明代文學流派。主要由嘉靖、隆慶年間的李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、吳國倫和徐中行等人組成。他們在李夢陽、何景明等前七子之後，繼續提倡復古，相互鼓吹，彼此標榜，聲勢更為浩大，世稱他們是後七子。後七子的基本文學主張同前七子一樣，強調文必秦漢、詩必盛唐。在他們看來“西京之文實，東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文”（王世貞《藝苑卮言》卷三），這就否定瞭漢以後的全部文章。他們並且認為古文已有成法，，今人作文隻要“琢字成辭，屬辭成篇，以求當於古之作者而已”（王世貞《李於麟先生傳》）。他們還提出：“盛唐之於詩也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅，其力沈而雄，其意融而無跡，故曰盛唐其則也”（王世貞《徐汝思詩集序》），“建安之作，率多平仄穩帖，此聲律之漸，而後流於六朝，千變萬化，至盛唐極矣”（謝榛《四溟詩話》），極力頌揚盛唐詩歌。
後七子在文壇上活躍的時間較長，他們的文學主張彼此也有不少差異，而且有所發展和變化。開始，“李攀龍、王世貞輩結詩社，(謝)榛為長，攀龍次之”（《明史·謝榛傳》）。謝榛雖也主張模擬盛唐，但其取徑較寬，詩論也並不過分拘泥，如說“歷觀十四傢所作，咸可為法。當選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也”。他還很重視創作中的“超悟”、“興趣”。待到李攀龍聲名大振後，復古理論走向極端，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀，於本朝獨推李夢陽”(《明史·李攀龍傳》)，要求文章“無一語作漢以後，亦無一字不出漢以前”，甚至鼓吹“視古修辭，寧失諸理”(《送王元美序》)。李攀龍死後，王世貞主盟文壇垂二十年之久，“聲華意氣，籠蓋海內。一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下，片言褒賞，聲價驟起”（《明史·王世貞傳》）。就在這過程裡，王世貞也漸漸覺察到復古主義的某些弊病，曾自悔40歲前所作的《藝苑卮言》，認識到“代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句”（《宋詩選序》）的道理，在品評他人詩歌時，也肯定“直寫性靈，不顓為藻”、“不求工於色象雕繪”。
由於後七子立論有的褊狹，有的通達，故其創作中的模擬仿古程度也有所區別，其中李攀龍最為嚴重。後七子在近體詩方面都有一定功力，李攀龍俊潔響亮，王世貞精切雅致，吳國倫整密沉雄，徐中行閎大雄整，謝榛神簡氣逸。但都帶有模擬的毛病。加之才氣不足，生活不厚，常有重復雷同的現象。
盡管後七子復古運動後期，在公安、竟陵二派的攻擊下，已不能左右文壇。但他們“墨守唐音”的部分看法仍為許多詩人所接受。明末陳子龍還盛稱七子“其功不可掩，其宗尚不可非”(《仿佛樓詩稿序》)。清初詩傢如朱彝尊、毛奇齡的手眼也多承七子。即顧炎武、吳偉業也受影響不小。到瞭沈德潛編選《明詩別裁集》仍偏袒七子，論詩亦與七子有同調之處。