不僅內容深沉，而且寫作手法也別具一格，是這個時期奧地利成就最大的作傢。
另外，佈羅赫（1886～1951）的三部曲《夢遊者》(1931～1932)寫德國從1888至1918年的發展，試圖揭示德國帝國主義崩潰的過程。他對現存世界持否定態度，認為在這個專講“實用”的社會中一切美好的東西都失去瞭本來的價值。斯特凡·茨韋格(1881～1942)和霍瓦特(1901～1938)是這個時期深受人們歡迎的作傢，他們分別在傳記文學和戲劇創作方面有所建樹。
1938年希特勒德國吞並瞭奧地利，大部分作傢投身反抗法西斯統治的鬥爭，或流亡國外，或保持沉默。1945年戰爭結束，奧地利文學在戰前文學的基礎上繼續發展。策蘭(1920～1970)和巴赫曼(1926～ )是戰後初期的兩位著名詩人，他們繼承瞭霍夫曼斯塔爾和特拉克爾的傳統。他們渴望在一個虛幻的世界找到真正的“人性”，認為現實世界充滿欺詐和謊言，甚至連與現實相聯系的語言也說不出任何真實的東西。他們自造語言，用隱語和比喻來表達思想，讓讀者通過聯想和猜測來體會他們最隱蔽的感受。
策蘭和巴赫曼的詩在奧地利引起很大反響。維也納的詩人結成瞭“維也納派”進行所謂“語言革命”，他們認為詩歌不再是通過表現現實來激發人的感情，給人以娛樂和安慰，而是進行“語言革命”的試驗場所。這些詩人是阿特曼(1921～ )、阿赫萊特納(1930～ )、呂姆(1930～ )、維因納(1935～ )和拜爾(1932～1964)等。1960年左右，“維也納派”的活動達到瞭頂峰，1964年拜爾自殺以後，就自行解散。
1958年格拉茨的畫傢和攝影師等在“城市公園”咖啡館結成“城市公園論壇”俱樂部。1960年以後一些作傢也加入瞭這個俱樂部，因而在格拉茨出現瞭奧地利戰後文學的第二個中心，它的成就主要在戲劇和小說方面。戰後初年奧地利戲劇繼承瞭戰前古典劇和民間戲劇的傳統，西方出現的各種時髦戲對奧地利並無多大影響。1960年左右，“維也納派”詩人在熱衷於寫所謂“具體詩”時，有人試圖把這種詩的原則和手法運用於戲劇。“維也納派”的試驗並沒有成功，而格拉茨中心的作傢卻完成瞭這一轉變。他們徹底否定瞭傳統的戲劇手法，采用超現實主義和荒誕派戲劇的表現手法，創作所謂“反戲劇”。這些劇作傢標新立異，從事“語言革命”。其中最著名的是漢特克(1942～ )；此外，屬於這一派的劇作傢還有鮑爾(1941～ )。
戰後奧地利的小說也經歷瞭類似戲劇的發展過程。多德勒爾(1896～1966)繼承瞭戰前的傳統，探討奧地利的歷史發展。他的代表作《斯特魯德霍夫梯道或梅爾策和深重的年代》(1951)和《惡魔》(1956)是兩部內容呼應的小說，分別展現瞭奧地利從1911至1925年和1926至1927年的社會畫面。戰後登上文壇的艾興格(1921～ )寫作超現實主義的小說，貝恩哈特(1931～ )否定傳統，從事“試驗”。成就最大的是“城市公園論壇”的首領漢特克，他的“反小說”沒有連貫的故事，層次錯雜，時空混亂，語言含混。“城市公園論壇”的小說傢還有弗裡施穆特(1941～ )和蓋哈爾特·羅特(1942～ )等。
70年代薩爾茨堡兩位青年小說傢英納霍夫（1944～ ）和沃爾夫格魯伯(1944～ )引起人們的重視。他們寫自己的經歷，反映下層人的命運，在寫作手法上也有現實主義成分。有人認為薩爾茨堡是繼維也納和格拉茨之後奧地利的第三個文學中心，並可能代表奧地利文學今後的發展趨向。
參考書目
J.Nadler， Literaturgeschichte österreichs，Linz，1948.
K.Adel，Geist und Wirklichkeit，Vom Werden der sterreichischen Dichtung，Wien，1967.
Das Erscheinungsbild der Österreichischen Gegenwartsdichtung，Wien und Stuttgart，1969.